用現(xiàn)代舞守望傳統(tǒng)
——東方靈欲“三部曲”觀后

崔 琰

西方現(xiàn)代舞一直以標(biāo)榜個(gè)性、崇尚自由而著稱，自20世紀(jì)80年代末大規(guī)模被引進(jìn)中國(guó)之后，便深深影響我國(guó)諸多舞種的創(chuàng)作和教學(xué)。引進(jìn)之初，我國(guó)雖對(duì)西方現(xiàn)代舞抱有戒備之心，但是在時(shí)代潮流的推動(dòng)下，現(xiàn)代舞順利地在中國(guó)扎根、發(fā)芽、開(kāi)花。直到近些年來(lái)，部分舞者大為推崇西方現(xiàn)代舞，卻又一知半解地盲目模仿，最終創(chuàng)作出很多“食洋不化”的作品，既晦澀難懂，且缺乏美感。久而久之，觀眾也對(duì)這種“看不懂”的現(xiàn)代舞頗為無(wú)感，究其原因，大致與這種創(chuàng)作傾向不無(wú)關(guān)系。

在西方現(xiàn)代舞在中國(guó)彌漫開(kāi)來(lái)的時(shí)候，趙梁便成為一個(gè)值得關(guān)注的對(duì)象。他的現(xiàn)代舞生涯從廣東實(shí)驗(yàn)現(xiàn)代舞團(tuán)起步，舞而優(yōu)則導(dǎo)，一步步地在國(guó)內(nèi)外推出作品，并成立了自己的藝術(shù)工作室，成為獨(dú)具特色的自由編舞家。一路走來(lái)，他的作品總是以一種濃濃的東方情調(diào)昭示天下，并日益成為其專屬符號(hào)和美學(xué)追求。從早期的《警幻絕》到近兩年大火的《幻茶謎經(jīng)》，從取材于戲曲的《雙下山》到新近推出的《舞術(shù)》，或是東方的題材，或是東方的元素，或是東方的審美，趙梁明確的創(chuàng)作傾向已經(jīng)成為他的一種符號(hào)。

2018年4月，趙梁的作品——東方靈欲“三部曲”（上闕——《警幻絕》、中闕——《幻茶謎經(jīng)》、下闕——《雙下山》）受邀在天橋藝術(shù)中心舉辦的“華人春天藝術(shù)節(jié)”上精彩亮相，使他成為首都舞臺(tái)上為數(shù)不多的、能夠一次性地全面展示三部代表作的現(xiàn)代舞編導(dǎo)。6月，中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所舉辦了關(guān)于趙梁作品的研討會(huì)，顯示出舞蹈理論界對(duì)他的關(guān)注。

一、“東方”——西方潮流下的本土堅(jiān)守

東方題材在西方現(xiàn)代舞的視角下總是帶有某種“猶抱琵琶半遮面”的疏離感。圣·丹尼斯和泰德·肖恩夫婦從東方題材中獲得靈感，創(chuàng)作出《香煙裊裊》《白玉觀音》等作品，前者觸及了印度文化中宗教本質(zhì)問(wèn)題，后者則表現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的繁衍子嗣的生命性延續(xù)。崔氏·布朗從中國(guó)《道德經(jīng)》中體會(huì)了“大道至簡(jiǎn)”的樸素哲理；默斯·坎寧漢則在《易經(jīng)》的啟發(fā)下創(chuàng)造了機(jī)遇編舞法。神秘而遙遠(yuǎn)的東方是西方現(xiàn)代舞的素材來(lái)源，但是當(dāng)西方現(xiàn)代舞大量進(jìn)入中國(guó)后，中國(guó)舞者對(duì)本土題材的重視卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足。

趙梁的作品一直以關(guān)注東方題材為主，這種獨(dú)樹(shù)一幟的題材選擇成為了他最具文化符號(hào)的標(biāo)識(shí)。趙梁曾說(shuō)：“我們一直弘揚(yáng)茶文化，但是縱觀當(dāng)下舞臺(tái)藝術(shù)，卻沒(méi)有一部作品與之相關(guān)?！边@也成為《幻茶謎經(jīng)》的創(chuàng)作緣起?！痘貌柚i經(jīng)》中，趙梁以法門寺出土的空前絕后的千年文物——大唐皇家珍品茶具入舞，以“禪茶”作為線索，表現(xiàn)了絕色女子與樵夫、高士、僧人的情感波瀾。舞臺(tái)上所用器皿皆是出土的三級(jí)文物。當(dāng)這些文物呈現(xiàn)在絢麗的舞臺(tái)時(shí)，絲毫不遜色于舞臺(tái)上肢體優(yōu)美的舞者，因?yàn)檫@些文物中承載了歷史的厚重感。

