余華與古典傳統(tǒng)①

楊 輝

作為興起于1980年代初中期，并在后期達至巔峰的中國先鋒文學的重要代表之一，余華及其作品已被方便地放置入“新時期”以降之先鋒脈絡中加以考察，并已高度歷史化。其間雖有1990年代初“轉型”之說，但兩種理路“共享”著同一種批評資源，亦存在著內在的延續(xù)性。自晚清開啟，至五四強化的文化的“古今中西之爭”及其所形塑之文化觀念，決定了此種批評之基本面向。沿此思路，則關于余華的創(chuàng)作即有如下梳理：其早年作品因受川端康成的影響而帶有較強的“傷痕文學”的特征，重細部的刻畫和個人情感的細膩表達。此種寫作路線在帶給余華短暫的興奮之后迅速使其陷入困境。當此之際，因偶然的機緣對卡夫卡的閱讀拯救了余華日漸狹窄的內心，并有全新的自我發(fā)現(xiàn)。其早年身處醫(yī)院及青年時期短暫的行醫(yī)生涯所形成的獨特的個人經驗，始得淋漓盡致地發(fā)揮。發(fā)端于《十八歲出門遠行》的精神與形式的雙重探索，經由《死亡敘述》《古典愛情》《現(xiàn)實一種》的進一步強化，而在《世事如煙》這樣的作品中蔚為大觀。其后《在細雨中呼喊》意味著余華由“先鋒”向“現(xiàn)實”(民間)的轉型。《活著》《許三觀賣血記》為此種轉型之重要成果，體現(xiàn)著余華先鋒之外的另一種寫作面向。充斥著暴力、血腥和死亡種種深具偶然性的事件形塑了此前余華筆下非理性的世界，而在《活著》和《許三觀賣血記》中，一種超越苦難的溫情和幽默重塑了世界，也同時確立了余華和世界的新的關系。那些原本可以被作家隨意調動的無主體性的符號化的人物開始擁有自己的聲音，并對自己身處其中的世界發(fā)言。作家也不再是文本世界的絕對掌控者，而是一位可以感同身受的傾聽者，他在傾聽虛擬人物聲音的同時，也傾聽著整個世界?！缎值堋繁徽J作是余華“正面強攻現(xiàn)實”的重要作品，其對歷史與現(xiàn)實的狂歡化處理無疑包含著內在的反諷意味。此種反諷及其隱匿的批判鋒芒在《第七天》中得以強化，屬1980年代“先鋒”境界之“再生”，包含著更為復雜的意味。自1980年代迄今，雖有《古典愛情》等向古典傳統(tǒng)致敬之作，終究因非余華寫作之主流而被更為龐大的先鋒批評話語遮蔽。

如上觀念所形成之闡釋與批評的路線差不多決定了對余華作品價值考量之基本范圍。自1980年代中后期至今，圍繞其作品的爭議亦與此種敘述密不可分。無論“先鋒”還是“民間”，批評取徑雖有不同，但其所依托之思想資源卻無根本差異。其間雖有論者注意到超克先鋒文學評價視域，甚至不在五四以降之啟蒙論述中觀照余華及其作品的意義的適切性，惜乎應者寥寥且有較多未盡之處，亦未能切近并闡發(fā)余華作品最為優(yōu)秀部分的重要價值。而以超克五四以降之現(xiàn)代性視域的“大文學史”觀之，則余華作品與中國古典思想及其美學間之內在關系得以顯豁。其在經典化過程中難于言明的重要品質，也因此種視域而有了重啟的可能。依此思路，則余華與象數文化、莊子思想及循環(huán)史觀之內在關聯(lián)及其意義方始敞開。

