論魏晉體物賦對南朝山水詩的影響

劉燕歌

(西安郵電大學 人文社科學院， 陜西 西安 710121)

魏晉文苑不僅五言騰踴，詩章大盛，辭賦也在其間播散著獨特的藝術(shù)魅力。劉勰在《文心雕龍》之《時序》《才略》二篇中屢屢注目魏晉群才在辭賦方面的成就：曹丕“妙善辭賦”；王粲詩賦堪稱“七子之冠冕”；“劉劭趙都(《趙都賦》)，能攀于前修，何晏景福(《景福殿賦》)，克光于后進”；有晉一代，晉明帝“振采于辭賦”；“吉甫(應貞)文理，則臨丹(《臨丹賦》)成其采”；“張華短章，奕奕清暢，其鷦鷯(《鷦鷯賦》)寓意，即韓非之說難也”；成公綏“選賦而時美”；潘岳“鍾美于西征(《西征賦》)”；左思“業(yè)深覃思，盡銳于三都(《三都賦》)”；郭璞《南郊賦》“穆穆以大觀”，諸如此類片語品評，合而觀之，表現(xiàn)了劉勰對魏晉賦藝術(shù)水準的認可。就摹景體物而言，魏晉賦在漢賦的積淀基礎(chǔ)上取得了更進一步的發(fā)展。題材內(nèi)容有所拓展，游覽、山水、詠物、季候成為文人樂之不疲的書寫對象；語言形式亦更趨嚴整，摹景寫物的構(gòu)詞鍛句及意象凝煉均不脫精巧化的特質(zhì)；體物中涵容玄思理趣的獨特質(zhì)性也在一定程度上增強了辭賦作品辭理兼勝的深趣。魏晉賦在摹景寫物方面的獨特藝術(shù)貢獻與“山水方滋”的南朝詩歌有著密切的傳承關(guān)系，在寫景語言發(fā)展的路途上，魏晉賦的實踐及其所奠定的語體風格為南朝詩歌刻畫自然的形貌聲色提示了方向。南朝詩歌自然描寫于涉題范圍、辭采句型、意象章法諸方面所表現(xiàn)的逼近魏晉賦的審美取向是二者關(guān)聯(lián)的具體表征。透過魏晉賦的折光來觀照南朝詩歌，有利于從文體交互滲透的角度探究前代賦與南朝詩的授受關(guān)聯(lián)。

一 題材上的前后接續(xù)

從摹景體物藝術(shù)發(fā)展的角度言之，魏晉賦所引領(lǐng)的賞觀自然的審美思潮和細摹物色的創(chuàng)作風氣對南朝詩歌的題材新變產(chǎn)生了直接且顯要的影響。通觀魏晉文學演進特點，創(chuàng)作主體萌發(fā)的文體自覺意識帶動了詩賦領(lǐng)域自然審美觀念的自覺，情景構(gòu)建方式由情以物興悄然轉(zhuǎn)向了情物交融，對風景物色的審美欣賞成為貫注于自然書寫中的新鮮審美體驗，以致造就了魏晉以至南朝文學中摹景體物題材愈見繁多的現(xiàn)象。其間，魏晉賦的創(chuàng)作趨向具有不容忽略的先驅(qū)意義。

