陳銳《詞比》與近現(xiàn)代詞體聲律學(xué)

昝圣騫

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221116)

陳銳是清末民初詞壇名家，湖湘詞人杰出代表，其詞格高律細，聲辭兼美，被況周頤許為“法乳清真，抗手西麓”。陳銳又是清民之際重要詞學(xué)家，其《袌碧齋詞話》對四聲的討論和對柳永詞的發(fā)覆已為學(xué)者所熟悉，而另一部重要詞書《詞比》卻一直沒有得到應(yīng)有的關(guān)注?！对~比》篇幅不大，包括《字句》《韻協(xié)》《律調(diào)》三篇，分別歸納整理了詞體句式組合、韻位安排和聲調(diào)節(jié)奏的種類及表現(xiàn)。用今天詞體研究的一般眼光來看，《詞比》所做的似乎是很淺顯的基礎(chǔ)工作；但如果將它置于近現(xiàn)代詞體聲律學(xué)發(fā)展史上來看，其開創(chuàng)性就會凸顯出來。它比《袌碧齋詞話》更接近現(xiàn)代詞學(xué)專著，是詞體聲律學(xué)從晚清時代重音律轉(zhuǎn)到清末民初重“格律”的代表性成果之一，也是現(xiàn)代詞體聲調(diào)之學(xué)的奠基之作，值得深入研究。

一 《詞比》與詞體聲律學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

《詞比》在思路、結(jié)構(gòu)和方法等方面均有重大創(chuàng)新，推動了詞體聲律學(xué)在清民之際現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，是一部具有里程碑意義的著作。

《詞比》揚棄了道、咸以來高談宮調(diào)與聲韻相配合的舊思路，轉(zhuǎn)而深入文本，以對詞體聲韻句等基本要素的系統(tǒng)歸納來把握詞體聲律的表現(xiàn)規(guī)律，這在清末詞壇上是非常清醒而深刻的看法。陳銳在《詞比自序》中說：“余五十以后，不復(fù)為詩；偶一填詞，旋復(fù)棄去，病在不能依詠和聲。而以詠依聲，以聲和律，其必不能合矣。今欲窺古人之用心，必于古人之成績……要其謹守繩墨，神明于規(guī)矩，匪獨韻協(xié)律調(diào)，曲盡精微；即一字一句，咸確乎具有法度，份份其可考也?！薄耙涝伜吐暋?，即“聲依永，律和聲”，也就是依辭制腔，依腔定律，最終付于管弦歌喉。陳銳自承做不到這一點，因為不通音律；而如果做不到“依詠和聲”，就只能“以詠依聲，以聲和律”，也就是在四聲平仄、句法長短上下功夫，而這是做不到真正“合律”的。所以合理的做法，是以前人名作為范本進行涵詠、分析和模仿，即“謹守繩墨”；同時也不自縛于詞譜、僵死于律下，只在份份可考、咸具法度的字法句律中體味“韻協(xié)律調(diào)”之美，即“神明于規(guī)矩”。這一思路體現(xiàn)了清末詞壇詞樂研究已經(jīng)降溫而文辭格律的分析逐漸受到重視。乾嘉以降，隨著元鈔本《白石道人歌曲》和《詞源》重新面世，姜夔詞旁譜有了辨識的可能，詞壇上掀起一股研音律、復(fù)詞樂的熱潮，方成培、戴長庚、戈載、彭鳳高、陳澧、張文虎等知名詞學(xué)家皆參與其中。諸家在姜詞旁譜校釋、詞調(diào)宮調(diào)歸屬辨證、燕樂二十八調(diào)起畢殺住考實上雖取得很大實績，但因為不明拍眼、不懂詞唱法，仍然無法將詞付諸演奏?？昭詫m商，于事無補，更何況宮商之學(xué)“與絕學(xué)無殊”。所以在這樣一個“音律熱”迅速降溫的背景下，聲律研究的重心開始從音樂回歸文本，從音律回歸“格律”。此時再講“格律”，既有前代詞譜研究的積淀，又有詞體音律研究的引導(dǎo)，已絕非分片、斷句、平仄這么基礎(chǔ)，也不止是去聲當謹、入韻獨用這么簡單。詞學(xué)家一方面為詞律“松綁”，回歸唐宋詞之實際，賦予其“不拘一格”的一定空間，如徐紹棨《詞律箋榷》和《詞通》；另一方面從字聲之平仄、句法之奇偶、韻位之疏密等等方面，涵詠漢語言本身的音節(jié)，發(fā)掘句度字聲中的律動之美，從而為現(xiàn)當代詞體“聲調(diào)學(xué)”開拓道路，如陳銳《詞比》。后者全面、系統(tǒng)地整理了詞體中的各種句式組合、韻位安排和不同詞調(diào)相同句法的節(jié)奏呈現(xiàn)，在對詞體體制構(gòu)成的把握和對節(jié)奏律動的體認上達到了相當高的水準，為詞體聲調(diào)學(xué)的建構(gòu)打下了基礎(chǔ)。

