尊詞之體 辨詞之性

摘 要：清詞中興，很大程度上得益于對(duì)明詞衰弊之糾正。而明詞衰弊的兩個(gè)重要原因便是詞體未尊及、詞性未辨。王士禛作為揭開清詞大幕的關(guān)鍵人物，他在詞學(xué)上的貢獻(xiàn)不可忽視。他將詞納入“聲音之道”，力圖提高詞的地位。他還嘗試辨明詞與詩(shī)、曲在體性上的不同。這種努力對(duì)于清詞振起及清代詞論發(fā)展起到了重要作用。

關(guān)鍵詞：王士禛 詞體 詞性 影響

“清詞之盛，號(hào)稱中興，其作者之多，流派之盛，以及其對(duì)詞集之編訂整理，對(duì)詞學(xué)之探索發(fā)揚(yáng)，種種方面之成就，固已為世所共見?！盵1]王士禛作為“連接由明入清的三大家（吳偉業(yè)、龔鼎孳、曹溶）與陳（維崧）朱（彝尊）雙雄的橋梁”[2]，組織詞學(xué)唱和，操持選政，以詞學(xué)批評(píng)樹立經(jīng)典，為清詞的中興積蓄力量，使“明清之交詞格為之一變”[3]。所以把他詡為揭開清詞中興帷幕的人物也不過分。李漁說(shuō)：“乃今十年以來(lái)，……無(wú)論一切詩(shī)人皆變?cè)~客，即閨人稚子、估客村農(nóng)，凡能讀數(shù)卷書、識(shí)里巷歌謠之體者，盡解作長(zhǎng)短句。”[4]清初詞壇能出現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變，王士禛及其領(lǐng)導(dǎo)的廣陵詞壇可謂功不可沒。但是長(zhǎng)久以來(lái)，研究王士禛者，多關(guān)注其在詩(shī)歌上取得的成就，其神韻大纛籠蓋一代的事實(shí)使得王氏于詞論及詞作上的致力未能得到充分的認(rèn)識(shí)。王士禛有詞論著作《花草蒙拾》，在《倚聲初集》和《國(guó)朝名家詩(shī)馀》等詞總集及《居易錄》《古夫于亭雜錄》等筆記中也有很多論詞文字。王士禛詞論涉及極為廣泛，清代詞論中出現(xiàn)很多問題在王氏詞論中都可以找到蹤跡。本文所討論的王士禛推尊詞體及辨明詞性——詞論之文體論便是他詞論中的閃光之處。

明詞衰落有兩個(gè)重要原因：一是托體不尊，致使詞之地位不高；二是俗文學(xué)，尤其是戲曲對(duì)詞的浸染，致使詞作音律失協(xié)，語(yǔ)言塵俗。明季陳子龍?jiān)鴩L試加以糾正。但他過早離世，使得他對(duì)明詞的糾弊措施未能完全發(fā)揮作用。而云間后學(xué)認(rèn)為：“五季猶有唐風(fēng)，入宋便開元曲。故專意小令，冀復(fù)古音，屏去宋調(diào)，庶防流失?！盵5]在他們看來(lái)，宋詞且已經(jīng)帶有曲之俗化色彩，受戲曲沾染極為明顯的明詞之水準(zhǔn)更是低劣。所以這種略帶偏激的復(fù)古傾向也沒能糾正明詞之失。王士禛及其領(lǐng)導(dǎo)的廣陵詞壇繼云間派而起，王士禛又受陳子龍?jiān)~論影響，故借糾正明詞之弊為清詞指出發(fā)展方向的任務(wù)便自然落到了王士禛身上。