將自然景物描寫作為抒情言志的媒介是自“詩”“騷”以來形成的傳統(tǒng)，而刻畫自然的審美意趣并非一成不變。在詩賦二體迅猛發(fā)展的中古階段，自然景物的情意化抒寫最顯著的變化即是由“感物”向“賞物”的審美轉(zhuǎn)向，由此引發(fā)了自然審美觀和語言表現(xiàn)功能的巨大變化。由細處察之，詩賦因文體功能有別，自然描寫在審美功能上也呈現(xiàn)出略存差異的相貌。單看魏晉詩歌的自然書寫，大體有“感物興哀”和“賞景寓懷”兩種抒述模式?！案形锱d哀”一般歸旨于面對凜戾蕭索景象觸發(fā)的沉郁情緒，描寫的著眼點多是羈戍途中的蕭颯景象和節(jié)序推遷的衰落景象，前者以曹操《苦寒行》、王粲《從軍詩》、曹植《贈白馬王彪》、陸機《從軍行》、《赴洛道中作》、劉琨《扶風歌》等作品為代表，后者如曹丕、曹植、傅玄、張華、左思、張協(xié)、陶淵明諸子的同題《雜詩》，阮籍《詠懷》組詩，曹丕、陸機同題《燕歌行》，張載《七哀》，江逌《詠秋》，盧諶《時興》，曹毗《詠冬》，湛方生《秋夜》等，其中表現(xiàn)季節(jié)推轉(zhuǎn)遷換的景物描寫構(gòu)成了“感物興哀”抒情的主旋律?！百p景寓懷”的景物描寫則興起于建安文士“憐風月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴”的群體創(chuàng)作，“驅(qū)辭逐貌，唯取昭晰之能”的風態(tài)物色描寫成為一時之趨，如曹丕、曹植及建安七子的《公宴》酬唱詩，潘岳《金谷集作》，嵇康《四言贈秀才入軍》，陸機《悲哉行》，張華《上巳篇》，孫綽諸子的《蘭亭》唱和組詩以及以庾闡《三月三日臨曲水》為代表的節(jié)令游賞詩悉屬此類；而后興起的行旅所見山川風光的集中鋪寫和游仙詩、招隱詩中奇幻山水的想象描繪，也構(gòu)成了“賞景寓懷”的重要部分，潘岳《河陽縣作》《在懷縣作》，李颙《涉湖》、庾闡《觀石鼓》、湛方生《天晴》、郭璞《游仙》組詩可堪代表。宏觀俯瞰，“賞景寓懷”的抒寫模式在魏晉詩歌中并未形成排壓其他的勢頭，占據(jù)詩潮主流的依然是以“感物興哀”為旨歸的凜戾蕭索自然景物書寫。而與詩歌聯(lián)璧相映的魏晉賦則情形不盡相同，賦中固然不乏傳統(tǒng)的“感物興哀”主題，然其最突出的貢獻乃在于蘊涵“賞物寓懷”旨趣的自然景物描寫大為豐富。魏晉賦中大量自然山水題材的集中涌現(xiàn)和創(chuàng)作實踐，在文壇形成一股旋風，加速了自然描寫審美觀念由感物向賞物的轉(zhuǎn)變和摹景體物書寫風氣的流行。這就說明魏晉文學自然審美觀的轉(zhuǎn)向主要是由賦領(lǐng)起的，并由此催生了諸多傾情描寫山水風物的篇翰，使得魏晉文學自然題材的發(fā)展又向前邁了一步。

基于文本進行具體考察，可以發(fā)現(xiàn)魏晉賦首先是在摹景體物的內(nèi)容方面有了顯而易見的開拓。劉勰在《文心雕龍·詮賦》篇中概舉賦的題類有“京殿苑獵”、“述行序志”及“草區(qū)禽族，庶品雜類”等，大體涵蓋了漢至兩晉賦的主要內(nèi)容。魏晉賦的主要貢獻是在這三大類別的基礎(chǔ)上，將書寫自然的內(nèi)容推向了豐富多樣的境地。

表一 魏晉賦摹景體物題材總覽[注] 此處統(tǒng)計不包含原文已佚只存賦序的作品。

與表一中豐富多樣的題材相適應的是對游娛觀覽所產(chǎn)生的賞景審美意識的特別標舉，其典型的體現(xiàn)是慣用“覽”“觀”“臨”“眺”等字眼開篇，領(lǐng)起全賦，定下欣賞景物的基調(diào)，如“覽島嶼之所有”(曹操《滄海賦》)，“臨濟川之層淮，覽洪波之容裔”(曹丕《濟川賦》)，“靜閑宮而無事，將游目以自娛”(曹植《游觀賦》)，“涉青林以游覽兮，樂羽族之群飛”(潘岳《射雉賦》)，“登茲櫓以遐眺，闢曾軒以高眄”(歐陽建《登櫓賦》)，“臨浙江以北眷，壯滄海之宏流”(顧愷之《觀濤賦》)，“臨清川而嘉宴，聊暇日以游娛”(阮瞻《上巳會賦》)之類開篇表達不勝枚舉，自然景物的唯美書寫由此展開?？梢钥吹?，魏晉賦中以描述山河之美為題旨的山水賦集中涌現(xiàn)，尤其是如曹操《滄海賦》、成公綏《大河賦》、孫綽《望海賦》、木華《海賦》、郭璞《江賦》等以水為描寫對象的作品數(shù)量達到26篇，《文選·江賦》李善注引語云：“(郭璞)乃著《江賦》，述川瀆之美”，頗可表明此類山水賦自然描寫的審美旨趣。與此相應，以嘉節(jié)游樂、園苑游賞、登高眺覽為主要內(nèi)容的游覽賦在漢賦中僅寥寥幾篇，魏晉賦中數(shù)量明顯增多，故而劉孝綽在《昭明太子集序》中有“至于宴游西園，祖道清洛，三百載賦(當指曹魏立國至于南朝梁代約三百年的時期)，該極連篇”之感慨；描寫風云雷電、冰雪霖霽、寒涼暑熱等自然氣象以及季候風物的內(nèi)容也占據(jù)不少篇幅，尤其四節(jié)更替之時的衰景、凜戾之景在賦這條線上經(jīng)過反復描寫得以進一步成熟。這便是欣賞景物的審美觀念必然引起的自然景物描寫取向的變化。我們不妨擇舉魏晉賦中山、水、游樂、登覽、節(jié)令、時序、行旅、射獵、閑情之類題材中欣賞山水風景的描寫片斷具體來看：

