英國(guó)青年藝術(shù)家文化現(xiàn)象的悖論性研究

李可欣 邵曉峰

【摘要】 英國(guó)青年藝術(shù)家文化現(xiàn)象是矛盾叢生的，無(wú)論是它作品中表現(xiàn)的是非真假，還是經(jīng)濟(jì)文化影響下社會(huì)體制與前衛(wèi)藝術(shù)的本質(zhì)悖論，都是對(duì)西方當(dāng)代社會(huì)的直觀反映。YBA作為當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)的代名詞，涌現(xiàn)出眾多怪誕的作品和反叛的藝術(shù)家，其顛覆性和影響力毋庸置疑，但它出現(xiàn)的問(wèn)題在一定程度上代表了西方當(dāng)代藝術(shù)存在的困境，即以介入大眾生活為目的，卻不能被大眾所理解；它試圖揭露僵化的體制和社會(huì)隱藏的暴力，然而自身就是資本主義制度商業(yè)化下的產(chǎn)物。YBA的進(jìn)步性與消極性的相互交織展現(xiàn)了西方當(dāng)代藝術(shù)的悖論性發(fā)展趨勢(shì)。

【關(guān)鍵詞】 當(dāng)代藝術(shù)；英國(guó)青年藝術(shù)家；悖論

[中圖分類號(hào)]J11 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

英國(guó)青年藝術(shù)家（Young British Artist，簡(jiǎn)稱YBA）是出現(xiàn)于20世紀(jì)90年代的英國(guó)青年前衛(wèi)文化團(tuán)體，以1997年于倫敦皇家美術(shù)學(xué)院開辦的“感性”展為高潮，因其作品充滿英國(guó)青年文化的反叛精神而在藝術(shù)界掀起軒然大波。YBA藝術(shù)家用異于傳統(tǒng)的方式表達(dá)自我對(duì)藝術(shù)的理解，不停開拓藝術(shù)的邊界，那些令人震驚的甚至恐怖的作品瞬間吸引了全世界的眼球，并成為西方當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)的代名詞。與當(dāng)代其他藝術(shù)團(tuán)體類似的是，YBA將高雅藝術(shù)拉下神壇，其作品更多地介入生活，但其中所包含的黑色文化與震驚美學(xué)卻時(shí)常遭受到主流批評(píng)家的攻擊與譴責(zé)，這不禁讓人們思考YBA文化的雙重性以及西方當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展所面臨的困境。

一、YBA作品中折射出的形式悖論

YBA藝術(shù)家作品所表現(xiàn)出的矛盾性可以說(shuō)與《悖論研究》中對(duì)“悖論性”的刻畫相互對(duì)應(yīng)，他們擅于運(yùn)用違反常理的表現(xiàn)手法或是真真假假的外殼來(lái)包裹自己想要表達(dá)的內(nèi)核，這些作品的主題內(nèi)容通常不是明確的，但卻總能吸引大眾的目光。英國(guó)青年藝術(shù)家作品中蘊(yùn)含的矛盾性與復(fù)雜性構(gòu)成了YBA文化現(xiàn)象的表層悖論性：“違反常識(shí)，有悖直觀，似非而是的真命題；與公認(rèn)的看法不同，但其中潛藏著深刻思想的假命題；從看似合理的前提出發(fā)，通過(guò)有效的邏輯推導(dǎo)得出了一對(duì)自相矛盾的命題”[1]2。