一、推尊詞體

提高詞體之地位，一直以來(lái)都有詞家進(jìn)行嘗試。蘇軾在《祭張子野文》中說(shuō)：“微詞婉轉(zhuǎn)，蓋詩(shī)之裔?！盵6]對(duì)詞進(jìn)行了初步定位。他稱贊柳永《八聲甘州》中的“霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓”語(yǔ)，“不減唐人高處”。蘇軾“以詩(shī)為詞”的一個(gè)重要方面便是強(qiáng)調(diào)詞應(yīng)抒寫作者的個(gè)人情志，“搜研物情，刮發(fā)幽翳”[7]。這就為推尊詞體提供了一個(gè)方向——向詩(shī)靠攏。而李清照認(rèn)為詞“別是一家”，明確詞有其獨(dú)立之地位。她認(rèn)為詞應(yīng)合律、須典重、不塵俗。這些原則為廓清詞之審美體性，可謂功勞甚大。而后，張炎《詞源》和陸輔之《詞旨》等著作倡導(dǎo)詞之雅化理論，認(rèn)為詞應(yīng)傳達(dá)“騷雅”之音，講求寄托之意，不能“為風(fēng)月所使”。這種將詞上溯風(fēng)騷的觀點(diǎn)實(shí)與蘇軾之論有相通之處。明人論詞，如楊慎、王世貞等對(duì)詞的藝術(shù)特質(zhì)及創(chuàng)作方法等認(rèn)識(shí)較深。但他們并沒有對(duì)提高詞的地位做出實(shí)質(zhì)性的貢獻(xiàn)。真正認(rèn)識(shí)到需要推尊詞體并付諸行動(dòng)的是陳子龍。他認(rèn)為詞可以反映作者意趣，亦倡導(dǎo)在詞中抒發(fā)“風(fēng)騷之旨”。前人的這些主張都對(duì)王士禛的詞論主張產(chǎn)生影響。

清人尊詞體的方法主要有兩種：“一是在詞的起源問題上做文章，力圖將詞的體式接源或者并行于詩(shī)體，以顯示其歷史之悠久和‘家世之不凡?！薄岸窃谠~的言情問題上做文章，力圖將它與詩(shī)的言志相通，以達(dá)到‘詩(shī)詞一理和詩(shī)詞同科的結(jié)論與目的?！盵8]王士禛尊詞體的努力也是在以上兩個(gè)方面著力，但是又將兩方面融合為一體。這種闡釋和融合，集中體現(xiàn)在他的《倚聲初集·序》[9]中。

在此序中，王士禛在追溯詞之起源時(shí)，引入了“聲音之道”的概念。他認(rèn)為是“聲音之道”推動(dòng)了詩(shī)、詞的創(chuàng)作和演進(jìn)。通過“詩(shī)三百”作為例證，他指出孔子在三千余篇古詩(shī)中，之所以選定三百零五篇，是因?yàn)檫@些篇章在當(dāng)時(shí)是可以演唱的，故列入風(fēng)雅之列。只是經(jīng)過戰(zhàn)國(guó)和秦代的戰(zhàn)火之后，歌唱的方法亡佚了。緊接著，王士禛又?jǐn)⑹隽肃嶉詫h魏以來(lái)的樂府詩(shī)按其所屬音樂分為“風(fēng)雅”“頌聲”和“別聲”。王士禛將孔子和鄭樵作比，認(rèn)為雖然兩者時(shí)代相異，但是根據(jù)音樂給詩(shī)分類的原則是不變的。他又說(shuō)善于讀詩(shī)者，可以由詩(shī)之律調(diào)考索作者寓含之意，從而探索圣人之志。接著，王士禛又?jǐn)⑹龅搅颂圃?shī)。他認(rèn)為雖然在唐代，李白、杜甫、李紳、張籍等人的篇什繁富，但卻不能歌唱，所以不能稱得上是真正的“詩(shī)人之作”。而當(dāng)時(shí)流傳很盛的是王之渙《涼州詞》、白居易《柳枝詞》和王維《渭城曲》，原因就在于這些作品可以入樂演唱。不過，這不能改變絕大多數(shù)唐詩(shī)已經(jīng)不能演唱的事實(shí)，所以詩(shī)承載“聲音之道”的功用就因不能演唱而逐漸弱化。但是作者由聲音抒發(fā)心音這種傳統(tǒng)不能中斷和破壞，作者也需要通過適當(dāng)?shù)那朗惆l(fā)郁積的感情，所以就需要新的能演唱的文體加入進(jìn)來(lái)，詞也就應(yīng)運(yùn)而生了。溫庭筠、晏殊等人的出現(xiàn)，《花間集》《草堂詩(shī)馀》等作品的涌現(xiàn)都是這個(gè)原因。