爾乃寒泉懸涌，浚湍流帶。林薄叢籠，幽蔚隱藹。八風之所歸起，游鳥之所喧會。潛瑕石，揚蘭茝，回翔鹓集，凌鷮鷦翳。禽鳥棲陽以晨鳴，熊虎窟陰而夕嗥。

(郭璞《巫咸山賦》)

覽丹源之冽泉，眷懸流之清派。漱玄瀨而漾沚，順黃崖而蕩博。激重巖之絕根，拂崇丘之飛崿。然后陰乘洞出，邊澮旁開。倏熠高鶩，晧暚長懷。盤溢郁沒，云轉(zhuǎn)飆迴。屏側(cè)為之飛隕，壁巖為之陂隤。列以青林，陰以綠枝。檉松蓊茸于其側(cè)，楊柳婀娜乎其下。則高溜承崖，懸泉屬嶺。別流分注，冰瑩玉靜。清波引鏡，形無遁影。

(應貞《臨丹賦》)

爾乃碧巚增邃，灌木結(jié)陰。輕云晻曖以幕岫，和風清泠而啟衿。

(謝萬《春游賦》)

逍遙遠望，乃欣以娛。平原博敞，中田闢除。嘉麥被壟，緣路帶衢。流莖散葉，列倚相扶。水幡幡其長流，魚裔裔而東馳。風飄飄而既臻，日掩薆而西移。

(曹植《登城賦》)

凌元巳之清晨，遡微風之泠然。川回瀾以澄映，嶺峭崿以霏煙。輕霞舒于翠崖，白云映乎青天。風透林而自清，氣扶嶺而載軒。

(褚爽《禊賦》)

繁華曄而曜野兮，煒芬葩而揚英。鵲營巢于高樹兮，燕銜泥于廣庭。睹戴勝之止桑兮，聆布谷之晨鳴。

(傅玄《陽春賦》)

舍予車以步趾，玩卉木之璀錯。翳青青之長松，蔭肅肅之高柞。緣阻岑之絕崖，蹈偏梁之懸閣。石壁立以切天，岌磊隗其欲落。超陽平而越白水，稍幽薆以回深。秉重巒之百層，轉(zhuǎn)木末于九岑。浮云起于轂下，零雨集于麓林。上昭晰以清陽，下杳冥而晝陰。聞山鳥之晨鳴，聽玄猨之夜吟。

(張載《敘行賦》)

天泱泱以垂云，泉涓涓而吐溜。麥漸漸以擢芒，雉鷕鷕而朝鴝。

(潘岳《射雉賦》)

鳥棲庭林，燕巢于幕。既乃青陽結(jié)蔭，木槿開榮。森條霜重，綠葉云傾。陰興則暑退，風來則氣清。前臨塘中，眇目長洲。晨渠吐溜，歸潮夕流。

(庾闡《閑居賦》)

上舉諸例的自然描寫內(nèi)容完贍，形象絡繹，在詞采的藻麗、意象的細刻、駢偶的羅織、意境的清秀諸方面的藝術(shù)構(gòu)造顯而易見，可以說使自然景物描寫范圍的拓展和描寫藝術(shù)的整體提升發(fā)展到了一個具有新質(zhì)的階段。相較而言，魏晉詩歌在摹山范水方面尚未達到可堪與賦相媲美的高度。元嘉之雄謝靈運明確提出“文體宜兼，以成其美”(《山居賦序》)的主張，表征了南朝詩人主動接納文體溝通的自覺性以及賦體藝術(shù)經(jīng)驗流向詩體的可能性。上述魏晉賦中自然景物描寫的豐富樣態(tài)，通過文體互滲對南朝詩歌產(chǎn)生激發(fā)作用是可想而知的，尤其與晉宋之際詩壇的“山水方滋”“聲色大開”的描寫取向具有密不可分的文體傳承關(guān)系。