在這樣一種文本研析新思路的引導(dǎo)下，《詞比》在文章結(jié)構(gòu)和研究方法上也有創(chuàng)新。在結(jié)構(gòu)上，它呈現(xiàn)出“自傳統(tǒng)條目式結(jié)構(gòu)向近代章節(jié)式專著結(jié)構(gòu)之過渡形態(tài)”，各篇系統(tǒng)性很強，圍繞標題充分、細致、成邏輯順序地展開，只是在書名和章節(jié)名上承襲了傳統(tǒng)詞話和子書的命名習(xí)慣而已。相比之下，同屬于近現(xiàn)代詞學(xué)轉(zhuǎn)型期的著作，當時名氣更大、多次再版的謝無量《詞學(xué)指南》，披了一件有章有節(jié)的外衣，內(nèi)里卻完全是前代詞話的雜抄，《詞比》的現(xiàn)代“味道”反而要強得多。在方法上，《詞比》對“比而同之”(《詞比自序》)的運用也具有開創(chuàng)性和示范性。所謂“比而同之”，當即比勘同調(diào)詞和異調(diào)詞，歸納節(jié)奏韻律的相同之處。這一研究法，本是詞譜家纂譜訂譜的基本方法，將其移植于詞體聲律專門研究和詞學(xué)專書的寫作，是《詞比》的一大成功之處。這也體現(xiàn)出詞體聲律研究向側(cè)重文本分析轉(zhuǎn)型的趨勢。大約同時的另一部詞體聲律研究轉(zhuǎn)型之作，徐紹棨(1869—1927)《詞通》，也提出并成功實踐了“兩體相較，必于相異處而求其所以為異；兩疊相較，必于應(yīng)同處而求其所以不同”的詞律研究法。徐氏是通過互勘同調(diào)之詞，以得出同中之異和異中之同；而陳銳則通過排比不同詞調(diào)，而取其相同或相近之處。二者精神是一致的，都是現(xiàn)代詞學(xué)研究中歸納演繹法的先聲。

《詞比》對詞體聲律的探討秉承晚近以來奉兩宋“格律派”大家為宗法對象的基本精神，揚棄了侈談音律、夸論四聲的舊理路，轉(zhuǎn)而對詞文本之句韻節(jié)奏進行細致入微、洞幽燭隱式的分析與歸納，成為清民之際詞體聲律學(xué)轉(zhuǎn)型的代表作。當然客觀地說，《詞比》行文述多論少，排比多分析少，歸納多總結(jié)少，初看之下仿佛一部特殊詞譜，一定程度上掩蓋了它的真正價值。