王士禛將詩(shī)、詞都?xì)w納在“聲音之道”上，認(rèn)為詞借歌唱來(lái)表達(dá)作者情感，在“識(shí)盛衰”而“知興廢”的功用上，與古詩(shī)是同宗同源的，只是在時(shí)間上有早有晚而不存在地位的高低。這就是說(shuō)兩種文體在“言志”這一點(diǎn)上是沒有區(qū)別的。而詞之所以出現(xiàn)，正是因?yàn)樵谠?shī)不能歌唱、從古詩(shī)流傳下來(lái)的借音樂表達(dá)興寄的傳統(tǒng)即將中斷之時(shí)，它的貢獻(xiàn)便是補(bǔ)詩(shī)之缺，將詩(shī)已經(jīng)不能完成的任務(wù)繼續(xù)承擔(dān)起來(lái)，使“詩(shī)之為功，雖百變而不窮”。王士禛在《倚聲初集·序》的最后，敘述該集的創(chuàng)作主旨時(shí)，引用了陸游的觀點(diǎn)。陸游說(shuō)：“唐自大中后，詩(shī)家日趨淺薄。會(huì)有倚聲作詞者，頗擺落故態(tài)，適與六朝跌宕意氣差近?！盵10]王士禛和鄒祗謨遂取“倚聲”二字作為詞集之名，指示后學(xué)可以由“音聲之微”而“求六義之正變”。這在很大程度上就打破了詞為小道、難登大雅之堂的歷史觀念。所以王士禛才說(shuō)：“詩(shī)馀者，古詩(shī)之苗裔也?！?

王士禛之后，清代詞家繼續(xù)在推尊詞體的道路上前進(jìn)。如浙西詞派朱彝尊便認(rèn)為填詞“必崇爾雅，斥淫哇，極其能事，亦足昭宣六義，鼓吹元音”（《靜志居詩(shī)話》）。張宏生先生認(rèn)為朱氏此論“在清代，是較早對(duì)詞的價(jià)值所作的說(shuō)明，也是提高詞之地位的理論”[11]。其實(shí)正如上文所論，這種對(duì)于詞之比興寄托作用的重視，在王士禛的詞論中已是表現(xiàn)明顯。再如常州詞派張惠言在《詞選序》中曾道：

“傳曰：‘意內(nèi)而言外謂之詞。其緣情造端，興于微言，以相感動(dòng)，極命風(fēng)謠里巷，男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其志。蓋詩(shī)之比興，變風(fēng)之意，騷人之歌，則近之矣。然以其文小，其聲哀，放者為之，或跌宕靡麗，雜以猖狂俳優(yōu)。然要其至者，莫不惻隱盱愉，感物而發(fā)，觸類條鬯，各有所歸，非茍為雕琢曼辭而已?！?/p>

此處，張氏亦認(rèn)為詞可以抒發(fā)騷人之旨，在功能上與詩(shī)相近，這也是對(duì)詞之地位的極大肯定。

清代兩大詞派的開創(chuàng)者都對(duì)詞的比興功能如此重視，這既與從蘇軾以迄清初眾多詞家的建構(gòu)有關(guān)，也與王士禛之倡導(dǎo)分不開。

