我對(duì)戲劇與演員的一些思考

鈴木忠志

戲劇的根基

我們可以把戲劇演出視為文字的視覺(jué)化和聽(tīng)覺(jué)化呈現(xiàn)。戲劇演出的制作，一般都是從文本的選擇開(kāi)始。簡(jiǎn)單說(shuō)，文本意味著語(yǔ)言，可是戲劇演出并不局限于戲劇文本。小說(shuō)、詩(shī)歌雖然不是以對(duì)話的形式書(shū)寫(xiě)，卻也可以搬上舞臺(tái)。如果說(shuō)戲劇文本和其他文本之間有什么區(qū)別的話，那就是戲劇文本產(chǎn)生于我們今天統(tǒng)稱為戲劇的各種表現(xiàn)形式的歷史框架中。戲劇文本是唯一一種經(jīng)過(guò)數(shù)千年仍與表演行為相對(duì)應(yīng)的書(shū)寫(xiě)形式。因此，我們今天所擁有的戲劇演出語(yǔ)匯，是作為不斷被實(shí)體化的文本的累積而存在的。盡管戲劇確實(shí)有一些自身的特征，但就作為文字形式存在這一點(diǎn)上，戲劇文本和小說(shuō)、詩(shī)歌并沒(méi)有不同。一個(gè)導(dǎo)演只要是有足夠功力，完全可以把任何非戲劇文本搬上舞臺(tái)。這樣的作品可能會(huì)單調(diào)乏味，但也還算得上是戲劇演出。我要說(shuō)的是，任何文本都可以成為戲劇演出。就戲劇演出核心元素來(lái)說(shuō)，戲劇文本并不占據(jù)什么特別位置。那么，戲劇演出的獨(dú)有特征是什么？是什么把戲劇演出和其他藝術(shù)形式區(qū)別開(kāi)來(lái)？我認(rèn)為是演員的存在。所以，導(dǎo)演最重要的工作，是如何在構(gòu)成戲劇演出的這個(gè)表現(xiàn)形式中，把自己心中的意念注入演員在舞臺(tái)上的存在。

不難推想，戲劇演出創(chuàng)作中最重要的挑戰(zhàn)是演員應(yīng)該如何表現(xiàn)戲劇文本。盡管演員的臺(tái)詞都是以文字的形式誕生，但臺(tái)詞最終都需要實(shí)體化，也就是所謂的文字化成肉身，這正是戲劇演出的魅力所在。人們習(xí)慣把戲劇文本視為對(duì)話體。其實(shí)，戲劇文本是書(shū)寫(xiě)文本的一種形式。戲劇吸引人的地方，是在書(shū)寫(xiě)文本如何轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言臺(tái)詞的瞬間。即便是我們把戲劇文本看作對(duì)話，它聽(tīng)起來(lái)也不需要像日常對(duì)話一樣。說(shuō)實(shí)在的，戲劇文本必須要口語(yǔ)化這個(gè)觀點(diǎn)在我看來(lái)是很奇怪的。任何書(shū)寫(xiě)文字都可以由人念出來(lái)，因此，我認(rèn)為，硬性規(guī)定戲劇臺(tái)詞必須遵照人們所觀察到的日?，F(xiàn)實(shí)是一個(gè)誤區(qū)。

無(wú)論它們最初出現(xiàn)時(shí)是以書(shū)寫(xiě)文字的形式，還是在即興情況下隨口而出，戲劇文本最終都要由演員說(shuō)出來(lái)——而正是通過(guò)說(shuō)臺(tái)詞這個(gè)具有魅力和張力的行為，我們得以接觸戲劇演出獨(dú)特的本質(zhì)。換句話說(shuō)，吸引觀眾的并不是臺(tái)詞文本本身，而是演員用身體來(lái)說(shuō)臺(tái)詞這個(gè)行為的形式和能量。因此，如果從演員和戲劇文本的關(guān)系這個(gè)角度來(lái)看戲劇演出的話，我們可以說(shuō)，是演員說(shuō)臺(tái)詞時(shí)身體所體驗(yàn)的當(dāng)下感知，展露了戲劇演出的核心特征，激活了蘊(yùn)藏在人類身體和集體潛意識(shí)中的豐富語(yǔ)言傳承，并給這些語(yǔ)言傳承的想象注入了新的生命力。

一些理論把演員視為僅僅是一種媒介，向觀眾解說(shuō)或傳達(dá)已經(jīng)寫(xiě)下的文字，或大家已共同知道的口頭敘述。按照這些理論，演員的存在只是傳達(dá)作者或社群在敘述中所表達(dá)的意念或思想，因此，評(píng)估演員演出水平的標(biāo)準(zhǔn)，是依據(jù)他們完成傳達(dá)任務(wù)的準(zhǔn)確程度。我個(gè)人對(duì)這種觀點(diǎn)持批判態(tài)度。我并不排斥有些人接受訓(xùn)練來(lái)做這種事情，但我不認(rèn)為這是演員工作的核心。