除了從文物中取材，《警幻絕》的關(guān)注點(diǎn)則聚焦在經(jīng)典名著上。一簇鮮花、一盞燈籠、一方蒲團(tuán)、一領(lǐng)草席，一尊木馬、一座床榻、一頸荷花、一握繡扇、一輪明月、一帳熏香、一抹黛眉、一扇圍屏，這種苦心孤詣的安排體現(xiàn)了趙梁對(duì)意境中簡(jiǎn)潔之美的把握。在面對(duì)《紅樓夢(mèng)》這樣的長(zhǎng)篇巨著時(shí)，用舞蹈這樣的藝術(shù)形式表現(xiàn)人物、塑造形象顯得有些出力不討好。趙梁刻意避開(kāi)了繁重的故事情節(jié)，只從“賈寶玉夢(mèng)游太虛幻境”這一章節(jié)講起，表現(xiàn)“千紅一哭，萬(wàn)艷同悲”的悲劇瞬間。

梨園俗話：“男怕《夜奔》，女怕《思凡》?！边@兩出戲分別作為檢驗(yàn)生行和旦角演員的演技是否純熟的大戲，其難度可想而知。尤其是《思凡》，唱得不夠，沒(méi)有味道；唱得過(guò)了，則會(huì)被當(dāng)成“粉戲”。取材于這一故事的舞蹈作品《雙下山》可被認(rèn)為是舞蹈版的《思凡》，主要講述小尼姑和小和尚因愛(ài)生情、突破清規(guī)戒律的故事。道具設(shè)置的講究，同樣體現(xiàn)在《雙下山》中，木雕搭建的庵門、白雪圍攏的佛塔、陰陽(yáng)變幻的銅鏡、俯首即拾的桃花等都恰到好處。

二、“靈”——?jiǎng)幼飨葘?dǎo)的身體敘事

有靈性無(wú)疑是對(duì)一部舞蹈作品的褒獎(jiǎng)，這不僅是作品層面的，更是關(guān)系到舞蹈這門藝術(shù)本身。雖說(shuō)“舞蹈是一切藝術(shù)之母”有些陳辭濫調(diào)，但是正是由于這種從身到心的特性才使得舞蹈充滿了靈性。

趙梁似乎也偏愛(ài)“靈性”這樣的詞匯，并將“三部曲”定位在“靈性”的層面。對(duì)于趙梁來(lái)說(shuō)，舞蹈只是表達(dá)自我的一種媒介，只有身體才能感受生命。作為身體的藝術(shù)，舞蹈的物質(zhì)材料便是舞者的身體。這種身體并非世俗化的身體，而是具備了高度審美價(jià)值、遠(yuǎn)離世俗煙火的身體。在“三部曲”中，這樣的身體比比皆是。《雙下山》中的“小尼姑”和“小和尚”，雖沒(méi)有頭發(fā)，卻生得明眸靈動(dòng)，沒(méi)有一絲苦讀經(jīng)書(shū)的氣息?！痘貌柚i經(jīng)》中的“幻茶”身著華麗的服飾，美貌過(guò)人，雖由男性舞者出演，卻極為嫵媚?！毒媒^》中的男男女女則個(gè)個(gè)清秀明麗，讓人難忘。

芭蕾舞者立上足尖之后，便從人的層面向神的層面飛升。而在趙梁的作品中，舞者的身體處處體現(xiàn)的是一種向傳統(tǒng)的回歸。首先，作品中大量選用了戲曲中的動(dòng)作，例如改進(jìn)了戲曲中的圓場(chǎng)步，使其成為舞者上下場(chǎng)的連接動(dòng)作。其次，道具作為身體的外化，也獨(dú)具東方色彩。高士的扇子、法師的禪杖、小尼姑的拂塵的符號(hào)性都是比較強(qiáng)的。最后，不得不提的是舞臺(tái)意境的塑造。如果說(shuō)別的舞臺(tái)劇飄下來(lái)的花瓣數(shù)以克計(jì)的話，《雙下山》中則數(shù)以噸計(jì)都不為過(guò)。在那種花瓣飄飛的意境中，這段愛(ài)情故事變得生動(dòng)起來(lái)，觀眾因此不會(huì)因其違背佛門戒律而嗤之以鼻，反而更加祝福他們。

