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    “隱逸與溪山”

    2018-11-06 05:50:56潘汀蘭??
    山東青年 2018年6期
    關鍵詞:中國山水畫寫實主義現(xiàn)實主義

    潘汀蘭??

    摘 要:

    古典山水畫自唐末到清末這一千多年為什么就發(fā)展的這么緩慢?貫穿于它的的文化背景是什么樣的文化精神?本文通過社會學、歷史學、文化學的角度,對全球化時代世界文化在沖突中遂漸走向趨同的認識,從觀念上改變傳統(tǒng)文化思想對山水畫創(chuàng)新的束縛,站在發(fā)展的認識高度,深入地了解本民族文化的過去,探討近現(xiàn)代中國社會變革對山水畫發(fā)展的影響,將山水畫這一傳統(tǒng)的民族藝術,賦于其時代精神,使其成為具有時代意識現(xiàn)代藝術。

    關鍵詞:中國山水畫;傳統(tǒng)意識;寫實主義;現(xiàn)實主義

    一、中國山水畫的傳統(tǒng)程式化

    從隋唐之交至民國初年,中國山水畫發(fā)展經歷了一千二百多年的歷史。期間,曾經遭受過因朝代更替所帶來激烈的社會動蕩,動搖了封建統(tǒng)治階級思想意識對時代文化、藝術理念的巨大影響,促使山水畫發(fā)生了中國繪畫歷史上的三次改良與變革。表現(xiàn)風格從北宋的全景式發(fā)展到南宋的院體式、經元朝文人山水畫出現(xiàn),將古典山水畫藝術推向巔峰。

    古典山水畫的表現(xiàn)技法也從單一變?yōu)樨S富,到了明清時期已發(fā)展為相當成熟的一種程式?!八耐酢鄙剿嫷某霈F(xiàn),給古典山水畫圈上了一個完美的句號,成為當時皇家宮廷畫家、民間畫家們所共同崇尚的藝術精典。但是這種不同朝代、不同民族的文化相互滲透和交融,卻從末改變儒、道文化作為中華大民族的精神主流,主宰著中國傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展的命脈。

    中國山水畫作為傳統(tǒng)繪畫藝術一種表現(xiàn)形式,首先包含了中國畫傳統(tǒng)藝術所有的本質特征——筆墨與意境。形神兼?zhèn)涞乃茉欤憩F(xiàn)為氣韻生動;意趣橫生的構思,表現(xiàn)為詩情畫意。其次包含了中國畫傳統(tǒng)藝術所有的文化內涵——“中”與“和”的儒、道思想?!爸杏怪馈保行尾粸樾嗡?,無形卻自有形在,這表現(xiàn)為意;和諧統(tǒng)一,虛中有實而虛實相生,濃中有淡而濃淡相宜,這表現(xiàn)為象。再者包含了中國畫傳統(tǒng)藝術所有的精神實質——“逸”與“興”的士人氣質。意外之趣,不拘一格,我行我素,順其自然,表現(xiàn)為修養(yǎng);情之所至,無欲率真,有感而發(fā),順理成章,表現(xiàn)為激情。因此當我們看古典山水畫時總感覺形式變化不是太明顯,所反映的內容也不過是溪山行旅、獨釣寒江、山居野渡等隱士生活的理想境地。我們今天用現(xiàn)代的審美觀點去看這些古典的藝術精品,就會發(fā)現(xiàn)她們似乎少了點激情,多了幾分清靜。因為偉大的古代思想家、儒家學說的始祖孔子說過:“仁者樂山,智者樂水”。難道這就是我們所謂最純的“本土文化”,也就是古代文人、雅士所追求的最高境界。

    歷史進入20世紀,世界給我們中國帶來先進的科學,同時也帶來了近代西方的思想和文化,讓身處時代的進步知識分子眼界頓開,從此一發(fā)不可收,在被傳統(tǒng)思想文化禁錮幾千年的古老國度里,欣起了一次次文化思潮、一場場思想變革運動。將傳統(tǒng)文化放入時代發(fā)展的“浪潮”里,去其糟粕、存其精華,中國民族傳統(tǒng)藝術文化終于再次成為現(xiàn)代世界文化藝術不可或缺的重要組成部分。中國山水畫也從世紀初熱衷于摹仿古人某家某派的“四王”畫風,在繼承與發(fā)展的反復論戰(zhàn)和實踐中,經歷了多次變革,在現(xiàn)代全球化的文化浪潮中終于找到了自己獨立的重要地位。20世紀末,隨著中國社會經濟的不斷發(fā)展和繁榮,社會政治制度的不斷完善,人民社會生活水平的日益提高,國家政府極力提倡社會精神文明,為繁榮民族藝術文化創(chuàng)造了極為寬松的政治環(huán)境,給予藝術家大膽地表現(xiàn)自我以廣闊的創(chuàng)新空間,促進了中國山水畫這一獨具民族個性的傳統(tǒng)繪畫藝術的變革和發(fā)展。