二 《詞比》與現(xiàn)代詞體聲調(diào)學(xué)的學(xué)理準備

《詞比》憑借在思路、結(jié)構(gòu)與研究法上的創(chuàng)新，開拓了詞體聲律學(xué)的新領(lǐng)域，還通過對詞體句式組合、韻位安排和聲調(diào)節(jié)奏的歸納總結(jié)，為20世紀三十年代龍榆生建構(gòu)的現(xiàn)代詞體聲調(diào)學(xué)初步奠定了學(xué)理基礎(chǔ)。現(xiàn)代詞體聲調(diào)學(xué)以表彰詞體之“聲”為宗旨，以解析詞體構(gòu)造為框架，這些在《詞比》中已經(jīng)具備，只是在某些方面如選韻上稍有缺失，同時在某些方面如句式種類的總結(jié)上成績格外突出；其主要不足在于引而不發(fā)，缺少對詞作聲情表達的具體闡釋，故而還稱不上成熟的詞體聲調(diào)學(xué)體系。

《詞比》的研究宗旨在于闡揚詞體之“聲”，這和龍榆生的詞體聲調(diào)研究是一致的。如前文對《詞比自序》的分析，陳氏寫作此書的目的，在于引導(dǎo)學(xué)詞之人在字法句律中體味“韻協(xié)律調(diào)”之美。盡管作者“手高眼低”，以為初學(xué)者指明詞律為旗號，但他沒有停留在一調(diào)多少字、一闋分幾片、一片含幾韻的基礎(chǔ)層面，而是要帶讀者體認詞體中的種種句式、歷歷韻位、般般節(jié)奏。陳銳曾這樣解釋“填詞”二字：“‘填詞’二字不知何始，填之訓(xùn)筑土，孟子曰：‘填然鼓之?！嗍且涣x?！睋?jù)朱熹《四書章句集注》：“填，鼓音也?！蹦敲础疤钤~”之義當有發(fā)揚詞之聲在內(nèi)。當然，這種解釋太牽強，或許有戲謔成分，但他對“聲”的強調(diào)可見一斑。在具體闡釋某字某句的“法度”時，《詞比》的著眼點也是“聲”。如對“野老林泉，故王臺榭，呼喚登臨”這樣的四言三單句結(jié)尾體式，陳銳點評道：“三句起結(jié)，此例多同；蓋取其作勢然，易于協(xié)律。若夫扭喉捩嗓，音拍澀促，如《繞佛閣》之平去平上去平去上，《綺寮怨》之去入平去平，《帝臺春》之‘拚則而今已拚了，忘則怎生便忘卻”，最難赴節(jié)耳。”所謂“取其作勢”“易于協(xié)律”，可能是指四言三單句結(jié)的三個例句有基本相同的、較為舒緩的節(jié)奏；而《繞佛閣》等三調(diào)“最難赴節(jié)”，當是由于仄聲多且占據(jù)了音節(jié)位，構(gòu)不成有抑有揚的諧婉節(jié)奏。其后龍榆生在《研究詞學(xué)之商榷》一文中闡釋詞體聲調(diào)學(xué)這一學(xué)科概念時稱：“吾人今日研究唐、宋歌詞，仍不得不以諸大家之制作為標準。詞雖脫離音樂，而要不能不承認其為最富于音樂性之文學(xué)。即其句度之參差長短，與語調(diào)之疾徐輕重，葉韻之疏密清濁，比類而推求之，其曲中所表之聲情，必猶可觀。吾人不妨于諸家‘圖譜’之學(xué)外，別為‘聲調(diào)之學(xué)’?！笨梢姡姓J音樂性是詞體的基本屬性，發(fā)掘、表彰詞的“聲情”，是詞體聲調(diào)學(xué)的根本理念和宗旨。在這一點上二人是一致的。