特別要提請注意的是，在魏晉賦中數(shù)量劇增的當數(shù)劉勰所云“草區(qū)禽族，庶品雜類”，即以描寫草木禽鳥昆獸及物事雜品為主要內(nèi)容的詠物賦。如前表所示，魏晉詠物賦的數(shù)量幾埒于其他自然題材數(shù)量的總和。夏侯湛、成公綏、傅咸、傅玄諸家皆傾力于制撰詠物賦。詠物賦的大量出現(xiàn)大致有兩方面原因，一是伴隨著大賦式微，以圖寫品物為主要內(nèi)容的詠物賦更適宜小賦的審美機制，即劉勰《文心雕龍·詮賦》所云：“至于草區(qū)禽族，庶品雜類，則觸興致情，因變?nèi)?；擬諸形容，則言務纖密；象其物宜，則理貴側(cè)附：斯又小制之區(qū)畛，奇巧之機要也?！倍怯捎谖簳x玄學思潮的風靡，文學的體玄功能受到前所未有的張揚，通過摹寫體察品物事象的方式悟解老莊“道”論成為具有時代特征的言志范型。再看南朝詩壇，以皇室成員為核心的文學集團構(gòu)成其文學生態(tài)的主要景觀，詩歌唱酬多發(fā)生于宮廷聚飲場合，即景賦物、靜觀體物或許是最契合這一場合的創(chuàng)作內(nèi)容，因此“覃及細物”的詠物題材在齊梁詩壇勃爾復興。詠物題材是南朝詩與魏晉賦存在歷史承繼關(guān)系的最佳印證，其主要表現(xiàn)是魏晉詠物賦的璨然繁興大力抬升了文學摹寫物色的具象化程度和“窮物之變”的細致化體物特性，對南朝詠物詩起到了藝術(shù)先導作用。

在創(chuàng)作動機上，魏晉詠物賦明確標舉“措萬物于筆端”的寫作意圖，這在賦序有關(guān)作賦緣起的描述中屢有提及。比如三國吳人楊泉作《五湖賦》，緣于感慨“名山大澤，必有記頌之章”，而五湖“獨闕然未有翰墨之美”，故“述而賦之”，他的《蠶賦》緣于“古人作賦者多矣，而獨不賦蠶，乃為蠶賦”，成公綏的《天地賦》亦是因“歷觀古人，未之有賦”。受這一賦學觀念導引，名類繁多的草木鳥獸悉數(shù)入賦，使詠物賦呈現(xiàn)出無所不包、關(guān)注自然細物的內(nèi)容取向，大大拓寬了寫景體物的取材范圍。同時，大量詠物賦的集中創(chuàng)作也使詠物題材的基本寫物風貌得以固定。劉熙載《藝概·賦概》云：“賦取窮物之變。如山川草木，雖各具本等意態(tài)，而隨時異觀，則存乎陰陽晦明風雨也。”魏晉賦詠寫動植物便集中體現(xiàn)了這一點。茲以工于詠物的夏侯湛為例，他的《浮萍賦》描繪水中孤生的浮萍漂蕩于水面的狀態(tài)：“因纖根以自滋兮，乃逸蕩乎波表。散圓葉以舒形兮，發(fā)翠綠以含縹。蔭修魚之華鱗兮，翳蘭池之清潦。既澹淡以順流兮，又雍容以隨風。有纏薄于崖側(cè)兮，或回滯乎湍中?！娚舷乱悦页Ｙ?，漂往來其無窮。仰熙陽曜，俯憑綠水。渟不安處，行無定軌。流息則寧，濤擾則動?！逼渲杏诟∑际嫔⒅疇?、色彩的濃淡、游魚與清波、萍草隨波逐流的姿態(tài)變化諸方面進行了纖細無遺的刻畫。在其僅有二十六句的《芙蓉賦》短章中，不僅以細致的觀察描畫出荷葉外散、荷花紛披、垂蕤散舒、蓮實圓潤等細部姿態(tài)，又嵌入十多個動詞和形容詞勾繪出荷葉初生、荷花含苞、荷蕊繁茂、蓮子蘊生、采摘蓮實的全過程，且還點綴了十一個顏色字，如明珠躍蹦，使芙蓉的姿貌華美可人。諸如此類描摹，正可代表廣泛施用于當時賦中的工巧體物筆法。