    二、中國山水畫程式化與寫實主義的交鋒

    20至40年代,繼世紀初的“美術革命”與“保存國粹”不同美術觀念之爭,以及海派的興盛和廣闊的商業(yè)市場,特別是早年留學歐洲,接受西方美術教育的近代藝術教育家徐悲鴻、劉海粟等,學成回國后,在京、滬兩地創(chuàng)辦高等藝術學堂,傳播西畫。素描、解剖學、透視學、色彩學等科學的美術基礎訓練,開始被年輕的藝術家所接受,在他們的倡導和藝術實踐中,中西繪畫藝術開始了第一次碰撞、交匯、融合。

    (一)中國畫寫實主義的盛行時期

    山水畫寫生創(chuàng)作逐漸取代傳統(tǒng)的摹古之風,同時傳統(tǒng)繪畫在相應的文化氛圍中也重新為人所認識。大膽嘗試采用傳統(tǒng)手法,力圖表現(xiàn)寫實景觀。構圖嚴謹、手法細膩、層次繁復的類傳統(tǒng)寫實畫風成為這一時期的山水畫主流特點。

    吳湖帆①曾為上海中國畫院畫師、中國美術家協(xié)會會員。其山水畫廣采博臨,從“四王”、董其昌入手,蹤及趙孟順、王蒙、吳仲圭、董源、巨然、郭熙諸大家,然后化為己用,自成面目。以至畫家50年代去廬山寫生,回來后創(chuàng)作了《廬山東南五老峰》。彎彎曲曲山路兩邊的懸崖峭壁、危石深壑使人想到山勢的雄峻。古松、側柏、各色雜木滿山遍野,表現(xiàn)了廬山蕭索淡然、肅穆靜寂、煙靄微茫、山林幽致的景象,給人一種野趣逸然想入畫境的感覺。其早年與溥儒被稱為“南吳北溥”,后又與吳子深、吳待秋、馮超然、在畫壇有“三吳一馮”之稱。其畫風縝麗豐腴,清雋明潤;青綠設色有逾古人,煙云渲染,有氤氳縹緲、泉石浩蕩之致,稱譽畫壇。

    蕭謙中②其一生與世無爭,潛心作畫,早年隨同鄉(xiāng)學畫,游歷四川、東北,得自然造化之助,用心描繪山水、與先賢交流、寄托愁思,他將其全部寄托于他的作品之中。從20年代起,在北京畫風逐步轉向石濤、龔賢、梅清等一路,漸成一家,其山水畫氣勢渾厚,氣韻橫溢,用筆蒼勁,晚年喜作青綠。“黑蕭”、“褐蕭”、“彩蕭”都是其技藝上的成就。其與蕭俊賢并稱“二蕭”,在北方卓有影響。(清)笪重光曾說:“從來筆墨之探奇,必系山川之寫照?!边@就說明蕭謙中的創(chuàng)作,常以寫生為主。在諸多有幸存世的蕭謙中山水畫中,我們都能品讀到峰巒、江渚、池草、松竹、泉石、煙靄、橋宇等山川景物帶給我們的自然之美。

    陳樹人③早年隨其岳父居古泉學畫。后留學東瀛,畢業(yè)于西京美術學校和東京立教大學。歸國后與高劍父、高奇峰開創(chuàng)嶺南畫派,被稱為 “嶺南三杰”,其畫派就是注重寫生,并且融匯中西繪畫之長,改造了中國畫,但又保持了傳統(tǒng)中國畫的筆墨特色,其畫派創(chuàng)作除了現(xiàn)代繪畫新格局,其具有時代精神、有地方特色、氣氛酣暢熱烈、筆墨勁爽豪縱、色彩鮮艷明亮、水分淋漓、暈染柔和勻凈的特色。