不僅如此，《詞比》已經(jīng)具備了現(xiàn)代詞體聲調(diào)學(xué)的基本框架和研究思路，且不乏獨創(chuàng)之處。龍榆生所講的詞的聲情，主要體現(xiàn)在“選調(diào)”“選韻”“韻位疏密”“句度長短”“平仄安排”五個方面，因詞樂不傳，故而以后四個方面為主?！对~比》三篇所討論的內(nèi)容，主要就是詞體在句度長短、奇偶組合、韻位疏密和韻部轉(zhuǎn)換的表現(xiàn)，只不過其體系隱藏在大量“存而不論”的例句排比中，不易尋繹。其《字句》篇實際由三塊內(nèi)容組成：一是基本句式，包括帶領(lǐng)字單句、帶領(lǐng)字偶句、長句、領(lǐng)字加長句、長排句、特格(尖頭句)和奇偶組合句7大類；二是各詞調(diào)標志性句式，包括奇(偶)字排比句、“一多”混雜式(如六言三句夾五言一句)、疊句和起結(jié)對句4大類；三是通首句式相同(或微有不同)的詞調(diào)。同樣，《韻協(xié)》篇實際上可析為起韻法(句式與韻位)、換韻法(句式與韻位數(shù))和特殊葉韻法(互協(xié)、通協(xié)、側(cè)協(xié)、暗協(xié)、長句協(xié)等)三部分；《律調(diào)》篇包括起調(diào)句式同、上段結(jié)句同、過片句式同、結(jié)尾句式同、句式平仄同和特格(如雙拽頭調(diào)、犯調(diào))6大類。整理過后不難看出，所謂“句度之參差長短”“語調(diào)之疾徐”“葉韻之疏密”，《詞比》皆已歸納得很全面。如長調(diào)中的偶句，龍氏在《詞學(xué)十講·論對偶》中指出其“一般多用領(lǐng)格字給以提挈，或一聯(lián)之后束以單句”，并依次舉出了一字領(lǐng)八字偶句等多種樣式，與《詞比·字句第一》篇可以一一對應(yīng)，不僅句式命名幾乎完全相同，所選例句亦大半相同。至于語調(diào)之“輕重”，葉韻之“清濁”，也就是平仄聲比例、拗聲、句末字、韻部選擇等方面，《詞比》比較薄弱，但也并非全無涉及。如《律調(diào)》篇在整理不同詞調(diào)相同的十言結(jié)尾句式時，稱“其第三字‘循’‘懷’，第四字‘片’‘對’，第七字‘又’‘盡’，第九字‘春’‘消’，可知律意之有定矣?！焙苊黠@陳銳著眼的是相同位置的相同四聲：“循”“懷”在三字句末為陽平，“片”“對”“又”“盡”在句首為去聲，“春”“消”在音節(jié)位(即二、四、六位)為陰平。由此可推知《律調(diào)》篇中其他的不同詞調(diào)起結(jié)相同的句式，也當有讓讀者在吟詠時把握其聲音節(jié)奏的目的。當然《詞比》也有失察之處。如龍榆生發(fā)現(xiàn)的出句藏在單句中的對仗句句式，就為《詞比》所無；又如選韻問題，陳銳認為“詞家選韻，陰陽平仄，其理甚微。韻書則吳縣戈載氏言之頗詳”，沒有展開。要之，《詞比》所側(cè)重并且基本完成的是詞體聲調(diào)學(xué)的“基礎(chǔ)建設(shè)”，而沒有對聲情表達的具體闡發(fā)，好比樓已有梁柱，傘已有骨骼?？梢哉f對于詞體聲調(diào)之學(xué)，《詞比》已經(jīng)準備好了基本思路和材料，到龍榆生氏的《倚聲學(xué)》(后改名《詞學(xué)十講》)和《詞曲概論》等著作，提出“奇偶相生”“輕重相權(quán)”兩條基本法則，又從選調(diào)、選韻、句式長短奇偶、韻味疏密、平仄四聲搭配等方面深入辨析了詞體之聲情，聲調(diào)之學(xué)遂得以完全建立?！对~比》對今人理解龍氏詞體聲調(diào)學(xué)仍是非常有益的參考。