一

如窮究余華閱讀與寫作的“前史”，一個富有癥候意味的現(xiàn)象是：余華最初的閱讀，起始于“文革”后期?！镀G陽天》《金光大道》《牛田洋》《虹南作戰(zhàn)史》《新橋》及《礦山風云》和《閃閃的紅星》形塑了其對長篇小說的基本觀念。與此同時，人的想象力得到極大發(fā)揮的“大字報”則喚起了余華對于文學的最初興趣。而后者的破壞性和無邊界的想象想必給余華留下了極深的印象。及至1980年代初，以《星星》為代表的早期作品未脫彼時傷痕與反思文學的基本范圍。幾乎循規(guī)蹈矩的寫作不可避免地要導向終結和新的開端。以《十八歲出門遠行》為節(jié)點，作為作家的余華的獨特個人風格方始展開。那時他對“真實”的懷疑以對常識的冒犯開始。此種“冒犯”無疑有較為明確的現(xiàn)實所指，因與時代文學的潮流的內在契合而迅速引發(fā)廣泛關注?！霸谌说木袷澜缋?，一切常識提供的價值都開始搖搖欲墜，一切舊有的事物都將獲得新的意義?！薄爱斘也辉傧嘈庞嘘P現(xiàn)實生活的常識時，這種懷疑便導致我對另一部分現(xiàn)實的重視，從而直接誘發(fā)了我有關混亂和暴力的極端化想法?！贝朔N“極端化想法”不僅針對“各種陳舊經驗堆積如山的中國當代文學”，同時亦指向“為我們提供了一整套秩序”的“人類文明”。而對后者的“反叛”包含著更為復雜的意味，背后不難察覺其與海登·懷特所論之歷史的敘述特征的暗合之處。作為一種“敘述”的歷史與同樣作為敘述的文學史之間存在著內在的一致性，而那些既定的觀念所依托的思想也因之并非牢不可破。余華對經驗與現(xiàn)實的反思在這一路線上長驅直入，且觸及到現(xiàn)實以及我們對它的描述之間最為根本的關系。在史鐵生關于瓶蓋擰緊的藥瓶是否可能有藥片自行跳出的說法背后，包含著“常識”的堅固且似乎牢不可破的鐵律，但也同時暗示了其不可靠性——任何例外狀態(tài)的出現(xiàn)即可以讓此種鐵律轟然崩塌，而新的秩序的確立，恰恰在于對常識(知識結構)的懷疑和更新。無論歷史還是現(xiàn)實，無不遵循此理。是為?？略捳Z/權力說題中應有之義，亦屬海登·懷特后現(xiàn)代歷史敘述學反復申明之“歷史規(guī)則”。進而言之，我們置身其中的世界并非穩(wěn)固不變，可以通過不同的方式指認其不同面相。由《星星》等作品所持存之世界秩序在《現(xiàn)實一種》《死亡敘述》等作品中逐漸瓦解，而隨著余華對非理性的無秩序的世界的進一步逼近，一種源于難于把捉的神秘命運的敘述逐漸清晰，構成1980年代末余華作品的底色。無需排除此種對神秘莫測命運的敘述熱情與卡夫卡、博爾赫斯等作家作品的關聯(lián)，但逐漸清晰的，或許還是余華得自民間生活的獨特領悟所生發(fā)之世界面向。一種源自無意識的對于中國古典象數文化的認同和書寫，構成了此一時段余華作品最引人注目的部分。而后者所開啟之世界想象，既體現(xiàn)為對以《星星》為代表之早期作品及其所依托之世界觀念的反叛，亦在多重意義上，與西方現(xiàn)代主義思想所指認之世界面向足相交通。換言之，其表面的“革命性”背后，實為思想方式與審美經驗之“反復”。其“‘革命’背后其實也暗藏著深刻的矛盾和致命的局限?！钡滟囈苑磁训乃季S方式，仍與傳統(tǒng)的本質論思維殊途同歸，“只不過是以一種‘本質’代替另一種‘本質’而已”。古典思想民間流播過程中逐漸凸顯的神秘氛圍及其內在的決定論思維，與余華反叛之對象并無本質差別。極而言之，任何關于世界的結構性想象所形成之譜系，均不存在解釋世界的先驗的合法性和優(yōu)先性。認信術數文化與依憑別種傳統(tǒng)，本身并無質的區(qū)別。甚或后者可能敞開更具文學意味的關于世界的信息。

作為易學大家杭辛齋、天算名家李善蘭廣義上的同鄉(xiāng)，居身浙江海鹽，即便并無閱讀易學著述的經歷，仍有可能參會陰陽消息，而對易學指認的世界及其運行規(guī)則默會于心。以“陰”、“陽”和合變化以及易象之循環(huán)往復演繹神秘莫測之世界，乃《易》之妙用之一。1980年代余華由《十八歲出門遠行》所開啟之探索，包含著幾乎同樣的演繹世界的熱情，而其后亦約略可見與《易》類同之運思方式。源于對雜糅種種思想的民間精神世界的切己體察，余華得以營構暗合中國神秘文化精神的文學世界?！鄂r血梅花》中不具主體性的符號般的人物阮海闊在命運的安排之下踏上了飄飄悠悠的復仇之路，行走江湖雖久卻幾乎無所作為，但卻神奇地完成了復仇。命運之神秘和不可把捉于此暴露無遺。《偶然事件》以一次殺人開篇，又以另一次殺人終結。其間所謂之“偶然”，恰屬命運之“必然”。其根本邏輯類同于《河邊的錯誤》。法律對殺人的瘋子無甚效力，但卻可以“懲罰”警察馬哲。即便馬哲槍殺瘋子的行為帶有無可置疑的“正確性”，仍不能構成為其“罪行”開脫之理由。而結尾處對馬哲“瘋癲”的處理包含著對我們寄身其中的現(xiàn)實規(guī)范的質疑，亦不乏根本性的吊詭之處?！豆诺鋹矍椤饭适骂H多古典因素，但其機理，仍在現(xiàn)代思想之人世觀察脈絡之中。柳生生活的飄忽無定類同于阮海闊命運的前定，而結尾處小姐的黯然隱去仍有宿命論的性質。此種思維集中體現(xiàn)于中篇《世事如煙》中。居于文本世界中心的，是那位深通命理且以獨門方式延生續(xù)命的算命先生。符號3、4、6、7、司機、灰衣女人等等所指稱之身份各異年齡不同際遇懸殊的男女老少們，他們身處算命先生精心布下的命運之陣中，幾乎無一例外地沿著既定的軌道行走如儀。他們如他們的代號一般被抽空了作為人的自主和獨立的價值，并最終被難于把捉的神秘命運挾裹而去。算命先生的迷陣焉知不可以指稱更為宏大的世界?！坝嗳A的本心中藏著一股試圖反抗命運的‘猴氣’，但同時又對冥冥之中可能存在的決定論力量感到無限恐懼?！被蛟S在更為深刻的意義上，如彼時總體性的思想潮流一般，余華對“術數文化的倫理功用提出批判”，但出自更為復雜的原因，“他對這種文化本身可能產生的超驗神跡則似乎抱著無可奈何的態(tài)度處處予以默認”。《四月三日事件》無疑表現(xiàn)出他對宿命論體系的恐懼，以及對帶有根本性意義的神秘命運功用的確證。由《艷陽天》《金光大道》《閃閃的紅星》所指認和持存的世界在術數文化的神秘氛圍中逐漸瓦解，代之以頗具宿命論氣息的非理性世界。而窮究此種思想之根源，無疑與《周易》思維及其所開啟之世界想象密切相關。