（一）似非而是的真命題

YBA轟動(dòng)一時(shí)的“感性”展覽中最具有爭(zhēng)議性的作品當(dāng)屬馬克思·哈維的《馬拉·漢德萊像》，將社會(huì)上臭名昭著的罪犯的肖像塑造成媒體明星，結(jié)果引起觀眾的激憤。哈維的惡作劇正是YBA中悖論性文化的體現(xiàn)，即用違反常識(shí)和有悖直觀的方式來(lái)表現(xiàn)真實(shí)存在的事物，通過(guò)常理與反常理的反差對(duì)比，凸顯了作品的震撼性，YBA的震驚美學(xué)由此而來(lái)。類似的作品在YBA中數(shù)不勝數(shù)，以達(dá)米恩·赫斯特為代表的藝術(shù)家則經(jīng)常使用裝置藝術(shù)創(chuàng)作形式，相比觀念藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)情景體驗(yàn)性[2]101-104，這往往需要從生活中尋找素材來(lái)搭建成品。赫斯特擅長(zhǎng)使用廢棄物進(jìn)行創(chuàng)作，以及運(yùn)用獨(dú)特的手法使野生動(dòng)物的軀體成為藝術(shù)品并直接展覽。這些將現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)存在進(jìn)行異于常規(guī)的再創(chuàng)作是YBA藝術(shù)家慣用的表現(xiàn)方式，可以說(shuō)是一種新概念主義，即把日常生活中的器物轉(zhuǎn)換成異于日常的東西。真實(shí)性與怪誕形式的相互結(jié)合，使他們的作品充滿矛盾性又具有吸引力。

（二）蘊(yùn)含深刻思想的假命題

YBA藝術(shù)家常常透過(guò)具象物體深入精神層面的虛空意象，并將自己的內(nèi)在訴求付諸于作品中，這不僅需要極大的創(chuàng)造力和想象力，更需要擁有思想的高度。從某個(gè)層面來(lái)說(shuō)，YBA藝術(shù)家更像觀念藝術(shù)家，他們往往為了傳達(dá)思想觀點(diǎn)，不受創(chuàng)作媒介的束縛，使藝術(shù)從形式和媒介的囚籠中解脫出來(lái)，獲得更大的空間[3]18。他們不談?wù)摗懊馈?，但探尋?duì)美的突破和情感的表達(dá)。

YBA之所以被稱為“后前衛(wèi)”，可能正是因?yàn)樗矣谛麚P(yáng)自己與公眾看法相左的觀點(diǎn)。他們肆無(wú)忌憚地談?wù)撔?，探尋死亡的極限，探討宗教的意義；青年藝術(shù)家作品中的主題既包括日常生活中的瑣碎，也包含對(duì)社會(huì)和生命的深度思考?？死锼埂W弗利的黑人圣母像就是一件挑戰(zhàn)公眾政治正確的作品，幾乎觸怒了當(dāng)時(shí)所有的天主教徒。黑人圣母無(wú)疑是一個(gè)假命題，無(wú)論是在藝術(shù)史上還是在宗教上，只存在拉裴爾筆下典雅圣潔的圣母形象，然而在當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)的標(biāo)題下，奧弗利的作品顯然具有更深刻的社會(huì)含義，其反叛性不亞于1987年色拉諾的《尿撒基督》，可能是對(duì)種族主義者的批判，也可能是對(duì)盲目而狂熱的天主教徒的嘲諷。這種形式悖論體現(xiàn)在將想要揭露的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題和想要表達(dá)的深刻哲理投射在與現(xiàn)實(shí)相悖的事物上，形成既與公眾看法相矛盾，但又蘊(yùn)含深刻思想的假命題。

（三）自相矛盾的命題

自相矛盾是悖論性的主要特征，YBA藝術(shù)作品常常表現(xiàn)出這種自相矛盾的特質(zhì)。眾所周知，悖論既不是謬誤，也不是詭辯，所以這種自相矛盾放在藝術(shù)領(lǐng)域反而凸顯出哲學(xué)意味的深刻。赫斯特的成名作《在活人心目中物理死亡是不可能存在的》展示了一條浸泡在福爾馬林水箱中的虎鯊，虎鯊面貌猙獰而兇狠，讓人感到我們?nèi)祟惒粌H是獵人，也是獵物。赫斯特否認(rèn)了在西方的宗教價(jià)值觀下上帝賦予人捕獲所有動(dòng)物的特權(quán)，然而，實(shí)際上浸泡在溶液里的鯊魚幾天前才被人捕殺，展覽上的鯊魚成了真正的獵物，人類社會(huì)的殘酷性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于自然界的其他生命。這種自相矛盾的命題與后現(xiàn)代藝術(shù)的自由風(fēng)格如出一轍，自由風(fēng)格不否定任何事物，它由于不排斥模糊性、矛盾性、復(fù)雜性和不一致性而豐富多彩。[4]9赫斯特類似的作品《愛的內(nèi)與外》和《一千年》，幾乎都是如此，一件作品常常存在多種矛盾解讀，雖然其本身是一種悖論，但同時(shí)也是自由風(fēng)格的一種發(fā)展。