《詞比》尤為卓特之處，在于極其全面、系統(tǒng)地歸納了詞體中的各種句式和句群，至今無出其右者。作者的初衷，是希望讀者明白諸如“同一七言句，而有上三下四之分；同一五言句，而有上一下四之別”這樣的詞學(xué)常識，故而對句式種類進行歸納總結(jié)。然而他眼低手高，最終成果遠遠超過了初始目標?！蹲志洹菲杏袉尉?、復(fù)句及句群樣式總計87種，每種句式下舉有若干實例，僅疊字句一類就包括一字疊句、兩字疊句、三字疊句、四字疊句、五字疊句、六字疊句、七字疊句、三疊字8種，其總結(jié)之全面、分析之細致、材料之豐富可見一斑。在中國古代詩學(xué)領(lǐng)域，詞體句式研究要難于也落后于詩體句式研究。清初安徽學(xué)者黃生在《詩麈》中已對五七言句式節(jié)奏有了詳盡分類，詞學(xué)領(lǐng)域內(nèi)卻一直乏人問津。在《詞比》之前，對詞體句式的研究本由詞譜承擔，然而名著如《詞律》僅僅標示了基本的韻、句、逗，《欽定詞譜》也只不過在論及又一體與正體的區(qū)別時會說明一下句式變化，二者在句式研究的廣度和深度上遠不及《詞比》。詞譜之外，詞話如張星耀《詞論》中包含有對詞體要素的分類研究，但都屬于零碎的、印象式的研究。在《詞比》之后，現(xiàn)代詞體研究的代表性成果如吳梅《詞學(xué)通論》第五章《作法》、王力《古漢語通論》第二十《詞律》，當代詞律研究的優(yōu)秀新成果如《詞律綜述》《漢語詞律學(xué)》，它們在句式分類的全面與細致上，也基本沒有超越《詞比》。而且，《詞比》對詞體句式進行如此細致入微的分析，旨歸仍在于從前人“字句之間，或有不齊”之中體味“柳、周諸大家，音律至精”之處，即從變化萬端的句式組合中涵詠詞體的節(jié)奏律動，而不是僅僅羅列句式種類。這是值得今天的漢語詞律學(xué)者思考借鑒的。誠然，陳銳沒有(或者也做不到)像龍榆生一樣將詞調(diào)之聲情表而出之，但讀者若能隨他按照句、韻構(gòu)成的分類細細涵詠、認真比較，對于詞體之音樂美必定大有會心則是無疑的。

三 《詞比》與詞體聲律研究的新拓和前瞻

陳銳能在《詞比》中建構(gòu)出詞體聲調(diào)之學(xué)的雛形，源于他對詞體聲調(diào)節(jié)奏的深切體悟。其中有幾點獨到之處，頗能刷新讀者對詞的認知，啟發(fā)詞體聲律研究的新思路。

一是指出不同詞調(diào)標志性的體制特征。陳銳對句式、協(xié)韻的歸類極其詳細，很多小類之下僅有一到兩調(diào)。這就為讀者造成了這樣一種觀感：該體制為某詞調(diào)所獨有。如“三言連五句”的《江城梅花引》，“四言連六句”的《水龍吟》，“下段全四言六句”的《人月圓》，“六言三句夾七言一句”的《西江月》，“全五言句”的《生查子》等等。一方面，作者所指出的，誠為這些詞調(diào)在體制上的最突出特征，這對于詞家把握詞調(diào)聲情很有幫助；另一方面，讀者對這些特殊體制結(jié)構(gòu)的聲情有所體認后，可以舉一反三，因為這些特殊結(jié)構(gòu)往往是一些詞體基本元素的強化。如體認得《醉翁操》起調(diào)兩言三句三韻結(jié)構(gòu)的響亮，再遇到短韻連葉，自可以觸類旁通。實際上，將一個詞調(diào)的音節(jié)解析為字、句、韻后，所總結(jié)出的規(guī)律也就超出一詞一調(diào)了。因為“詞的風(fēng)格，并不僅僅由詞的聲韻構(gòu)成的，重要的是不同的復(fù)句及其句群構(gòu)成的節(jié)奏和風(fēng)格。當然，其中有的句子(復(fù)句)成為了經(jīng)典的句式，在不同的詞牌中出現(xiàn)，成為了基本的構(gòu)譜部分?！碑敶鷮W(xué)者的觀點，恰好可以作為《詞比》這部分內(nèi)容的理論總結(jié)，也使我們不由得不驚佩《詞比》詞體研究的深刻與超前。