《周易》思維的突出之處，在于以“少”喻“多”，即以太極生兩儀，兩儀生八卦，八八六十四卦以推演天地萬物運行之理。其間卦象之不同組合，與外部世界的變化互為表里，無論時運及個人命運之起廢沉浮，無不蘊含其間。如是思維，頗類于余華1980年代對非理性世界背后具有決定論意義之命運的文學演繹，以及1990年代后以“簡”喻“繁”之極簡主義筆法。他試圖以一滴水書寫大海，以對一個人的命運的悉心書寫，讓更多人的命運涌現(xiàn)在他的筆下。無需深究此種筆法與海明威冰山理論的關聯(lián)，以及或許得自雷蒙德·卡佛的啟示。此類敘述雖如河流一樣清晰可見，但仍然傳達了人類內心的豐富和復雜。此種思維亦可以表征時運推移與人事興廢。如余華所論，一時代優(yōu)秀乃至偉大的作品無不包含著象征，對我們寓居世界的方式的象征。這種象征自然包含著對時代核心問題的指稱。如前文所論，余華對象數文化的興趣既源于其反叛既定現(xiàn)實的精神需求，亦與象數文化和現(xiàn)代主義思維頗多相類密不可分。因而，對于該文化更為復雜之妙用，余華并無深究的興趣。隨著1990年代的開啟，其朝向“現(xiàn)實”的轉型已與此種傳統(tǒng)漸行漸遠。但在他不斷提及且敬佩不已的魯迅傳統(tǒng)中，有對象數文化更為復雜之妙用的文學演繹。此種演繹，在《故事新編》中臻于完美?！豆适滦戮帯肥杖氚似≌f，意在“追溯中國民族文化歷程的起始，猶如《朝花夕拾》十則追溯他個人文化歷程的起始，其根本主題有嚴肅的意義”。八篇小說“互相結合，由歷時性轉為共時性，形成一個渾然整體”，其間“隱含著一種象數文化結構”，其時間次序體現(xiàn)為時代之上溯，《補天》《奔月》為上古；《理水》為夏；《采薇》為商周；《鑄劍》《出關》為春秋；《非攻》《起死》為戰(zhàn)國。借此，《故事新編》同樣編制了中國先秦歷史之完整圖景。而對儒、墨、道、法諸家思想，各部作品亦有對應。如自象數文化結構觀之，“八篇小說的互相耦合，似有八卦之象，而《補天》上出之，猶乾象焉”。依此，則中國文化軸心時代之全息圖像就此形成，其間之運轉，包含著重要的文化隱喻。為“‘五四’以后中國高層次文學對傳統(tǒng)文化的體認之一”，其更為深入的意義，有待進一步闡發(fā)。

余華對象數文化的直覺雖并未抵達此境，但其對此種文化的無意識承續(xù)仍有可能以另一種方式開出文學的新境界。一如老子以“水”意象為本喻，生發(fā)演繹宇宙萬物運行之理一般。在多重意義上，短篇《兩個人的歷史》“預演”了余華《活著》和《許三觀賣血記》的思想與筆法。譚博和蘭花的歷史在1930-1980年代展開，背后宏大的歷史當然決定了個人命運的走向。但勾連50余年歷史的卻是幾乎無甚意義的“夢”，夢的內容亦屬無意義之物。但背后仍然可以覺察世事之滄桑巨變與人世之起廢沉浮?！坝嗳A用這樣的方式深刻地喻指了歷史本身翻云覆雨的欺騙性，以及人生本身的虛無?！彼詨艟持袩o意義之物指稱兩個人的歷史努力，已然接近莊子物我同一的根本性歷史觀與命運觀。此種以“‘無限的簡’戲擬和隱喻歷史與人生中‘無限的繁’”，就其根本而言，與象數思維足相交通。甚至后者要更為精準明了?！秲蓚€人的歷史》之后，余華以《活著》和《許三觀賣血記》的極簡書寫，意圖指陳更多人的命運。其間隱微曲折，自不乏古典思想“境界”之“再生”。其所獲致的更為廣泛的精神認同，要義或在此處。

二

考察《活著》《許三觀賣血記》的批評史，不難察覺，關于福貴與許三觀形象“意義”的論爭，既與先鋒文學的批評前設頗多關聯(lián)，亦與五四以降之啟蒙傳統(tǒng)密不可分。出自前者的批評前見，難于接受此兩部作品的“非先鋒”性；而以后者所建構之思想及批評觀念為出發(fā)點，則斷難“認同”福貴與現(xiàn)實的和解之路，亦無從認可許三觀以幽默的方式化解苦難的精神態(tài)度。可以十分方便地將福貴和許三觀們歸入底層話語加以論述，則二者之“不幸”與“不爭”愈發(fā)明顯，其與閏土及阿Q在精神上的“延續(xù)性”因之亦更為突出。但這顯然不是余華的初衷。為了緩解自我與現(xiàn)實的緊張關系，余華深切地體悟到“作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善和惡一視同仁”，最終“用同情的目光看待世界”。出自對美國民歌《老黑奴》的體悟，余華決定寫下一部精神類同的小說?！皩懭藢嚯y的承受能力，對世界的樂觀態(tài)度?！睂懽鞯倪^程讓余華明白，“人是為活著本身而活著，而不是為活著之外的任何事物而活著”。余華“感到自己寫下了高尚的作品”。而在另外的場合，余華更為明確地表示：“人的理想、抱負，或者金錢、地位等等和生命本身是沒有關系的，它僅僅只是人的欲望或者是理智擴張時的要求而已。”人的生命本身并無此種要求，“人的生命唯一的要求就是‘活著’”。由此可以自然推演出兩個重要問題：其一，何為“活著本身”；其二，如何獲致“對一切事物理解之后的超然”，且最終形成一種看待世界的“同情的目光”。