若取題詠對象相同的賦和詩作比，南朝詠物詩對魏晉詠物賦巧似摹物方式的承襲不乏其例。如詠螢，賦中“颎若飛炎之霄逝，彗似移星之云流。動集陽暉，灼如隋珠”(潘岳《螢火賦》)以及“假乃光而諭爾熾兮，庶有表乎潔貞”(傅咸《螢火賦》)與詩中“本將秋草并，今與夕風輕。騰空類星霣，拂樹若花生。屏疑神火照，簾似夜珠明。逢君拾光彩，不恡此身傾”(蕭綱《詠螢》)之句設(shè)喻類似，立意相合；賦中“哀斯火之湮滅兮，近腐草而化生”、“當朝陽而戢景兮，必宵昧而是征”(傅咸《螢火賦》)、“奇姿燎朗，在陰益榮”(潘岳《螢火賦》)則可與詩中“著人疑不熱，集草訝無煙。到來燈下暗，翻往雨中然”(蕭繹《詠螢》)以及“火中變腐草，明滅靡恒調(diào)。雨墜弗虧光，陽升反奪照。泊樹類奔星，集草疑余燎。望之如可灼，攬之徒有燿”(沈旋《詠螢火》)諸句兩相映照。詠石榴，賦句“若珊瑚之映綠水”、“丹葩結(jié)秀，朱實星懸”(潘岳《河陽庭前安石榴賦》)、“披綠葉于修條，綴朱華兮弱干”(潘尼《安石榴賦》)、“接翠萼于綠葉兮，冒紅牙以丹鬚”(夏侯湛《石榴賦》)與詩句“還憶河陽縣，映水珊瑚開”(蕭繹《詠石榴》)、“素莖表朱實，綠葉廁紅蕤”(王筠《摘安石榴枝贈劉孝威》)意思相合。詠棗，賦句“斐斐素華，離離朱實”(傅玄《棗賦》)與詩句“白英紛靡靡，紫實標離離”(蕭綱《賦棗》)辭藻互通。上舉詩賦在抒詠相同自然物象上的前后相繼，顯示出南朝詩歌在詠物題材上借鑒魏晉賦的濃重痕跡，也標志著賦體“鋪采摛文，體物寫志”的功能在詩賦融合的過程中逐漸蔓延到了詩中。劉勰《文心雕龍·物色》篇總結(jié)南朝前期文學風貌時寫道:“自近代以來，文貴形似。窺情風景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發(fā)，志惟深遠；體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，即字而知時也?！彼颐鞯奈膶W的時代性審美特點，即形似之風的張揚、細密體物的藝術(shù)探求、巧言切狀的語言潛力，基本上表征的是山水詩、詠物詩(包含寫景詩中的詠物部分)的藝術(shù)特質(zhì)。如上所述，這些特點在魏晉詠物賦中已形成了自覺的探索意識，為南朝詩歌以詠物為主要方式的自然描寫樹立了藝術(shù)范型。

二 語言上的廣泛滲透

南朝以降，詩歌領(lǐng)域追逐“巧麗”的熾熱態(tài)度前所未有，劉克莊《后村詩話》前集卷一曾說：“詩至三謝，如玉人之攻玉，錦工之織錦，極天下之工巧組麗，而去建安、黃初遠矣?！边@一語言審美趣味促使賦與詩的相互擴散愈發(fā)頻繁。摹景寫物主要的語言手段和語言活力在魏晉賦中已然獲得了調(diào)動和激發(fā)，如祝堯《古賦辯體》所總結(jié)的：“琢句練字，描畫細膩，自是晉宋間所長。”南朝詩歌自然描寫繁辭日滋，在極貌寫物、窮力追新的語言表現(xiàn)上，勢必要吸納前代文學的語言經(jīng)驗。

在語詞的層面，魏晉賦自然描寫辭藻的豐富性為南朝詩歌狀景體物提供了直接的語用資源。比如從《詩經(jīng)》以來形成的大量動用聯(lián)綿詞和疊詞描狀景物形象美的基本摹物手法，經(jīng)過魏晉賦的反復運用，大大充實了表現(xiàn)力，而后南朝詩歌聯(lián)綿詞、疊詞的運用顯已步入了工準高妙的境地，其間魏晉賦的過渡作用是不能小覷的。在更寬泛的層面上，南朝詩歌對魏晉都邑賦、山水賦寫景語匯的化用模仿乃當時普遍現(xiàn)象，表二即取左思、潘岳、郭璞、木華等賦家的代表作品為參照來看。