    賀天?、苡啄晗矚g繪畫,臨摹明代沈周、文征明等書畫大家的山水畫,并通過實地寫生,領悟畫理,畫技日益提高。1907年考入蘇州單級教員養(yǎng)習所,后師從古人吳歷、黃公望,并受浙派戴進影響,善用水墨,層層盡染,渾厚飽滿;用筆得力書法,受魏碑之精髓,筆勢勁力方峻;設色講究層次,多用復色,尤長于青綠山水。他的山水畫功力深厚,法度嚴謹,出入傳統(tǒng)畫法,頗得“宋人格律,元人筆意”,并能自創(chuàng)新境,演變而自成一格。著有《學畫山水自述》一書。

    代表著這一時期的山水畫類傳統(tǒng)寫實畫風格特點的畫家,還有我們所熟知的張大千、黃君璧、黃賓虹、錢瘦鐵等,他們大膽嘗試采用傳統(tǒng)手法,力圖在山水畫山石造型、技法、筆墨上改良和創(chuàng)新,擺脫傳統(tǒng)的影響,但均因受到現(xiàn)實社會發(fā)展時期的特定的文化背景限制,未能達到突破性的發(fā)展。

    三、中國畫的寫實與現(xiàn)實主義共同發(fā)展

    同一時期,在以延安為中心的中國共產黨領導下的地區(qū),推行著一條毛澤東思想的文藝路線,積極倡導“藝術為工農兵服務”、“藝術來源于現(xiàn)實生活”,吸引了大批進步知識分子投身其中,現(xiàn)實主義表現(xiàn)藝術觀念,反映在樸素的繪畫創(chuàng)作之中;表現(xiàn)技法的大膽探索,體現(xiàn)在大量描繪邊區(qū)勞動生活的畫作中。注重作品思想內容而忽視形式表現(xiàn)的圖畫,逐漸脫離傳統(tǒng)的繪畫思想的束縛,為建國后中國畫趨向現(xiàn)實主義表現(xiàn)的藝術理論提供了實踐依據(jù)。

    石魯⑤從一位接受傳統(tǒng)教育到成為延安文藝思想的實踐者、一位無產階級現(xiàn)實主義中國畫家,親身經歷了延安“整風”運動。他在《思想自傳》寫道自己要做一名“無產階級的革命美術家”,要“用馬克思主義的方法去觀察問題、提出問題、分析問題和解決問題”?!爸挥新?lián)系群眾,表現(xiàn)群眾”,在藝術精神上,提出了“以群眾的興趣為興趣”,“從人民出發(fā)又以人民為依歸”,“而不是根據(jù)個人的興趣去創(chuàng)作”的藝術思想。石魯認識到群眾的審美興趣,就是“對于寫實的畫,還很喜歡”。認為:“素描不僅是繪畫的基礎和入門起碼的功夫,而且是決定創(chuàng)作的表現(xiàn)力強弱與深淺的標尺”;若“沒有深厚的素描功夫”,要把現(xiàn)實人物的生動形象生動地描繪在紙上是不可想象的。雖然石魯在延安時期的山水畫并沒有留下什么代表作品,但1959年創(chuàng)作的著名作品——《轉戰(zhàn)陜北》,完全取決于長期在陜北深入的生活體驗,為傳統(tǒng)山水畫表現(xiàn)現(xiàn)實主義革命歷史題材,遞交了一份完美的答卷。其意義標志著傳統(tǒng)山水畫擺脫了長期籠罩在其之上,所謂“四王”的影響,成為傳統(tǒng)山水畫改良成功的典范。

    趙望云⑥,初到北京京華美術??茖W校肄業(yè)。后任教于北京師范,1933年任天津大公報旅行記者,在河北束鹿到冀南的農村寫生,作品在天津《大公報》連載,并結集《塞上寫生》??谷諔?zhàn)爭期間又到山東、江蘇、浙江、河南、河北等地農村寫生,作品描繪了抗日戰(zhàn)爭時農民的貧苦生活,在社會上引起極大反響,獲平民畫家的稱號。40年代轉赴西北,描繪西北地區(qū)的山川風光和農村風物,并作敦煌之行,臨摹石窟壁畫。趙望云山水畫,筆墨蒼厚,作品寫西北山川、人物,富有生活氣息和時代感,畫風自然質樸。他與石魯均為長安畫派的創(chuàng)始人,他們的繪畫題材以山水、人物為主,兼及花鳥;在創(chuàng)作手法上,他們致力于中國畫的繼承與創(chuàng)新,提出“一手伸向傳統(tǒng),一手伸向生活”的藝術主張。