對第一個問題，張新穎有極為精到的論述。張新穎發(fā)現(xiàn)，當生活于湘西的普通民眾出現(xiàn)在沈從文筆下時，“他們不是作為愚昧落后中國的代表和象征而無言地承受著‘現(xiàn)代性’的批判，他們是以未經‘現(xiàn)代’洗禮的面貌，呈現(xiàn)著他們自然自在的生活和人性”。尤為重要的是，“這種自然自在的生活和人性，不需要外在的‘意義’加以評判”。不曾認信五四以降之啟蒙傳統(tǒng)，為沈從文筆下敞開此種世界之原因。以此為參照，張新穎注意到，余華在《活著》日文版序言中，著意回應此前意大利讀者關于“生活”與“幸存”分界的疑問的真正用心，即在于對“內”與“外”兩種視域的區(qū)分，而理解福貴形象及其意義之關鍵，即在此處。就其根本而言，在中國的語境之中，“對于生活在社會底層的人來說，生活和幸存就是一枚分幣的兩面，它們之間輕微的分界在于方向的不同”。而具體到小說《活著》，“生活是一個人對自己經歷的感受，而幸存往往是旁觀者對別人經歷的看法”?！痘钪返闹匾幵谟?，“福貴雖然歷經苦難，但是他是在講述自己的故事”。他的“講述里不需要別人的看法，只需要他自己的感受，所以他講述的是生活”。同時，余華也深切地意識到，如果敘述轉換成第三人稱，如果有了旁人看法的介入，“那么福貴在讀者的眼中就會是一個苦難中的幸存者?！比绮荒苋缙渌乔腋型硎艿乩斫飧ＹF們的個人經驗，則任何闡釋均可能意味著對其生存本身意義的遮蔽。因是之故，張新穎認為在更為深刻的意義上，福貴與沈從文筆下的湘西水手其實是同一類人。他們“不追問活著之外的‘意義’而活著，忠實于活著本身而使生存和生命自顯莊嚴”。進而言之，沈從文筆下的湘西人物與余華筆下的福貴一般，是“不同于”五四以降之啟蒙傳統(tǒng)的人物。換言之，啟蒙傳統(tǒng)及其所指認的世界，并不能包含前者，甚至還意味著對前者“意義”的遮蔽。惟其如此，余華方能意識到“在旁人眼中福貴的一生是苦熬的一生；可是對于福貴自己，我相信他更多地感受到了幸福”。也因此，福貴窄如手掌的一生，也可能寬若大地，因為余華借此“講述了我們中國人這幾十年是如何熬過來的”。需要進一步追問的是：福貴及其思想既不能在五四以降之啟蒙傳統(tǒng)中得到恰如其分的理解，那么，是否他與更為悠遠的傳統(tǒng)有著內在的關聯(lián)？一如張新穎論及沈從文湘西系列作品時所言，沈從文筆下的世界，比“啟蒙”思想所指認的世界要更為寬廣。這一個在古典思想天、地、人意義上敞開的更為復雜的世界，是否也會是福貴們精神的居所？

仍以沈從文為參照，張新穎發(fā)現(xiàn)，沈從文之所以未在“啟蒙”的宏大歷史敘述中指認現(xiàn)實，是與他對歷史的另一種理解密切相關。不同于以重大事件建構之宏大歷史敘述，沈從文以為“真的歷史卻是一條河。從那日夜長流千古不變的水里石頭和砂子，腐了的草木，破爛的船板，使我觸著平時我們所疏忽了若干年代若干人類的哀樂！我看到小小漁船，載了它的黑色鸕鶿向下流緩緩劃去，看到石灘上拉船人的姿勢，我皆異常感動且異常愛他們”。緣此，沈從文不再以為這些人乃是可憐的，無所為生的?！斑@些人不需要我們可憐，我們應當來尊敬來愛。他們那么莊嚴忠實的生，卻在自然上各擔負自己那份命運，為自己，為兒女而活下去。不管怎么樣，卻從不逃避為了活而應有的一切努力?！庇冉猩驈奈母袆拥氖?，“他們在他們那份習慣生活里、命運里，也依然是哭、笑、吃、喝?！比缡钦f法，庶幾可視作為福貴生命意義辯護之“先驅”。更為重要的是，沈從文還注意到，這些人“對于寒暑的來臨，更感覺到這四時交遞的嚴重”。沈從文對普通生命之基本狀態(tài)的描畫，庶幾近乎天人合一的狀態(tài)。若以黃永玉的《無愁河的浪蕩漢子》為參照，可知如上世界，乃為一智識之外的廣大世界，“是‘人身’與‘萬物’同在的一個世界。其佳處直達‘野馬也，塵埃也，生物之以息相吹也’”之境。在《活著》中，余華的筆觸多在人事，甚少風景描畫，但隨著生命漸入老境，死亡也逐日逼近，福貴的生活愈發(fā)呈現(xiàn)出接近“自然”的狀態(tài)。此種接近并非與自然物象的親近，而是生命狀態(tài)與自然的逐漸同一：人逐漸與動物與山川、樹木、房屋、河流“恢復”某種同一性的內在關系。那頭同叫“福貴”的老黃牛與已然衰老的福貴的相依為命，焉知不是余華對上述體悟的形象表達。一如沈從文所言：“因為天氣太好了一點，故站在船后艙看了許久，我心中忽然好像徹悟了一些，同時又好像從這條河中得到了許多智慧……山頭夕陽極感動我，水底各色圓石也極感動我，我心中似乎毫無什么渣滓，透明燭照，對河水，對夕陽，對拉船人同船，皆那么愛著，十分溫暖的愛著！”人身在萬物中，雖未必體會到物我合一的精神狀態(tài)，但最終，他們將一勞永逸地回歸大地，回到開放包容的土地寬廣堅實的懷抱之中，與其他動物一般，成為大地的一部分。也因此，《活著》有一個富有詩意也意味深長的結尾：“我知道黃昏正在轉瞬即逝，黑夜從天而降了。我看到廣闊的土地袒露著結實的胸膛，那是召喚的姿態(tài)，就像女人召喚著他們的兒女，土地召喚著黑夜來臨?！边@里面或許還包含著死對于生的召喚，包含著讓一切關于生之“意義”的設想黯然失色的無緣大慈、同體大悲的隱喻。此種慈悲不惟指向有情眾生，亦施及與人齊平之世間萬有。