二、YBA文化深層悖論性帶來(lái)的發(fā)展困境

英國(guó)青年藝術(shù)家運(yùn)動(dòng)活躍在20世紀(jì)的最后十年，往后逐漸平息。它與西方當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)具有相似的深層悖論性，并且這種悖論性表現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)、文化和社會(huì)的方方面面，成為阻礙其發(fā)展的根本原因。

（一）目的與表現(xiàn)形式的背道而馳

YBA與當(dāng)代其他西方藝術(shù)運(yùn)動(dòng)一樣想要介入生活，從它創(chuàng)作主題中無(wú)數(shù)日常生活的瑣碎就可見一斑。然而YBA藝術(shù)家們極端的表現(xiàn)方式卻被大眾所不容，血腥的、怪誕的創(chuàng)作形式背離了多數(shù)人的生活軌跡，雖然它在一定程度上突破了觀念上的藝術(shù)限制，但大眾并不能夠理解和接受，這也是YBA藝術(shù)掀起后前衛(wèi)風(fēng)潮卻同時(shí)受到眾多抨擊的主要原因。它開創(chuàng)的新哥特式風(fēng)格和作品中蘊(yùn)含的黑色文化甚至觸碰了道德層面的禁忌，迫使人們思考藝術(shù)是否存在道德底線？《癌癥》《天啟》這些創(chuàng)作確實(shí)具有極強(qiáng)的表現(xiàn)性和深刻含義，我們也從不否認(rèn)英國(guó)黑色文化帶給世人的思考，但批評(píng)家湯姆·沃爾夫指出前衛(wèi)藝術(shù)很多只停留在年輕人的逆反心理上，而不是出于藝術(shù)性，且他們時(shí)常會(huì)陷入為震驚而震驚的怪圈，所以這些究竟是不是偉大的藝術(shù)還需要時(shí)代來(lái)驗(yàn)證。

在西方傳統(tǒng)的藝術(shù)哲學(xué)觀點(diǎn)里，日常生活與藝術(shù)的關(guān)系是形而上的，兩者二元對(duì)立，它們分別隸屬于現(xiàn)象世界和本體世界。[5]130-132然而自杜尚顛覆傳統(tǒng)以來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)重新審視大眾生活，幾乎在前后幾十年的時(shí)間內(nèi)，所有現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家都認(rèn)為現(xiàn)實(shí)才是藝術(shù)創(chuàng)作的土壤，藝術(shù)不能脫離現(xiàn)實(shí)而存在。但在藝術(shù)逐漸走向生活的過(guò)程中，卻避免不了與平庸瑣碎的日常生活產(chǎn)生沖突，藝術(shù)要求的復(fù)雜性與創(chuàng)造性和生活的僵硬刻板難以相融。并且，伴隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，西方越來(lái)越陷入對(duì)機(jī)械化和制度化的狂熱崇拜之中，藝術(shù)的獨(dú)特性被壓制在僵化的體制囚籠里，時(shí)常迸發(fā)出讓人難以理解的怪異風(fēng)格。它們標(biāo)榜著自己走向生活，走向大眾，實(shí)則是對(duì)體制的憤慨與批判，而這種表達(dá)的形式也不能被大眾接受，最終只是脫離現(xiàn)實(shí)的自我發(fā)泄。