演員的“騙”（cozening，騙り）

當(dāng)一個(gè)人把他或她的聲音投射到一個(gè)空間里，來(lái)講述一個(gè)故事的時(shí)候，戲劇就誕生了。這故事或許是通過(guò)偉大的戲劇（drama）、詩(shī)歌（poetry）或甚至隨口即興（improvisation）來(lái)講述。而那些觀看的人則從那個(gè)人的能量和動(dòng)作中發(fā)現(xiàn)那些臺(tái)詞的確切含義（value），并被它吸引。這時(shí)候講故事的行為就成為一種欺騙（deceit）的行為。我喜歡把它稱為“騙”（cozening）。這種“騙”并不產(chǎn)生于對(duì)戲劇文本的理性詮釋，而是產(chǎn)生于當(dāng)說(shuō)話這個(gè)行為本身成為戲劇——當(dāng)發(fā)聲說(shuō)話人身體內(nèi)部發(fā)生的改變，在看的人眼前展現(xiàn)。這個(gè)轉(zhuǎn)化的過(guò)程就是我們說(shuō)的表演。演員通過(guò)啟動(dòng)和使用語(yǔ)言、空間、動(dòng)作和能量等元素的魅力，和觀眾建立起一種聯(lián)系，并通過(guò)這種聯(lián)系，在觀眾身上引發(fā)一種超日常、不斷變化的直觀感知，“騙”的力量就這樣起作用了。演員的這種在現(xiàn)場(chǎng)感清晰的時(shí)候，他這種引發(fā)直觀感知的能力，能讓觀眾體驗(yàn)到一種不同于日常生活的身體和精神滿足。

所以，真正偉大演員的魅力，并不出自戲劇文本，而是出自演員說(shuō)出文本的行為。推動(dòng)這個(gè)行為的是演員的潛意識(shí)，而這個(gè)行為讓演員轉(zhuǎn)化成最飽滿的自己。通過(guò)說(shuō)臺(tái)詞這個(gè)含有虛構(gòu)成分的行為，這個(gè)在日常生活中一般處于休眠狀態(tài)的核心自我，得到了彰顯。借助一個(gè)虛構(gòu)的真實(shí)來(lái)啟動(dòng)自己身上的魅力，演員把觀眾引領(lǐng)到一個(gè)不尋常的、超乎他們?nèi)粘Ｉ畹姆諊?。這時(shí)候，說(shuō)臺(tái)詞這個(gè)“騙”的行為，創(chuàng)造了一個(gè)深度空間，讓觀看者和被觀看者，由最初在結(jié)構(gòu)上的分開(kāi)和疏離，進(jìn)入一種同在的狀態(tài)。當(dāng)演員和觀眾之間產(chǎn)生這種同在的那一瞬間，戲劇誕生了。

導(dǎo)演的工作

導(dǎo)演的主要任務(wù)是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)空間，讓?xiě)騽∥谋?、演員和觀眾之間能很快地建立起一種深刻的聯(lián)系。導(dǎo)演不應(yīng)該覺(jué)得自己必須要為演員詮釋劇本，好讓演員可以去教育觀眾；導(dǎo)演的任務(wù)也不是為演員構(gòu)想以現(xiàn)實(shí)主義方式想象的場(chǎng)景，如“在一個(gè)俄羅斯客廳”，或“在一個(gè)美國(guó)餐廳”等等。盡管我不否認(rèn)這些技巧確實(shí)也能幫助演員創(chuàng)造某種“騙”，但是，這些都不是導(dǎo)演創(chuàng)作中最重要、最根本的部分。導(dǎo)演的基本工作涉及詳細(xì)地組織表演空間。導(dǎo)演需要在這個(gè)空間里構(gòu)建另一個(gè)可信的真實(shí)，并要讓數(shù)量不少的公眾能聚集在這個(gè)空間里。這個(gè)空間也必須能讓人和人之間可以相互交流，在這個(gè)空間里協(xié)調(diào)這些交流的，正是具備說(shuō)出文字和展示身體強(qiáng)烈沖動(dòng)（impulse）的演員。一旦完成構(gòu)造這個(gè)空間，導(dǎo)演就應(yīng)該找出最好的方法，激活這個(gè)空間，激發(fā)演員“騙”。當(dāng)然，在一些特別演出情況中，演員只動(dòng)不說(shuō)。在這種時(shí)候，為了不讓?xiě)騽∽兂晌璧?，?dǎo)演需要去幫助觀眾發(fā)現(xiàn)無(wú)聲，甚至靜止，是可以比說(shuō)話更加飽滿的。這是導(dǎo)演證明自己才華的一個(gè)方法。

給戲劇下定義

“什么是戲?。╰heatre）？”許多人都嘗試過(guò)回答這個(gè)問(wèn)題，當(dāng)中波蘭導(dǎo)演耶日·格羅托夫斯基（Jerzy Grotowski）的答復(fù)最吸引我。對(duì)他而言，要為戲劇下定義，就需要孤立和識(shí)別戲劇的必要元素──那些區(qū)分戲劇、說(shuō)明戲劇必不可少的特征。格羅托夫斯基的方法與梅洛-龐蒂關(guān)于事物本質(zhì)、事物基本屬性的理論有某些共同之處。梅洛-龐蒂認(rèn)為，本質(zhì)可視為是，無(wú)論外部環(huán)境的改變多么激烈，都不受影響的主體部分。這一不變的恒量，可視為是該主體的必需元素。