    四、中國畫現(xiàn)實主義文藝的興起

    1949年,新中國誕生,中國開始施行社會主義的政治體制,在中國共產黨的領導下,藝術文化成為廣大勞動人民的精神食糧,一切藝術都成為為人民服務的政治宣傳工具,1949年7月由國家政務文化部門組織召開的“中華全國文學藝術工作者代表大會”,通過成立“中華全國文學藝術工作者聯(lián)合會”(現(xiàn)在的全國文聯(lián)),隨即“中華全國美術工作者協(xié)會”(現(xiàn)在的全國美協(xié))在北京成立,這標志著中國美術將在中國共產黨的領導下,在意識形態(tài)領域為社會主義建設發(fā)揮其重要作用。

    同年9月,全國政協(xié)第一次協(xié)商會議通過《共同綱領》,其中在“文化教育政策”中規(guī)定:“提倡文學藝術為人民服務,啟發(fā)人民的政治覺悟,鼓勵人民的勞動熱情。”這種由國家為藝術作品界定思想傾向的行為,在中國文化歷史上是從來沒有過的。何況傳統(tǒng)山水畫從他產生的那時起,就成為歷代文人、士人聊以抒發(fā)內心世界隱逸思想的載體,充滿了個性的自由發(fā)揮。而且這種由國家文化部門直接領導部署文化藝術變革與發(fā)展的盛況,在中國和世界的藝術發(fā)展史上也是前所未有的。因此,在這樣的政治體制下,對中國山水畫藝術的發(fā)展應該是積極的、肯定的。同時也為藝術家跳走出傳統(tǒng)的圈子,大膽改革、大膽創(chuàng)新提供了一個良好的環(huán)境;為藝術探索、實踐與交流構建了一個廣闊的平臺。

    50至60年代中期,在毛澤東同志的“古為今用,洋為中用,百家爭鳴、推陳出新”以及“文藝必須為無產階級政治服務,必須為工農兵服務”文藝方針指引下,在意識形態(tài)上受蘇聯(lián)現(xiàn)實主義藝術觀念影響,發(fā)生在50年代初,關于“文人畫”與“花鳥畫”能否適應時代的發(fā)展、能否與時代的政治和表現(xiàn)現(xiàn)實生活的藝術思想相吻合文藝問題,展開了一場藝術思潮的大討論。1953年1月,全國第二次文代會召開大會,十分關注中國畫的發(fā)展,批評了在繼承傳統(tǒng)問題上的虛無主義觀點和保守主義傾向。時任文化部長的周揚在《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學藝術作品而奮斗》的報告中指出:“我們對民族繪畫、雕塑、建筑藝術的全部遺產還沒有給予應有的重視和系統(tǒng)的研究”,其還指出“改進和發(fā)展中國古典的繪畫藝術的形式,使之和新的創(chuàng)造任務相適合。這是十分必要的。”53年在艾青的一篇文章中提出“畫山水必須畫真山水,畫風景的必須到野外寫生,”的觀點。而他所提倡的“寫生”與傳統(tǒng)繪畫思想里所推崇的“外師造化”有本質的區(qū)別,其目的是要求畫家通過寫生的過程,來改造中國山水畫長期以來所反映出的“文人畫”精神,藝術家能真正做到貼近生活、表現(xiàn)現(xiàn)實生活、表現(xiàn)社會主義社會建設的新面貌、新氣象。