二、詩(shī)、詞、曲之辨

對(duì)于詩(shī)、詞、曲文體性質(zhì)的認(rèn)識(shí)，歷代詞家也多有論述。如上文所說(shuō)，李清照認(rèn)為詞“別是一家”就與蘇軾“以詩(shī)為詞”立意不同。這便是嘗試對(duì)從整體上對(duì)詞的性質(zhì)進(jìn)行界定和把握。這一問題越到近世，論述越多。如王世貞就說(shuō)：“詞號(hào)稱詩(shī)馀，然而詩(shī)人不為也。何者，其婉孌而近情也，足以移情而奪嗜。其柔靡而近俗也，詩(shī)啴緩而就之，而不知其下也。之詩(shī)而詞，非詞也。之詞而詩(shī)，非詩(shī)也?！盵12]指出詞的某些特色為詩(shī)所無(wú)。如果強(qiáng)加糅合，則會(huì)有損詩(shī)體本來(lái)的審美特質(zhì)。這是以詩(shī)為本位來(lái)論述。明詞曲化是導(dǎo)致其體格卑弱的重要原因。正如吳衡照云：“蓋明詞無(wú)專門名家，一二才人如楊用修、王元美、湯義仍輩，乃以傳奇手為之，宜乎詞之不振也?！保ā渡徸泳釉~話》卷三）所以明代詞學(xué)家多在這一問題上用力。明代曲學(xué)家王驥德則力主曲與詩(shī)、詞不同，有為曲正名之意。其《曲律·雜論》說(shuō)：“詞之異于詩(shī)也，曲之異于詞也，道迥不侔也。詩(shī)人而以詩(shī)為曲也。文人以詞為曲也。誤矣。”[13]又說(shuō)：“曲與詩(shī)原是兩腸，故近時(shí)才士輩出，而一搦管作曲，便非當(dāng)家?！边@是以曲為中心，代表了詩(shī)、詞、曲之辨的另一執(zhí)端。后來(lái)的明詞家之論述多趨向中和，如徐士俊《古今詞統(tǒng)·序》就認(rèn)為詞“非詩(shī)非曲，自然風(fēng)流”，強(qiáng)調(diào)詞應(yīng)保持“上不似詩(shī)，下不似曲”的獨(dú)立特質(zhì)。

王士禛在這個(gè)問題上沒有明確的理論闡釋，而是在問答中通過舉例引導(dǎo)人們?nèi)ンw會(huì)詩(shī)詞、詞曲的差別，并對(duì)詞有“一定的內(nèi)在質(zhì)的規(guī)定性把握”[14]。他說(shuō)：

“或問詩(shī)詞、詞曲分界，予曰‘無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)，定非香奩詩(shī)?！汲矫谰澳魏翁欤p心樂事誰(shuí)家院，定非草堂詞也?！盵15]

前一句是晏殊《浣溪沙》中的名句。詞句總有人在，但詞人沒有讓主人公直接抒情，而是借落花與歸燕將那種氤氳的無(wú)奈和惋惜用淡語(yǔ)說(shuō)出，將小園徘徊的孤寂和無(wú)趣安靜地傳達(dá)給讀者。此句寫景不粘不脫，寫情又含蓄有味，語(yǔ)氣平和而安閑，全然沒有香奩詩(shī)那種場(chǎng)景熱鬧，寫人活躍且脂粉氣甚濃的特點(diǎn)。最重要的是此句中情、景、人三者融合而展現(xiàn)出的自然、天成、虛實(shí)結(jié)合，避免了香奩詩(shī)過于艷、直、露的弊病，符合王士禛以“神韻”論詞的主張，所以王氏才對(duì)這句青睞有加?！傲汲矫谰啊币痪涑鲎詼@祖《牡丹亭·驚夢(mèng)》。此曲詞有明顯的感傷色彩，良辰美景奈何只是我孤芳自賞，縱然再美，也是徒增傷悲。賞心樂事，不入我心，難道只在別人庭院？主人公的抒情與以往女子抒情的含蓄不露不同，顯得直白而強(qiáng)烈。這種直中帶俗的語(yǔ)言以及直抒胸臆的抒情方式，又為《草堂詩(shī)馀》中那些文辭婉轉(zhuǎn)、綺麗典雅的詞作所無(wú)。

如果說(shuō)用晏殊及湯顯祖之句還只是客觀上提示讀者三種文體的界限，那么王士禛對(duì)楊慎用石延年之詩(shī)與歐陽(yáng)修之詞作對(duì)比就多有判罰了。他說(shuō)：