目的與表現(xiàn)形式的相互矛盾產(chǎn)生了西方視覺文化悖論，“順應(yīng)藝術(shù)發(fā)展的潮流趨勢(shì)，引領(lǐng)藝術(shù)審美的回歸，將藝術(shù)由精英化向社會(huì)化、生活化轉(zhuǎn)變”[6]19-23。藝術(shù)日益普及化、通俗化，卻越來(lái)越難以理解；同時(shí)，藝術(shù)看起來(lái)既十分自然熟悉，但又顯得非常陌生。[7]74-80這說(shuō)明藝術(shù)與大眾文化在逐漸趨同卻又相互排斥，這種悖論不僅體現(xiàn)于YBA，而是西方當(dāng)代藝術(shù)的共同困境。

（二）商業(yè)控制與反商業(yè)體制的并存

赫斯特是YBA最具代表性以及商業(yè)價(jià)值的藝術(shù)家。他除了進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作還從事各種商業(yè)活動(dòng)，他和他的團(tuán)隊(duì)在平面設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)甚至室內(nèi)設(shè)計(jì)中都有所涉略并且取得相當(dāng)不錯(cuò)的成果，這在一定程度上完成了激浪派喬治·馬修斯所呼吁的：藝術(shù)不應(yīng)束之高閣，藝術(shù)家更應(yīng)積極從事應(yīng)用領(lǐng)域的工作?！白鳛榇蟊娨砸曈X的方式理解和把握作品與社會(huì)的重要載體”[8]125-128，赫斯特的設(shè)計(jì)作品利用媒體來(lái)進(jìn)行自我推銷，像著名的雷蒙羅維一樣，他幾乎成為藝術(shù)與時(shí)尚界的明星，他時(shí)尚新潮的設(shè)計(jì)受到大眾的喜愛，促進(jìn)消費(fèi)的同時(shí)甚至帶動(dòng)了當(dāng)時(shí)英國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)的共生性使YBA對(duì)大眾社會(huì)生活有了更深刻的影響，而不僅僅作為文化現(xiàn)象停留在表面。與傳統(tǒng)藝術(shù)家全身心投入創(chuàng)作不同，赫斯特作為藝術(shù)家一直與消費(fèi)和市場(chǎng)聯(lián)系緊密，這無(wú)疑是對(duì)藝術(shù)與生活時(shí)尚之間界限的突破。然而從YBA的發(fā)展歷程來(lái)看，它卻一直受到商業(yè)的控制，它的蓬勃發(fā)展歸功于大眾媒體的推銷而不是真正被大眾接受。藝術(shù)批評(píng)家斯塔拉不拉斯認(rèn)為，大財(cái)團(tuán)利用YBA來(lái)創(chuàng)建屬于自己的品牌，實(shí)則只是一種營(yíng)銷；英國(guó)政府則利用YBA想讓倫敦替代紐約成為新的世界藝術(shù)中心，最終目的還是為了發(fā)展旅游業(yè)，這體現(xiàn)出自發(fā)的經(jīng)濟(jì)效益與被動(dòng)的操控之間的矛盾，并成為YBA在經(jīng)濟(jì)層面的悖論。

YBA內(nèi)在深刻性實(shí)際上是對(duì)全球化影響下壟斷經(jīng)濟(jì)、強(qiáng)權(quán)政治和僵化體制的深度剖析，然而矛盾的是YBA本身就是商業(yè)體制下的產(chǎn)物，它既反對(duì)資本主義后工業(yè)化商品社會(huì)以資本為中心的體制和意識(shí)形態(tài)，同時(shí)又無(wú)法擺脫這種體制所賦予的行為邏輯。[9]112

（三）藝術(shù)與反藝術(shù)的爭(zhēng)論

提到藝術(shù)，很多人會(huì)想到藝術(shù)的審美性。對(duì)美的追求一直是藝術(shù)家的探尋方向，然而當(dāng)藝術(shù)進(jìn)入當(dāng)代這一命題便發(fā)生了改變，對(duì)傳統(tǒng)的徹底顛覆讓藝術(shù)走向反審美的道路。古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)一樣都要求藝術(shù)的自律性，對(duì)色彩、構(gòu)圖包括主題都有強(qiáng)烈的制約，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展正是對(duì)自律性的挑戰(zhàn)和對(duì)傳統(tǒng)媒介的摒棄。那么，YBA真的算是藝術(shù)么？毫無(wú)疑問(wèn)，它過(guò)于前衛(wèi)的表現(xiàn)方式確實(shí)是對(duì)傳統(tǒng)審美的顛覆，然而反審美并不是沒有界限，YBA直接介入大眾生活，將恐怖的、令人憎惡的事物作為作品廣泛傳播，其中甚至不乏碰觸公眾道德底線的尸體藝術(shù)、哥特文化，這些以“后前衛(wèi)藝術(shù)”自稱的藝術(shù)家讓人們開始懷疑藝術(shù)的本質(zhì)。