    通過寫生,藝術家在真山真水的體驗中,不斷探索表現(xiàn)現(xiàn)實生活的方法,因此發(fā)展了山水的表現(xiàn)技法。石魯1959年創(chuàng)作的以毛主席在解放戰(zhàn)爭時期轉戰(zhàn)陜北為素材的山水畫,靠他自己長期在陜北高原生活的體驗,運用獨創(chuàng)的皴法成功地表現(xiàn)出陜北黃土高原溝溝坎坎的獨特地貌;李可染50年代曾經多次游歷祖國的山山水水,深入名山大川寫生、體驗生活,積累了豐富的創(chuàng)作素材和表現(xiàn)技巧,1959年以毛主席詩詞為題材,用“李家墨法”創(chuàng)作出水墨山水畫《六盤山》,畫面中山巒疊嶂、光感強烈、層次分明;錢松喦1960年以中國革命斗爭圣地為素材,創(chuàng)作山水畫《紅巖》,用獨特的勾線和皴法,表現(xiàn)出紅巖村所在地特定的地貌結構,并運用十分夸張的紅色渲染山體,充分表達了作者對革命先輩的敬仰之情;之后,1963年又創(chuàng)作的反映江南社會主義新農村廣袤無垠農田景象的《常熟田》,就應用傳統(tǒng)的“三遠法”結合西畫的透視方法進行畫面的構圖處理,成功地真實表現(xiàn)出常熟一帶平原溝渠縱橫的欣欣向榮的農村面貌。

    50至60年代,杰出的山水畫家傅抱石、李可染、黃賓虹、錢松喦、宋文治等紛紛來到農村、工廠、礦山、江南水鄉(xiāng)、名山大川,深入生活、寫生創(chuàng)作。從山水畫表現(xiàn)形式上,傳統(tǒng)的山水畫表現(xiàn)技法得到了繼承和發(fā)展,大批反映社會主義建設的現(xiàn)實主義題材的優(yōu)秀山水畫作品,成為這一階段山水畫的主流,藝術創(chuàng)新盛況空前。如:羅銘1954年的《西湖》;李可染1954年的《家家都在畫屏中》;賀天健的《九月桐江桕子紅》;謝瑞階1955年的《黃河三門峽地質勘探工程》;劉子久1956年的《為祖國尋找資源》;李碩卿1959年的《移山填谷》;潘天壽1963年的《小龍湫下一角》等等,都從不同的創(chuàng)作角度,在山水畫的題材、構圖、筆墨、技法等方面進行了全面的探索和研究,通過其作品和藝術實踐證明了中國的山水畫有廣闊的空間去表現(xiàn)現(xiàn)實主義以及各種形式的現(xiàn)代藝術,中國畫的筆墨和宣紙尚有豐富的表現(xiàn)力有待藝術家們去發(fā)掘和開拓。

    從清末張之洞提出“中學為體,西學為用”的口號,經上世紀初康有為、陳獨秀推行的“美術革命”的文化思潮,至毛澤東同志倡導的“古為今用,洋為中用,百家爭鳴、推陳出新”的文藝思想體系,近一百年間中國山水畫完成了從傳統(tǒng)表現(xiàn)形式到現(xiàn)實主義形式表現(xiàn)的改良和變革,從清“四王”的程式化山水畫到現(xiàn)實生活題材山水畫的轉變和開拓,擺脫了傳統(tǒng)“文人畫”的桎梏,完成了中國近代繪畫第一階段的歷史變革,足以說明這是一種偉大的進步和展望。

    [注釋]

    ①吳湖帆 (1894—1968),名倩、又名萬,號傅庵、別署丑簃、翼燕,齋名梅景書屋.

    ②蕭謙中(1883—1944),原名蕭愻,字謙中,號大龍山樵.

    ③陳樹人(1883—1948),名政,字樹人,別署猛進,晚號安定老人.

    ④賀天?。?891—1977),原名賀駿,又名賀炳南,字健叟,別署健父、阿難、讓鄉(xiāng)里人、干干、江東緯蕭者、紉香居士、百尺樓頭一丈夫、開天樓主、夢苑.

    ⑤石魯(1919—1979),當代中國畫家。原名馮亞珩,四川仁壽人.

    ⑥趙望云(1906~1977),現(xiàn)代畫家,河北束鹿人.

    [參考文獻]

    [1]王岳川.全球化與中國[M].山東:山東友誼出版社,2003年2月出版.

    [2]胡繩.中共中央黨史研究室.中國共產黨的七十年[M].北京:中共黨史出版社1991年8月第一版.

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    [5]陳傳席.畫壇點將錄——評現(xiàn)代名家與大家[M].北京:生活 讀書 新知三聯(lián)書店,2005年11月.

    [6]俞劍華.中國畫論類編——上、下冊[M].北京:人民美術出版社,1968年12月第二版.

    (作者單位:福建師范大學美術學院,福建 福州 310000)

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