“‘平蕪盡處是春山，行人更在春山外，升庵以擬石曼卿‘水盡天不盡，人在天盡頭，未免河漢。蓋意近而工拙懸殊，不啻霄壤。且此等入詞為本色，入詩(shī)即失古雅，可與知者道耳。”[16]

王士禛對(duì)楊慎的批評(píng)，反映出王氏與楊氏在詩(shī)詞體性上的不同認(rèn)識(shí)。歐陽(yáng)修詞和石曼卿詩(shī)所涉及的意象相近，但是作品的意境及體現(xiàn)出來(lái)的作者水準(zhǔn)高下立判，相距甚遠(yuǎn)。如果將作詞之法用于作詩(shī)，不僅會(huì)損傷原來(lái)的詞格，也會(huì)使詩(shī)典雅的體格流于輕靡。

詩(shī)、詞體性不同，并不妨礙詞作家對(duì)詩(shī)句的借鑒。如王士禛在《花草蒙拾》中指出顧夐“蟬吟人靜，斜日傍小窗明”（《臨江仙》）及毛文錫“夕陽(yáng)低映小窗明”（《虞美人》）句都出自陳后主“夕陽(yáng)如有意，偏傍小窗明”之句，乃是學(xué)到了詩(shī)之佳處。而趙德麟《錦堂春》詞“重門不鎖相思?jí)?，隨意繞天涯”與岑參《春夢(mèng)》詩(shī)“枕上片時(shí)春夢(mèng)中，行盡江南數(shù)千里”，雖是同一題材，但是詞更勝于詩(shī)。當(dāng)然也有詞學(xué)詩(shī)而不盡如人意處，如他指出，黃昇“笛聲人倚樓”（《長(zhǎng)相思》（秋懷））和趙嘏“殘星幾點(diǎn)雁橫塞，長(zhǎng)笛一聲人倚樓”（《長(zhǎng)安秋望》）句，差距很遠(yuǎn)，有“效顰捧心”之陋。這種差距有詩(shī)、詞體格的差異原因，更多的是詞作者的寫作水平高下的問題，也就是詞作者如何在保持詞的體性的前提下，更好地發(fā)揮詞的“言志”功用的問題。

雖然王士禛強(qiáng)調(diào)曲與詩(shī)、詞不同，但是他并沒有像明代后期詞家那樣對(duì)曲抱有偏見。他認(rèn)為曲與詞一樣都是“天地間一種至文”“不敢以小道目之”。同時(shí)，他對(duì)徐渭《漁陽(yáng)三弄》、吳偉業(yè)《通天臺(tái)》等戲劇作品贊譽(yù)有加。他在《倚聲初集》的評(píng)詞文字中還認(rèn)為有些詞句有曲語(yǔ)之美。如他認(rèn)為陳維崧《藩女怨》（五更愁）詞就堪比湯顯祖優(yōu)美的曲詞。

這些都顯示出王士禛雖然強(qiáng)調(diào)詩(shī)、詞、曲三者的區(qū)別，但是他對(duì)其中任何一種文體都不存在偏見，都欣賞各自之美。此外，與王士禛同時(shí)代的諸多詞家在詩(shī)、詞、曲之辨上也是多有討論文字。較早的如周永年就說(shuō)：“詞與詩(shī)曲，界限甚分，惟上不摹《香奩》，下不落元曲，方稱作手?！盵17]沈謙道：“承詩(shī)啟曲者，詞也，上不可似詩(shī)，下不可似曲。然詩(shī)曲又俱可入詞，貴人自運(yùn)?！盵18]董以寧說(shuō)：“嚴(yán)給事與仆論詞，云近日詩(shī)馀，好亦似曲。仆謂詞與詩(shī)、曲，界限甚分，似曲不可，似詩(shī)仍復(fù)不佳。譬如擬六朝文，落唐音固卑，上侵漢調(diào)亦覺傖父。”[19]