從杜尚的《泉》開始，后現(xiàn)代不斷用反藝術(shù)的方式質(zhì)問(wèn)世人究竟什么是藝術(shù)，如果一個(gè)粗制濫造的小便池也算藝術(shù)品的話，那么任何東西都可以是藝術(shù)[10]35。杜尚對(duì)藝術(shù)界的啟發(fā)無(wú)疑是巨大的，YBA在此基礎(chǔ)上又一次將藝術(shù)的概念延展，即不僅追求震驚怪誕的效果，還要將其都當(dāng)作自然而然的事情。然而我們至今無(wú)法給藝術(shù)下準(zhǔn)確的定義，它在時(shí)代的推動(dòng)下常常日新月異，伴隨著社會(huì)的不斷信息化和數(shù)據(jù)化，各種高科技對(duì)藝術(shù)的介入讓我們置身于一個(gè)“圖像增殖”的時(shí)代，藝術(shù)的表現(xiàn)方式更加多種多樣，機(jī)械復(fù)制的作品是藝術(shù)么？工業(yè)產(chǎn)品是藝術(shù)么？理論家本雅明認(rèn)為這些都是藝術(shù)的發(fā)展，而哲學(xué)家鮑德里亞卻說(shuō)這是虛無(wú)主義的體現(xiàn)，是藝術(shù)的惰性，我們又該如何判斷？事實(shí)上后現(xiàn)代之后藝術(shù)與他的悖論性每每相伴而生，爭(zhēng)論YBA到底是藝術(shù)還是反藝術(shù)終究是沒有結(jié)果的命題。

三、結(jié)語(yǔ)

YBA的悖論性分為形式悖論和本質(zhì)悖論，其作品中的形式悖論體現(xiàn)在三個(gè)方面，其一：用違反常識(shí)的方式來(lái)表現(xiàn)真實(shí)事物；其二，將想要表達(dá)的思想投射在與現(xiàn)實(shí)相悖的事物上；其三，一件作品存在多種矛盾解讀。這些形式悖論雖然是矛盾的體現(xiàn)，但也豐富了YBA作品的主題，吸引了世人眼球，使其以一夜爆紅的方式聞名藝術(shù)界；同時(shí)，YBA也存在一些無(wú)法解決的本質(zhì)悖論，在社會(huì)層面上，YBA藝術(shù)家想要介入大眾生活卻不被大眾接受；在經(jīng)濟(jì)上，它批判商業(yè)體制卻不能徹底擺脫體制控制；文化上，作為前衛(wèi)藝術(shù)代表卻具有強(qiáng)烈的反藝術(shù)傾向。YBA的深層悖論性制約了它的后期發(fā)展，也暴露了西方當(dāng)代藝術(shù)的共同問(wèn)題。

YBA文化現(xiàn)象無(wú)疑是具有雙重性的，一方面它以前衛(wèi)的姿態(tài)揭露社會(huì)問(wèn)題，一方面又以怪誕的形式背離初衷；它利用震驚美學(xué)吸引大眾媒體，無(wú)所畏懼的表現(xiàn)張力讓人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生思考，同時(shí)也觸犯道德與法律禁忌；究竟是藝術(shù)家自發(fā)的情感宣泄，亦或是商業(yè)操控下的嘩眾取寵，YBA總是這樣矛盾重重。正如瑪格麗特·庫(kù)佐恩所說(shuō)：“只要有進(jìn)步，就會(huì)有悖論，兩者彼此約束?！盵11]218藝術(shù)的發(fā)展也不例外。

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