表二 南朝詩歌對魏晉賦的模仿化用

至于句法構(gòu)造的層面，魏晉賦句式的緊縮化取向同樣在南朝詩中形成了一定程度的輻射。六七言句作為賦句的主要類型，是魏晉賦語言活躍度的集中體現(xiàn)。賦句響字多在句首，最基本的兩種景句形態(tài)是名詞領(lǐng)起句和動詞領(lǐng)起句。名詞領(lǐng)起句重在指陳描述物象形貌及存現(xiàn)狀態(tài)，如“翡鳥翔于南枝，玄鶴鳴于北野，青魚躍于東沼，白鳥戲于西渚”(曹植《閑居賦》)之類，此類句型中由聯(lián)合短語、偏正短語作謂語而形成的緊縮句得到了極大發(fā)展，呈現(xiàn)絡繹而出之勢。聯(lián)合結(jié)構(gòu)景句譬如：“嶺頹鮮而殞綠，木傾柯而落英”(湛方生《秋夜賦》)；“云乍披而旋合，霤暫輟而復零”(傅咸《患雨賦》)；“路逶迤以迫隘，林廓落以蕭條”(潘岳《登虎牢山賦》)；“寒鳥悲而饒音，衰林愁而寡色”(陸機《述思賦》)；“野喧卉以揮綠，山蔥蒨以發(fā)蒼”(王廙《春可樂賦》)。偏正結(jié)構(gòu)景句則若：“荑應春以吐綠，葩涉夏而揚朱”(范堅《安石榴賦》)；“木應霜而枯零，草隨風而摧折”(成公綏《木蘭賦》)；“天泱泱以垂云，泉涓涓而吐溜”(潘岳《射雉賦》)；“風戾戾而動柯，露零零而隕樹”(盧諶《蟋蟀賦》)；“離禽嚶嚶而晨鳴，輕帷翩翩以微舉”(曹毗《秋興賦》)。從劉宋至陳代，緊縮句同樣是南朝詩歌景語的主要構(gòu)句形態(tài)，與上述魏晉賦的句法構(gòu)造模式同出一轍。不僅“岫遠云煙綿，谷屈泉靡迤”(鮑照《春羈》)、“浦狹村煙度，洲長歸鳥息”(蕭綱《龍丘引》)、“棹動芙蓉落，船移白鷺飛”(蕭綱《采蓮曲》)之類聯(lián)合句頻繁出現(xiàn)，造成了意象的密集排列和相互映發(fā)，在主謂結(jié)構(gòu)中穿插介賓或動賓結(jié)構(gòu)的偏正式嵌套句型更是成為寫景的流行句式，如“松色隨野深，月露依草白”(鮑照《過銅山掘黃精》)；“皦潔冒霜雁，飄揚出風鶴”(鮑照《歲暮悲》)；“山光浮水至，春色犯寒來”(沈約《泛永康江》)；“黃鸝隱葉飛，蛺蝶縈空戲”(何遜《石頭城答庾郎丹》)；“落花隨燕入，游絲帶蝶驚”(蕭綱《春日》)；“細塵障路起，驚花亂眼飄”(庾信《詠畫屏風詩二十五首》之一)；“花月分窗進，苔草共階生”(陰鏗《班婕妤怨》)等。此類辭致側(cè)密的景句形態(tài)在南朝以前頗屬罕見，劉宋以后開始大量出現(xiàn)，充分利用句式結(jié)構(gòu)的復雜化傳遞景象生命意趣的豐富性。

賦中動詞領(lǐng)起句強調(diào)物象之動態(tài)，如“振綠葉之葳蕤，吐芬葩而揚榮”(曹丕《滄海賦》)，“流翠葉于纖柯兮，結(jié)微根于丹墀”(曹植《迷迭香賦》)，“映曉云而色暗，照落景而俱紅”(庾闡《海賦》)。更多則是表現(xiàn)主體觀覽客觀景物的動作及感受，流貫賞景的意識。典型之例如：“臨漳水之長流兮，望園菓之滋榮。仰春風之和穆兮，聽百鳥之悲鳴”(曹植《登臺賦》)；“目白沙與積礫，玩眾卉之同異。揚素波以濯足，泝清瀾以蕩思”(張華《歸田賦》)；“啟石門而東縈，沿汴渠其如帶。托飄風之習習，冒沉云之藹藹”(陸機《行思賦》)；“踐莓苔之滑石，搏壁立之翠屏。攬樛木之長蘿，援葛藟之飛莖”(孫綽《游天臺山賦》)。目光再次移向南朝詩，詩人描敘山水往往擅長使用“溯溪終水涉，登嶺始山行”(謝靈運《初去郡》)、“迎旭凌絕磴，映泫歸溆浦”(謝靈運《登石室山飯僧》)、“銜苔入淺水，刷羽向沙洲”(蕭綱《詠單鳧》)、“水滿還侵岸，沙盡稍開流”(蕭繹《出江陵縣還二首》其二)、“銜花弄藿蘼，拂葉隱芳菲”(江總《燕燕于飛》)之類連動句，或點示游蹤，或琢刻動態(tài)，使景物描摹平添姿態(tài)橫生的效果，這也可視為魏晉賦寫景固定下來的動態(tài)句型在詩歌領(lǐng)域的后續(xù)流衍。