沈從文曾對不具生命意義之自省意識的大多數人與少數覺醒者做過區(qū)分。但此種區(qū)分仍不在“啟蒙”以降對知識人與庸眾的高下分野的思想脈絡之中，而是意味著其對身處馮友蘭所謂之本乎天然的“自然狀態(tài)”的大多數人的肯定。在生之意義和自我省察所形成之思想所力不能及之處，一個普通人的生活自有其意義。幾乎在同樣的意義上，1980年代的史鐵生以《命若琴弦》這樣的作品指陳人之根本境況：個人的希望愿景可以讓原本虛無的世界變得富有意義。即便重新設計世界，人亦無從逃遁生命幾乎與生俱來的“破缺”。作為終極的人生否定的死亡必然出現(xiàn)，唯一不可否定的是生命的過程，那些在生與死之間的諸般事項理應成為人生的核心。就根本而言，生命“過程”的意義大于“目的”。任何外在于生命本身的意義均無從抹殺生命本乎天然的意趣。因此上，當福貴在一種排除來自外部目光的單純、平和的語調中講述自己的遭遇，當依賴賣血維持家庭正常運轉的許三觀淚流滿面地行走在大街上時，甚至余華也未必意識到敘述已經悄然將他引向另一個傳統(tǒng)，一個論其浩瀚不輸于索?？死账辜捌渌淼膫鹘y(tǒng)。在這個傳統(tǒng)中，那些或許不叫福貴也不叫許三觀的成千上萬的人從歷史中走來，他們的行走浩浩蕩蕩也分外莊嚴，他們或許也并不相識，但卻在走向共同的命運。無所謂從哪里來，也不必計較各自些微的差異，他們的行走形成了一個源遠流長的精神傳統(tǒng)，千百年間綿延不絕，也還將永續(xù)存在。

本乎此，福貴與許三觀生活與命運之“反復”及超越的可能的闕如，包含著余華對于此類人物根本生存境況的洞見。同類生活之反復，亦構成不同時代若干人無從逃遁的根本命運。無論歷史變遷，世運推移，此類人物所在多有，且注定無法擺脫如福貴、許三觀般的“既定”命運。如是，則逐漸接近莊子的人世想象。莊子所謂的“方生方死，方死方生”，即屬此理?！霸谇f子的邏輯理路里，生命的萌發(fā)就意味著它正在走向死亡，當其死亡時又意味著新的生命的開始。它是一個環(huán)，無起點也無終點，起點也就是終點?！闭腔趯θ酥嬖诘拇朔N處境的冷峻觀察，莊子思想包含著“人世的蒼涼之感，在坐忘心齋的背后，有著人生的大悲哀。”此種大悲哀，即如張愛玲所言“人一年年地活下去，并不走到哪里去；人類一代代下去，也并不走到哪里去。那么，活著有什么意義呢？不管有意義沒有，反正是活著的”?；谕瑯拥脑?，胡文英以為“莊子眼極冷，心腸極熱。眼冷故是非不管，心腸熱故感慨無端。雖知無用而未能忘情，到底是熱腸掛住。雖不能忘情而終不下手，到底是冷眼看穿”。因是之故，“莊子最是深情。人第知三閭之哀怨，而不知漆園之哀怨有甚于三閭者。蓋三閭之哀怨在一國，漆園之哀怨在天下；三閭之哀怨在一時，漆園之哀怨在萬世”。萬世之哀怨，乃在于人之命運的無從逃遁。即便時移世易，歷史之興衰交替并不能成為命運之起廢沉浮的動力。無論興衰，如福貴、許三觀般的人物仍然無從逃脫既定的命運。這便是《活著》和《許三觀賣血記》故事所涉，雖為20世紀中國之重要歷史時段，但余華仍然盡力將歷史的力量做極簡的處理，因為他并不認為宏大的歷史可以影響此類人物的命運。余華此時所論之“命運”，并非多種話語所建構之底層命運之歷史想象，他也并不以為此類話語曾經發(fā)生過巨大的歷史效力。這種類同于現(xiàn)象學方法的“歷史懸置”，使得余華在根本性意義上穿越籠罩于福貴、許三觀們的話語累積而直抵其生存真相。也因此，《活著》與趙樹理《福貴》中同名人物于不同時代及歷史語境中命運之“反復”，恰正說明關于《活著》所涉之重大歷史時段的歷史解釋并未從根本意義上革新福貴們的命運。基于同樣原因，《許三觀賣血記》“所隱示的重復不變的社會結構使它能夠超越左翼文學傳統(tǒng)的個別歷史與個別意識形態(tài)，而彰顯出沒有歷史的輪回的底層命運”。進而言之，福貴與許三觀源出一脈，《活著》中反復出現(xiàn)之“死亡”事件與《許三觀賣血記》中“賣血”之“重復”亦有同樣意義。雖說《活著》中點到即止的源自底層自發(fā)的生之幽默只有在《許三觀賣血記》中始得淋漓盡致的發(fā)揮，如上關于《活著》的討論仍然在多重意義上適用于《許三觀賣血記》。但無疑，在對生之根本狀態(tài)洞察之眼冷心熱處，《活著》比《許三觀賣血記》走得更遠。