二是將研究范圍擴大到那些規(guī)模更大、更難以歸類的句群，并且從中找出一致性，這為詞體聲律研究提供了一個新的思考維度。據(jù)《詞比·律調(diào)》篇的歸納，詞中句群多由2到6句組成，橫跨1到2韻，多占據(jù)著起調(diào)、結(jié)片、過片、結(jié)尾等緊要位置。這些看起來雜亂無章的句式中，有幾種類型運用得十分普遍，有基本一致的“音節(jié)步伐”(陳銳語)。如“庾郎先自吟愁賦，凄凄更聞私語”這樣的“七-六”結(jié)構(gòu)，就被《齊天樂》《徵招》《迷神引》《御帶花》《凄涼犯》六調(diào)當作起調(diào)兩句；“四四六-四六”這樣的五句兩韻句群，竟然有《高陽臺》《月華清》等九調(diào)用作起調(diào)兩韻。若非《詞比》揭橥，很難想象詞調(diào)與詞調(diào)竟如此相似。如果進一步分析《齊天樂》的起二句七六句式會發(fā)現(xiàn)：七字句不論是平起還是仄起，句腳字皆仄而第五字皆平；六字句不論是平起還是仄起，第五六兩字皆作“平仄”。在陳銳看來，這顯然是一種固定音節(jié)。對這種在詞體中被普遍運用著的句子(群)進行研究，對于我們理解、掌握詞樂之拍奏當是有幫助的。要知道，“唐宋燕樂聲樂化的曲子之拍，即燕樂樂曲之樂句，是樂曲之節(jié)，亦為歌詞之句。”又如前文所引不同詞調(diào)相同的十言結(jié)尾句式，其三、四、七、九字四聲各自相同。陳氏認為這體現(xiàn)了“律意之有定”。所謂“律意”，當指聲律節(jié)奏；“律意有定”，就是說雖然詞調(diào)成百上千，但詞體(特別是長調(diào))之聲律節(jié)奏在紛繁中隱含著一致性。這種一致性，是詞樂音律與漢語詩律對歷史上千變?nèi)f化的詞體體格進行雙重“過濾”后的“結(jié)晶”，可以幫助我們考見詞樂之韻律調(diào)情，探尋漢語言節(jié)奏韻律的規(guī)律，發(fā)揚詞體在傳播接受過程中沉淀下來的審美經(jīng)驗。

三是詞調(diào)音節(jié)有簡有繁，比之于詩，亦可分為“古近體”、“拗體”和“律體”。這一點和上一點一樣，也是對詞體節(jié)奏的整體把握。明末清初以來，詞家對詞調(diào)多以字數(shù)為標準、采用小令、中調(diào)、長調(diào)三分法，以便于掌握其音節(jié)、聲情特征。陳銳延續(xù)了這一思路，同時又超越了它：他直接從調(diào)名起源，從平仄、句法等詞體基本要素入手把握音節(jié)，揚棄了字數(shù)這一簡單標準。

到了明代，詞樂已經(jīng)等同于失傳，張綖《詩余圖譜》開創(chuàng)、顧從敬《類編草堂詩馀》推廣的詞調(diào)“三分法”“改變了明末清初詞壇的發(fā)展格局，使人們對詞譜的認識，從唐宋的音樂譜時代，進入到明清的格律譜時代”，“因為‘三分法’的出現(xiàn)，議論的話題轉(zhuǎn)向?qū)π×?、中調(diào)、長調(diào)體性差異的討論”。詞調(diào)三分法被論家應(yīng)用到了詞學(xué)批評的幾乎所有領(lǐng)域，當然也包括聲律研究。如清初《蘭皋明詞匯選》的編者顧璟芳、胡應(yīng)宸等人曾以詩體為參照，運用三分法，以絕句比小令，以近體比中調(diào)，以拗體比僻調(diào)，以《蝶戀花》等熟調(diào)以為中調(diào)音節(jié)美的代表。至于長調(diào)，則有毛先舒以歌行比之。到了晚清，陳銳綜合以上諸說而又有突破：