不僅名詞領(lǐng)起句和動詞領(lǐng)起句推進景語走向了細致纖密的方向，倒裝等錯綜句式同樣也是詩賦景句的常見形態(tài)，如“游曲觀之清涼”(曹植《娛賓賦》)、“仰春風之和穆”(曹植《登臺賦》)、“背玄澗之重深”(曹植《九華扇賦》)之類修飾語與中心詞的換位，因其句式的迂回，打破了平順直敘，意思隨之宛轉(zhuǎn)，咀嚼回味的審美體驗因之增強。這類錯綜句式流貫于詩賦中，成為穩(wěn)定的景句范型。比如以“鍛句深曲”聞名的謝靈運，其構(gòu)造景句時顛倒、省略成為常態(tài)，而合乎語法規(guī)則的景句反而罕有，以致惹人譏評，清汪師韓《詩學纂聞》就有“句不成句”之說，從詩歌寫景語言發(fā)展的角度觀之，不妨視為謝靈運創(chuàng)造曲折型景句形態(tài)的自覺意識的體現(xiàn)。入唐以后，浸淫于六朝詩賦的杜甫即以錯綜作為鑄句的主要方式，形成了詩意深曲的獨特風格，這也可以說是杜詩深得六朝詩賦鍛句之秘的結(jié)果。

句式的凝緊和錯綜直接關(guān)系到意象的細致營造，最終導向的是景語情意化功能的舒張。從建安賦開始，“創(chuàng)造意象，使情趣與物象契合，從而構(gòu)成一個詩的境界”就成為一種自覺的追求，南朝詩歌發(fā)展構(gòu)象藝術(shù)也體現(xiàn)出與魏晉賦的趨同性。譬如“葉密鳥飛礙，風輕花落遲”(蕭綱《和湘東王橫吹曲·折楊柳》)、“燕去檐恒靜，蓮寒池不香”(鮑泉《秋日》)、“數(shù)螢流暗草，一鳥宿疏桐”(劉孝先《和無名法師秋夜草堂寺禪房月下》)、“急風亂還鳥，輕寒靜暮蟬”(朱超《別席中兵》)、“寒田獲里靜，野日燒中昏”(陰鏗《和侯司空登樓望鄉(xiāng)》)諸意象，皆擅長通過細巧的描寫透露主體之幽思，明了的感物抒情一變?yōu)楹[的暗示抒情，極大突顯了將平常景物化煉為熔注情思之意象的詩性內(nèi)涵，達到了如清人朱庭珍所說的“情即是景，景即是情，如鏡花水月，空明掩映，活潑玲瓏”之效果。

再來看章法的范疇，當漢賦依空間方位的挪移來展開的顯性寫景結(jié)構(gòu)漸趨式微，代之而起的是魏晉小賦情景交織的隱性寫景結(jié)構(gòu)，這種變化與永明以后詩歌情景結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)向也是一致的。南朝初期詩歌處理山水題材多取法漢代都邑賦、苑獵賦的空間結(jié)構(gòu)，賦作駕馭的宏闊空間場域和前后左右廣言之的順次描敘結(jié)構(gòu)經(jīng)過詩歌的移植改造，形成注重高低、遠近、前后，兼顧整體氣象與局部細景的縮微景觀敘寫結(jié)構(gòu)。比如謝靈運、鮑照、顏延之諸子筆下的山水景物描寫，總體呈現(xiàn)左右兼顧、遠近俱包的相似寫景模式，往往依次羅舉山勢的險峻、山石的峭疊、景色的推移、聲色的疊映等特征，尚未脫漢大賦敘景結(jié)構(gòu)的濃重印記。這種結(jié)構(gòu)模式易造成如謝靈運一般的“繁密”“堆垛”弊病，因此詩家逐漸不再迷戀此種寫景程式，永明以后詩歌開始依循魏晉小賦以情感統(tǒng)領(lǐng)景物的結(jié)構(gòu)模式，才走出繁密，回歸到了清省的寫景方向。詩賦融通帶來的詩歌結(jié)構(gòu)處理的變化，于此可見一斑。