照余華的理解，抵達“高尚”的方式，并非為現(xiàn)實描畫某種單純的美好，以虛擬世界對現(xiàn)實問題的象征性解決緩解源自“人類無法忍受的太多的真實”的焦慮，而是“對一切事物理解之后的超然”，即將自身融入“一切事物”之中。這種“一切事物”當然包含著對生死貴賤高下優(yōu)劣種種分別心的“一視同仁”，其境界庶幾近乎《紅樓夢》“拒絕人世間權力操作下的等級分類”，而“無分別、泯是非、破對立，絕對確認眾生平等，萬有同源，不同生命類型可以并存并置”。不僅此也，齊生死、等貴賤、破對立的根本，在于萬物的無差別。莊子借子輿之口有如是說法：“浸假而化予之左臂以為雞，予因以求時夜；浸假而化予之右臂以為彈，予因以求鴞炙；浸假而化予之尻以為輪，以神為馬，予因以乘之，豈更駕哉！”莊子此說所論，乃“萬物本無差別，既可以是子輿，也可以是雞、是彈、是車輪”。不獨齊同于生物，亦齊同于無生命的物象，齊同于鳥獸蟲魚、山川、樹木、房屋、河流。是為“物化”之要旨，“物化者，萬物化而為一也。萬物混化而為一，則了無人我是非之辯，則物論不齊而自齊也”。此謂“消解特定立場的偏執(zhí)，及與天地萬物一體”，與“吾喪我”，及“天地與我并生，而萬物與我為一”相互照應，互相契合。如此，人則返歸其與物同在的本原狀態(tài)。人并不高貴于物，其根本性之存在境況，亦非隨著諸種意義體系的日漸完善而有結構性的改變。無論王侯將相，引車賣漿者流，于此本無差別。而其根本性的處境，在底層更為觸目驚心。因是之故，無論沈從文還是余華，本乎同樣的人世觀察，他們均未為筆下的人物安排一種精神的“上出”之路，他們只能如其所是地“活著”，而非成為他們注定不是的那一類人。至此，無論源自有意識的個人選擇還是出自文化的集體無意識，他們的精神均扎根于更為悠遠的思想傳統(tǒng)之中，并在最深的意義上，與懷有人世之大悲哀的莊子相遇。

由是觀之，或許余華作品的“優(yōu)秀”部分，并不僅是《現(xiàn)實一種》《世事如煙》等作品對根本性的暴力和死亡的洞見，以及《兄弟》《第七天》極為冷峻的現(xiàn)實觀察，還在于他對人類無法忍受的真實的洞察之后和現(xiàn)實的和解之路。其“影響源”，亦不限于西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，而兼有中國古典思想。福貴和許三觀選擇了貌似不同的路線，但在最根本的意義上，他們走到了一起，走進了更為悠遠的精神傳統(tǒng)之中。這或許再度印證了懷特海對西方哲學的評判：所有的西方哲學不過是柏拉圖的注腳。置身于更為廣闊久遠的傳統(tǒng)之中的作家們，無論個人經驗存在著何樣的差別，在最終，也是最根本的狀況下，他們作品最為優(yōu)秀的部分并非個人的獨立的創(chuàng)造，而是體現(xiàn)為一種“返歸”的態(tài)勢——返歸到更為宏闊的本民族的精神傳統(tǒng)之中，并在更高和更深層次上，完成對此種傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉化，且促進自我的精神完成。是為雅思貝爾斯“軸心時代”說題中應有之義，也在最為深刻的意義上，暗合《周易》生生不息之精義。亦屬中華文化返本開新要義之一，“中國需要一場真正的文藝復興，承接從禪宗到《紅樓夢》的偉大啟示，回到河圖洛書，回到《山海經》人物所呈示的文化心理原型；重新審視先秦諸子，重新書寫中國歷史。這完全符合相對論時間倒流的高維時空原理，也是老子生命需要復返嬰兒的真諦所在”。雖未在中國古典思想典籍中著力用心，余華仍然以過人的領悟力體會到中國思想人世觀察之緊要處。他以勇猛精進的姿態(tài)切入現(xiàn)代經驗的最深處，卻在最高的意義上返歸中國古典思想所開啟之精神世界。如是，亦符合老子“反者道之動”之根本命意，亦屬文化歸根復命可能性之一種，其意義仍待深入探析。