三、“欲”——人性背面的情思萌動(dòng)

在中國(guó)的舞臺(tái)藝術(shù)作品中，尚缺乏對(duì)“欲望”的闡釋和表現(xiàn)，這與國(guó)民的傳統(tǒng)文化觀念息息相關(guān)。前些年，王媛媛創(chuàng)辦的北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作的《金瓶梅》《蓮》等作品在今天看來(lái)仍讓人覺(jué)得心驚肉跳。一方面，舞者近乎完美的肢體總能夠?qū)⑿愿谐尸F(xiàn)得淋漓盡致；另一方面，羞于談“性”的社會(huì)心理也使總能此類題材的創(chuàng)作賺足眼球。

大大方方地將“欲望”呈現(xiàn)出來(lái)，趙梁可謂膽大心細(xì)。《警幻絕》將視角聚焦在紅樓里的癡怨男女，如同宣傳彩頁(yè)所示，每一個(gè)道具都有“隱喻”的內(nèi)涵，一座床榻、一尊木馬、一方蒲團(tuán)、一領(lǐng)草席不僅為故事的發(fā)生提供了場(chǎng)所，也讓這綿綿不絕的情欲變得香艷無(wú)比。最讓人難以忘懷的當(dāng)屬編導(dǎo)對(duì)情欲的處理，既感性又理性，既豪放又克制。在新婚的雙人舞片段中，最吸引男主人公的并不是新娘的容貌、衣著等，而是她的氣味，尤其體現(xiàn)在寶玉對(duì)其鞋履的傾心一嗅。這種處理手法還出現(xiàn)在俄羅斯編舞家尼金斯基的作品《牧神的午后》中，牧神在午后撿起仙女遺留的絲巾并深深依戀，回味它的味道。這種在嗅覺(jué)上的突破是不多見(jiàn)的，比起肢體上的表現(xiàn)，這種方式既生動(dòng)又深刻。

《幻茶謎經(jīng)》關(guān)注的則是普羅大眾的情欲，較之滾滾紅塵中的男女，這一層次的人物具有更世俗的一面。初想之下，“樵夫”代表著辛勤，“高士”代表著高尚，“僧人”代表著虔誠(chéng)，都是具有正面形象的鮮活人物。這種極為鮮明的特征使三人成為“眾生相”的代表，影射社會(huì)中不同階層、不同角色的人物。在故事中，三人皆被絕色的女子迷得神魂顛倒，并在這種迷亂中相互猜忌、試探、驅(qū)逐。最精彩當(dāng)屬“斗茶”的片段，編導(dǎo)將四位主人公放置在以茶為中心的故事中，讓他們迷失自我、欲罷不能。

《雙下山》更打破了世俗對(duì)欲望的限制，表現(xiàn)了清規(guī)戒律中的人對(duì)愛(ài)的向往。秉承“靈欲三部曲”的主題，《雙下山》仍從一個(gè)“欲”字著手。不同于《警幻絕》中的夢(mèng)幻場(chǎng)，也不同于《幻茶謎經(jīng)》中的眾生相，《雙下山》所聚焦的主人公更加具體、更加獨(dú)特——小尼姑和小和尚。佛門凈地，本應(yīng)清修，但是“欲潔何曾潔，云空未必空”。名喚“色空”的小尼姑意欲思凡，并與如意郎君拜堂成親。在小尼姑的咿咿呀呀中，觀眾也不難發(fā)現(xiàn)她內(nèi)心的枷鎖仍然十分繁重，甚至在“撕破這袈裟”的癡語(yǔ)中瘋瘋癲癲。也許，舞臺(tái)上所發(fā)生的一切，不過(guò)是她的一席春夢(mèng)。

最值得品味的是，“三部曲”中的作品雖著意表現(xiàn)情欲，但是處理手法上卻恰到好處，從不給人油膩的感覺(jué)。不管是紅塵男女，還是普羅大眾，或是出家人，在編導(dǎo)的眼中，他們都是活生生、熱騰騰的“人”而已。

作為當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)代舞領(lǐng)域炙手可熱的先鋒性人物，趙梁在東方題材的道路上越走越遠(yuǎn)，并極為巧妙地兼顧了藝術(shù)性和話題度，這在他最新作品《舞術(shù)》便顯而易見(jiàn)。在大力弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的今天，這種現(xiàn)象值得慶賀。同時(shí)，趙梁的成功也具有借鑒意義，愿他能吸引一批舞蹈人來(lái)重新審視中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)。