不知詩有古近體之分，詞何為獨不然？如《柳枝》、《漁父》為詞中之歌謠，《清平調(diào)》《甘州令》《破陣樂》為詞中之樂府鐃歌，《南歌子》《法曲獻仙音》《霓裳中序》為詞中之燕樂大曲，《醉翁操》《梅花引》《祭天神》《河瀆神》為詞中之琴調(diào)神弦。他如小令苞絕句之體裁，長調(diào)擅歌行之變化，尋聲定拍，諸可會通。若夫扭嗓捩喉，則知律詩中亦有拗體矣。

陳氏不再簡單從字數(shù)多少和體制長短立論，而是從詞調(diào)背后樂調(diào)的來源來把握音節(jié)聲情。從“歌謠”到“樂府”再到“大曲”，音樂在不斷發(fā)展，不斷增繁；而從《柳枝》《漁夫》，到《清平調(diào)》《甘州令》《破陣樂》，再到《南歌子》《霓裳中序》，詞調(diào)的音節(jié)也在不斷復(fù)雜化。這不是僅從字數(shù)就能解釋的，如《南歌子》字數(shù)不及《破陣樂》多，且都屬于唐代教坊曲，然而前者為新聲，后者為舊樂，調(diào)情自當有別。至于《醉翁操》和《梅花引》以“操”“引”為名，自是源于琴曲，《祭天神》和《河瀆神》，顧名思義，為迎神送神之曲，這兩類詞調(diào)的調(diào)情當有別具一格之處。研究詞調(diào)之聲情，不能不明其來源與產(chǎn)生過程，不可以字數(shù)多少概括了事。

如果說陳氏對《柳枝》《南歌子》等詞調(diào)音節(jié)聲情的判斷有流于印象化之嫌，那么他隨后提出的“詞中之律體”的概念則有一定歸納統(tǒng)計工作的基礎(chǔ)。他認為“自《草堂》有小令、中調(diào)、長調(diào)之分，調(diào)各異名。然字法、句法自一至十，只有此數(shù)。即以長調(diào)論，字數(shù)在百內(nèi)外，句數(shù)在二十以外，其音節(jié)步伐，大約相同?！标愂想S后舉出吳文英《高陽臺》(修竹凝妝)一詞為例，又分析道：“按此調(diào)鏗鏘宛轉(zhuǎn)，無人不填，殆詞中之律體矣。試觀《慶清朝》《聲聲慢》《十月桃》《月華清》《新雁過妝樓》，皆與此調(diào)幾全同。若《慶春宮》《澡蘭香》《花心動》《宴清都》《鳳凰臺上憶吹簫》《金菊對芙蓉》之類，或略同上段，或略仿下段，可按圖而索也?！闭{(diào)體雖多，卻都是由一到十字句所組成；字數(shù)相仿、句數(shù)略同的詞調(diào)，尤其是長調(diào)，其“音節(jié)步伐”往往相近。從《詞比》對詞調(diào)起、結(jié)、過片處相同句法的整理，可以發(fā)現(xiàn)有一些種類的句群被相當數(shù)量的詞調(diào)所共用。故而陳氏舉出《高陽臺》一調(diào)，作為“詞中之律體”，也就是諸多字數(shù)、句數(shù)相仿的詞調(diào)的“模板”或“正體”。作者顯然是希望詞家能于此有舉一反三之體悟。其結(jié)論固然可以商榷，其思路則很值得借鑒。它啟示我們整體地、動態(tài)地、聯(lián)系地進行詞調(diào)史的研究。比如將合樂階段與不合樂階段打通，找到詞樂審美與漢語詞律審美的連接點；比如用發(fā)展的眼光審視單個詞調(diào)，歷史地評估“正體”與“又一體”；又比如發(fā)掘不同詞調(diào)之間影響、整合、衍生的規(guī)律，在千百詞調(diào)的消長盛衰之中，找到永不停歇的旋律。