三

依循莊子及其所屬之先秦思想的基本路徑，則關于《活著》“死亡”事件之“反復”，以及《許三觀賣血記》“賣血”之“重復”的深層意義，或可以有新的闡述。此種闡述無論思想路向及運思方式，均不同于余華所述之影響源。如余華所論，《許三觀賣血記》中極為鮮明之“重復”，根源于其對音樂的迷戀，浙江越劇的腔調和加德納與蒙特威爾第合唱團演繹的《馬太受難曲》使他“明白了敘述的豐富在走向極致以后其實無比單純”，“就像這首偉大的受難曲，將近三個小時的長度，卻只有一兩首歌曲的旋律，寧靜、輝煌、痛苦和歡樂重復著這幾行單純的旋律”。尤為重要的是，《馬太受難曲》的單純與豐富與文學足相交通，“仿佛只用了一個短篇小說的結構和篇幅表達了文學中最綿延不絕的主題”。如前文所論，余華的極簡主義包含著對更為繁復世界的多重指涉，其運思方式近于《周易》思維，以六十四卦象(符號)與文(卦爻辭)明天文、地理、樂律、兵法等等，甚至可以解釋人間歷史及宇宙創(chuàng)化。音樂中旋律的重復及其對更為豐富的情感的指涉，其理蓋與此同。一如莊子所論，死亡與新生之反復，乃人之在世的基本處境。而自更為寬廣的視域觀之，則人世的代代更替，暗含著根本性的“重復”的意蘊。是為非線性的循環(huán)往復的世界觀念創(chuàng)生的原因所在。

根源于對外部世界的仰觀俯察，以“四時”(春、夏、秋、冬)為“本喻”釋讀歷史與人世之變遷，為古典思想一重要特征。此種說法，與鄒衍“五德終始說”足相交通，亦頗近于亨廷頓關于文化演化之四季輪回說。即如華萊士·馬丁所論：“我們感受到的、統(tǒng)一了開始于結尾的循環(huán)回歸感來自自然——日夜、季節(jié)、年月，它們?yōu)槿祟惖乃劳雠c再生概念提供了一種模型?！睔v史之變遷，被納入“四時”變化之模式中加以討論。一如司馬談《論六家旨要》所論：“夫春生夏長，秋收冬藏，此天道之大經也，弗順則無以立天下之綱紀?！彼臅r變化所包含之循環(huán)交替之理，亦被用作文學世界之基本結構模式，開出表象不同而本質無異的多種世界。如《紅樓夢》直接以四時品性之不同對應人世興衰之理，“《紅樓夢》有四時氣象，前數卷鋪敘王謝門庭，安常處順，夢之春也；省親一事，備極奢華，如樹之秀，而繁陰蔥蘢可悅，夢之夏也；及通靈玉失，兩府查抄，如一夜嚴霜，萬木摧落，秋之為夢，豈不悲哉！賈媼終養(yǎng)，寶玉逃禪，其家之瑟縮愁慘，直如冬暮光景，是《紅樓》之殘夢耳”。此為作品總體性之大結構，其間每一部分(春、夏、秋、冬)亦有小結構，仍以“春”、“夏”、“秋”、“冬”四時轉換為核心。如是之“小循環(huán)”交替而成“大循環(huán)”，其根本仍然在于循環(huán)往復之歷史和人事觀念。此種思維屬奇書文體時空布局的基本特征，無論《金瓶梅》《三國演義》《西游記》，或隱或顯，均暗蘊著“‘春生、夏長、秋收、冬藏’的四時變化的義理”，其根本性之歷史與人世觀察，亦與此理暗合。此種思維及其所開啟之文學流脈，在晚清以韓邦慶《海上花列傳》為代表，近世則賈平凹《古爐》及《老生》最為突出?！豆艩t》直接以“四時”敘述為基本結構，表明“已有之事，后必再有，已行之事，后必再行，日光之下并無新事”之理。由“冬部”至于“春部”，恰為由肅殺轉至一元復始新的循環(huán)開始之際?！独仙穭t以四個故事暗喻歷史循環(huán)之理，其所展開之一個世紀的敘述中人事變換亦循環(huán)往復?！吨芤住废到y(tǒng)以“乾卦”始，其間經“既濟”達至巔峰，卻以“未濟”終，亦表明循環(huán)交替之理。

雖未如賈平凹《古爐》以“春”、“夏”、“秋”、“冬”四時敘述暗喻人事代謝循環(huán)交替之理，且在《老生》中以歷史根本性之循環(huán)表征20世紀歷史理性的缺席，《活著》中“死亡”事件的“反復”與《許三觀賣血記》中“重復”之“賣血”同樣包含著余華對人之在世經驗的深刻洞察。家產散盡之后福貴陷入貧困，其所努力建立之生活平衡屢被死亡事件打破。其后的生活不過是同一結構之反復。而許三觀的賣血開始于和阿房、根龍的偶遇，乃其父輩命運之重復，其后來喜、來順兄弟則意味著另一反復的開端。不獨《活著》《許三觀賣血記》，《在細雨中呼喊》以“南門”始，又以“回到南門”終，亦屬一大循環(huán)。其間“南門”與“孫蕩”具體人事雖有差異，但人事之結構卻幾無區(qū)別。孫光林友情之得而復失，失而復得；成年人世界中情與欲、愛與恨、保守與開放、道德與非道德、文明與愚昧均往復交織。凡此種種，構成了孫光林無從逃遁無比寂寞的童年經驗。其他如《十八歲出門遠行》《河邊的錯誤》《偶然事件》亦體現(xiàn)出余華對敘事循環(huán)演繹的熱情。此種“反復”(循環(huán))，既暗合前文所述之“四時”意象及其所指涉的生活境況，亦與《周易》思維足相交通。由《十八歲出門遠行》所開啟之世界在《死亡敘述》與《世事如煙》諸作中得以深化，并逐漸形成余華觀照現(xiàn)實的作家目光，背后是個人化的思維方式。其中已然包含著對世事“變”中之“?！钡纳钊腩I會。生活世界中反復無定的事物，仍然遵循著循環(huán)交替之理，看似“無?！?，實則“有?！?。如前文所論，此種對人生“有?！迸c“無?！钡捏w會，往往與個人對時間的體驗頗多關聯(lián)。