在這一問題上出現(xiàn)如此集中的議論，并不是偶然。當(dāng)是清初詞人對(duì)明詞曲化弊端的集體反思。綜觀這些論斷，都是以詞為本位，強(qiáng)調(diào)詞應(yīng)該保持文體的獨(dú)立性。但是包括王士禛在內(nèi)，都沒能夠?qū)υ?shī)、詞、曲做出明確的區(qū)分，也沒有能夠?qū)υ~之體性做出明確的闡述。這既與詩(shī)、詞、曲三者千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系而難以明確分別有關(guān)，也反映出清初詞論家還處在探索階段，清代詞學(xué)發(fā)展還沒有明確的方向。這些都有待以后的詞論家予以解答。但是這種探討卻不是徒勞無(wú)功，而有利于在清詞發(fā)軔階段為之廓清道路。

總而言之，王士禛雖然沒有專意于詞，后來(lái)因各種原因而“棄詞不作”[20]，但是他在詞學(xué)理論上的建樹不應(yīng)該被忽視。他在推尊詞體以及廓清詞的體性方面所顯示的有意識(shí)地探索，昭示著清詞正在走出明詞之低谷，也為后來(lái)的清代詞家探索詞之發(fā)展開辟道路。清詞復(fù)興的大幕正在緩緩拉開。

注釋：

[1]葉嘉瑩：《清詞叢論·序》，石家莊：河北教育出版社，2000年版，第1頁(yè)。

[2]蔣寅：《王漁洋與清詞之發(fā)軔》，文學(xué)遺產(chǎn)，1996年，第2期。

[3]況周頤：《蕙風(fēng)詞話》，唐圭璋主編：《詞話叢編》，北京：中華書局，1986年1月版，第4510頁(yè)。

[4]李漁：《耐歌詞·自序》，《李漁全集》，浙江古籍出版社，1991年8月版，第377頁(yè)。

[5]沈億年：《支機(jī)集·凡例》，施蟄存等主編《詞學(xué)》第二輯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2009年版，第245頁(yè)。

[6][7]孔凡禮點(diǎn)校：《蘇軾文集》，北京：中華書局，1986年版，第1943頁(yè)。

[8]楊海明：《略論清代詞論中的尊體之說(shuō)》，收入林玫儀主編：《詞學(xué)研討會(huì)論文集》，臺(tái)北：中研院文哲所籌備處，1996年6月版，第269-271頁(yè)。

[9]王士禛，鄒祗謨等編：《倚聲初集》，《續(xù)修四庫(kù)全書》，上海古籍出版社，2002年版，第1729冊(cè)。

[10]袁世碩：《王士禛全集》，濟(jì)南：齊魯書社，2007年6月版，第1564頁(yè)。

[11]張宏生：《清代詞學(xué)的建構(gòu)》，南京：江蘇古籍出版社，1998年7月版，第38頁(yè)。

[12]王世貞：《藝苑卮言》，唐圭璋主編：《詞話叢編》，北京：中華書局，1986年1月版，第385頁(yè)。

[13]王驥德：《曲律》，中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第四冊(cè)，中國(guó)戲劇出版社，1959年7月版，第159頁(yè)。

[14]吳承學(xué)，沙紅兵：《中國(guó)古代文體學(xué)學(xué)科論綱》，文學(xué)遺產(chǎn)，2005年，第1期。

[15][16]袁世碩：《王士禛全集》，濟(jì)南：齊魯書社，2007年6月版，第2490頁(yè)，第2483頁(yè)。

[17]沈雄：《古今詞話》，唐圭璋主編《詞話叢編》，北京：中華書局，1986年1月版，第874頁(yè)。

[18]沈謙：《填詞雜說(shuō)》，唐圭璋主編：《詞話叢編》，北京：中華書局，1986年1月版，第629頁(yè)。

[19]董以寧：《蓉渡詞話》，王士禛，鄒祗謨輯：《倚聲初集》前編卷二，《續(xù)修四庫(kù)全書》，上海古籍出版社，2002年版，第1729冊(cè)。

[20]王士禛棄詞之原因見拙文《王士禛中年棄詞之因探微》，廈門廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)，2012年，第3期。

（郭乾隆 復(fù)旦大學(xué)中國(guó)古代文學(xué)研究中心 200433）