結(jié)語

陳銳是清末民初知名詞學(xué)家，研究者比較熟悉他的《袌碧齋詞話》，對《詞比》則關(guān)注寥寥。實則兩部詞書的研究主題都是詞體聲律，而且和《袌碧齋詞話》的零敲碎打、隨筆漫錄相比，后出的《詞比》在理論深度和系統(tǒng)性上都有質(zhì)的飛躍，顯示了作者對晚近以來詞體聲律研究得失和轉(zhuǎn)型的思考與把握，以及對詞體韻律節(jié)奏的深刻體悟。研究者對《詞比》的忽視，當與對詞體聲律學(xué)史的整體“隔膜”有關(guān)，而這正是當前詞學(xué)研究格局的一個不平衡之處。

對《詞比》奠基詞體聲調(diào)學(xué)之意義的強調(diào)，目的在于進一步掃清從傳統(tǒng)詞調(diào)聲情研究到龍榆生現(xiàn)代詞體聲調(diào)學(xué)的學(xué)術(shù)理路。詞的聲情主要在詞調(diào)，詞調(diào)的聲情主要在音律。然而詞樂淪亡殆盡，且晚清以來由格律上溯音律的道路已漸漸被證明走不通，從文辭聲韻組織中分析、涵詠聲情的表現(xiàn)是相對較為可行的道路。在這條路上，周濟曾通過對詞調(diào)聲情的反覆吟諷，將兩百余個詞調(diào)分為婉、高、澀、平四類，編成《詞調(diào)選雋》一書。然是書早已不傳，其后相當長的時間內(nèi)也尟有學(xué)者繼續(xù)這一工作。民國時期，龍榆生詞體聲調(diào)學(xué)“橫空出世”，被譽為龍氏詞學(xué)體系中最具開創(chuàng)性的部分，其學(xué)理基礎(chǔ)通常被認為是他以詞為“歌詞”，是“最富于音樂性的新詩體”的詞體觀和言“樂句”而不泥于四聲陰陽的詞律觀。然而從《詞調(diào)選雋》這樣一點詞調(diào)聲情研究的“根苗”，驟然長成詞體聲調(diào)學(xué)的“大樹”，若沒有類似陳銳《詞比》這樣一個學(xué)理反思、思路初建和文本歸納的學(xué)術(shù)研究和學(xué)術(shù)史中間環(huán)節(jié)，是難以想象的。

《詞比》詞體聲律研究的杰出之處，對詞體句式空前全面的歸納整理是一方面，對詞體節(jié)奏的整體性把握是又一方面。后者更為重要，也更具啟發(fā)性。詞體聲律學(xué)，簡單來說，就是探討詞體表“聲”之“律”和“律”中之“聲”的學(xué)問。對表“聲”之“律”的探討，不應(yīng)僅停留在大半個世紀前龍榆生先生所示范的韻位疏密、句度長短、四聲陰陽等層次。一者可以繼續(xù)向深細處挖掘。近年來句律研究已有不少成果，學(xué)者從詞體中的某些典型句式入手，切入詞體聲律的深層。再者應(yīng)對詞體、詞調(diào)進行整體考察，找到那些被廣泛“選擇”、運用著的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏，從而不僅從文辭上更從體式上找到千年詞史中的“金曲”。這對唐宋詞樂和漢語詩律的研究也頗為有益。然而要做到這一點殊不容易，需要統(tǒng)合海量文本。《詞比》對詞體句群的一致性和“律體”詞調(diào)的初步探討，雖未能深入，然開創(chuàng)之功值得我們充分重視。