無論“重復”還是人世根本性之反復，時間均為其中不可或缺的重要一維。也因此，余華認為《在細雨中呼喊》“應該是一本關于記憶的書。它的結構來自于對時間的感受，確切地說是對已知時間的感受，也就是記憶中的時間”。如管子所論，“春秋冬夏，陰陽之推移也；時之短長，陰陽之利用也；日夜之易，陰陽之化也?！?《管子·乘馬》)是說表明從陰陽消長可推晝夜交替，“再由晝夜長短比例、溫度冷熱推出四時變化”。為了說明時間帶來的生之喜悅和辛酸，余華援引賀知章《回鄉(xiāng)偶書》及崔護《題都城南莊》并體味出此兩首詩作所昭示之時間壁立千仞的森嚴。時間還創(chuàng)造了誕生和死亡、幸福和痛苦、平靜和動蕩、記憶和感受、理解和想象，最后也是最具文學意味的是，它還創(chuàng)造了故事和神奇。他甚至更為極端地認為，“在文字的敘述里，描述一生的方式是表達時間最為直接的方式，我的意思是說時間的變化掌握了《活著》里福貴命運的變化，或者說時間的方式就是福貴活著的方式”。福貴在時間之中，與他同在的還有廣闊大地宇宙萬物。人世之代謝并不高于或者超越于萬物的榮枯，人世的交替亦類同于物候之變化。置身天地之間的人們所以飽嘗時間之苦，也在深刻體會到時間的推移的無從超越的悲哀。也因此，窄如手掌的福貴的一生，也在根本的意義上寬若大地。余華所謂之時間，在多重意義上并非現(xiàn)代性矢量時間勇往無前的線性特征，而是“以天體旋轉為中心的諸自然參照系憑周期性循環(huán)提供了自然節(jié)律時間”，那些從日出日落、四季轉換、陰陽交替之自然狀態(tài)推演出之現(xiàn)實規(guī)律，促成了“永恒(不變)的循環(huán)(重復)”的古代時間觀念。時間之交替輪回亦可表征人世之反復，并最終呈現(xiàn)為如福貴、許三觀們無從逃遁的命運之重。

余華終究意識到，那些活過、愛過、折騰過、受過難，也體味過生之歡悅的人們終將消逝，一如四季輪換、陰陽交替。無論生之“意義”的有無，均無從逃脫浩大虛無之命運。他以數部長篇和更多的中短篇反復闡述著類似的主題。此一主題，在其最為龐大的作品《兄弟》的結尾處尤為顯豁：“三年的時光隨風而去，有人去世，有人出生：老關剪刀走了，張裁縫也走了，可是三年里三個姓關的嬰兒和九個姓張的嬰兒來了，我們劉鎮(zhèn)日落日出生生不息。”在生命的生死背后，是日出日落花開花謝生生不息之自然規(guī)律，無論富貴貧賤，概莫能外。又或者，30年，300年后，表象的局部變革或所在多有，但自總體視域觀之，無論“我們劉鎮(zhèn)”還是更大的世界，也或將如此這般日出日落生生不息綿延不絕。所謂的無從承受的命運之重，也便如此吧。

質言之，無論與象數文化的內在關聯(lián)還是與莊子人世觀察的暗合抑或與古典時間和歷史觀念的相通，余華的寫作仍包含著不斷“上出”的可能，經由對西方思想及技法的實踐，最終以返歸的姿態(tài)回到本民族思想及美學之中，從而熔鑄一種全新的，更具包容性和創(chuàng)造力的新傳統(tǒng)。中國古典文脈的創(chuàng)造性再生，路徑即在此處。如胡河清所論：“在21世紀即將降臨之際，中國文學藝術確實面臨著一場偉大的整合。本世紀最后15年中國作家的藝術探險，已經在逐漸接近新世紀文學的先知之門了。在21世紀中國全息現(xiàn)實主義的文學神殿里，東西方文化的交融將形成一個真正超越《紅樓夢》的新巨制時代。”距其如上判斷已有20余年，其所期望之巨制時代仍未來臨，但歷史以回返的方式已然超克五四以降文化的“古今中西之爭”形成之思維窠臼。中國傳統(tǒng)文化之全面“復興”將以徹底超越現(xiàn)代性觀念作為思想前設的褊狹，當此之際，古典傳統(tǒng)久被遮蔽的精神世界將會重放光明?！妒朗氯鐭煛芬约啊痘钪泛汀对S三觀賣血記》所暗合之思想傳統(tǒng)，也將日新不已。