三 詩賦共同的尚辭追求

如上所述，魏晉賦與南朝詩在摹景體物方面最直接且密切的交集表現(xiàn)在山水物色題材的承繼性和摹景語言的滲透，這一現(xiàn)象的產(chǎn)生主要是基于詩賦文類共同的“尚辭”審美追求。我們看到，作為從文學創(chuàng)作實踐活動中脫化而出的理論認知，中古詩學對詩歌的審美質(zhì)性早有客觀的判斷，即強調(diào)詩歌情志與辭采相輔相依的關(guān)系，最經(jīng)典的表達是劉勰反復致意的“情者文之經(jīng)，辭者理之緯”(《文心雕龍·情采》)、“情理設(shè)位，文采行乎其中”、“情周而不繁，辭運而不濫”(《文心雕龍·镕裁》)的道理。不止于此，中古詩學對辭采之于詩歌的獨立意義也給予了重視。吟詠情性雖然是詩之本旨，然辭采作為申紓性靈的載體，確是詩歌獲得美感效應的重要元素。鐘嶸《詩品序》中不滿東晉玄言詩的“理過其辭，淡乎寡味”，認為此類詩作只著力于內(nèi)容上的申發(fā)玄理而掩蓋了辭采，故淡而少味，他強調(diào)五言詩“干之以風力，潤之以丹彩”的雙重美感，就是充分標明了辭采是詩歌文體不可缺失的美感因子。中古詩歌領(lǐng)域語言文辭的表現(xiàn)功能和審美功能均得到了長足發(fā)展，這與當時文藝界對辭采獨立意義的認知是息息相關(guān)的。在文體特征上，賦與詩的語言審美風格最為接近，“賦頌歌詩，則羽儀乎清麗”(《文心雕龍·定勢》)?！扒妍悺蹦嗽娰x二體的審美共性，這一共通的風格取向，致使“尚辭”風潮在魏晉南朝詩賦發(fā)展的長流中產(chǎn)生了強大氣場，左右著詩賦的氣質(zhì)風貌。辭賦這一被指稱為“麗文”的體類，其“尚辭”取向尤易及于愈演愈烈的地步。元代祝堯在《古賦辯體》中曾批評說：“蓋自長卿諸人，就騷中分出侈麗一體，以為辭賦。至于子云，此體遂盛。不因于情，不止于理，而惟事于辭?！薄吧w西漢之賦，其辭工于楚騷；東漢之賦，其辭又工于西漢；以至三國、六朝之賦，一代工于一代。辭愈工則情愈短，情愈短則味愈淺，味愈淺則體愈下?！庇谑窃谧匀幻鑼懛矫?，魏晉賦雖然盡呈其體玄敷理的意旨，深染理茂氣厚的理性審美姿彩，然而在文類藝術(shù)經(jīng)驗傳承的過程中，南朝詩歌自然景物描寫更多是循著“尚辭”意識的張揚，傾力于語言諸方面功能的發(fā)掘，故而辭藻的流通成為魏晉賦與南朝詩之間溝通最活躍的部分，而魏晉賦體玄敷理的示范意義則被南朝詩歌悄然擯棄了。南朝之初謝靈運詩中尚有玄理之流風，即方東樹《昭味詹言》所云：“晉、宋人好談名理，不出《老》、《莊》、小品，故以此等為至道所止，每以此入詩為精旨，而康樂似所得為深?！逼浜?，詩歌的玄理色彩便逐步淡褪，及至齊梁詠物詩流行，玄思色彩已消失殆盡，故嚴羽《滄浪詩話·詩評》有“南朝人尚詞而病于理”之評價。然而這種“尚辭”流風一旦過度并偏離了本旨，便不免造成繁采寡情的浮弱之弊，把制造聲色麗語變成了惟一目的。劉勰曾對南朝詩人師法辭賦的弊端言之尤明：“昔詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情?！瓰榍檎咭s而寫真，為文者淫麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近師辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛?！?《文心雕龍·情采》)這種趨勢在盛唐詩人那里才真正得到了扼轉(zhuǎn)。但是換個角度來看，由詩賦溝通所掀起的“尚辭”之風確也在一定程度上為晉宋詩歌擺脫溺乎玄風的狀態(tài)、回歸審美本質(zhì)助了一臂之力，“尚辭”成為復歸“詩緣情而綺靡”文體質(zhì)性的出發(fā)點，這正是詩賦互動的獨特價值所在。