因此，通過(guò)排除法，或說(shuō)減法，格羅托夫斯基得出的結(jié)論是，少了它，戲劇就無(wú)法成立的元素是——演員。

觀眾和演員之間

讓我引述格羅托夫斯基的結(jié)論：

沒(méi)有演員，戲劇能存在嗎？據(jù)我所知，沒(méi)有這樣的例子。有人會(huì)提到木偶劇。然而，即便這里，布幕后面也還是有一個(gè)演員，雖然那是另一種演員。

沒(méi)有觀眾，戲劇能存在嗎？至少得有一個(gè)看戲的人，才能使戲得以演出。因此，我們只剩下演員和觀眾了。我們可以就此給戲劇下這樣的定義，即“發(fā)生于觀眾和演員之間的東西”。所有其他都是附加的——也許是必要的，但畢竟是附加的。

回應(yīng)“什么是戲劇”這個(gè)問(wèn)題，我覺(jué)得“發(fā)生于觀眾和演員之間的東西”是最具說(shuō)服力的答案。由于戲劇是現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)的即時(shí)藝術(shù)形式，依仗研究和考察來(lái)了解戲劇的學(xué)者和評(píng)論家，很少能作出這樣的回答。我敢打賭，你要是問(wèn)那些實(shí)際在劇場(chǎng)工作的人，他們的回答會(huì)更接近于格羅托夫斯基的深刻見(jiàn)解。

彼得·布魯克寫(xiě)的《空的空間》一書(shū)是這樣開(kāi)頭的：

我可以選取任何一個(gè)空的空間，稱它為空蕩的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人的注視之下走過(guò)這個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了。然而，當(dāng)我們談到戲劇時(shí)，說(shuō)的卻不是這個(gè)。戲劇是一個(gè)概括全面的通用詞匯，它將紅色帷幕、舞臺(tái)燈光、無(wú)韻詩(shī)句、笑聲、黑暗統(tǒng)統(tǒng)胡亂地加在一起成為一個(gè)混亂的概念。

這個(gè)觀點(diǎn)與格羅托夫斯基的觀點(diǎn)是一致的。今天，戲劇在眾多語(yǔ)境里發(fā)生，并需要無(wú)數(shù)種闡釋。然而，闡釋堆積越多，戲劇究竟是什么卻變得越模糊；我們不但沒(méi)有感覺(jué)與戲劇越來(lái)越親密，反而感覺(jué)與戲劇越來(lái)越疏遠(yuǎn)。了解戲劇和了解生活一樣，最有效的方法就是體驗(yàn)，而不是理性闡釋。盡管戲劇本身并不決然排斥言語(yǔ)分析，戲劇的無(wú)邊，戲劇不斷變化的本質(zhì)，是單憑語(yǔ)言不能完全揭示的。最明智的態(tài)度，是努力揭示它的指導(dǎo)原理，也就是它的核心——那些無(wú)論時(shí)間、地點(diǎn)，都不會(huì)改變的重要元素。

相遇空間

每當(dāng)有人問(wèn)我：“什么是戲劇？”且我不得不馬上回應(yīng)時(shí)，我回答的方式與布魯克和格羅托夫斯基相似，盡管我的答案稍有不同。我相信，戲劇不僅僅發(fā)生于觀眾和演員之間，也發(fā)生于觀眾和演員共處的那個(gè)特定場(chǎng)所。戲劇的發(fā)生，不僅僅是由于所謂演員和所謂觀眾的抽象相遇；戲劇的產(chǎn)生也需要一個(gè)獨(dú)特的空間，作為所有在場(chǎng)者的中介，把所有在場(chǎng)元素融合起來(lái)。這種相遇的內(nèi)容（即格羅托夫斯基說(shuō)的“發(fā)生于觀眾和演員之間的東西”），受制于空間的質(zhì)量和事發(fā)的情況。這些理論都說(shuō)明了一點(diǎn)：這種稱為戲劇的社會(huì)行為，單靠演員的努力是無(wú)法產(chǎn)生的，還需要有活躍的觀眾在場(chǎng)。

小說(shuō)家也需要這種必要條件，他的作品要有讀者讀了才能算存在。小說(shuō)家按照自己的設(shè)想和靈感構(gòu)思作品，一場(chǎng)戲劇演出的形成，則出自演員的構(gòu)想和熱情。演員的存在是戲劇創(chuàng)作中的關(guān)鍵元素。實(shí)際上，數(shù)千年來(lái)，戲劇在社會(huì)和文化上的生存，都是依仗活生生的演員的能量來(lái)維持著，我稱之為“動(dòng)物能量”。

順便提一下，當(dāng)我說(shuō)“演員”一詞時(shí)，我指的是舞臺(tái)劇演員，這與主要從事電影、電視的演員截然不同。舞臺(tái)劇演員和影視劇演員不僅僅是工作不同，他們?cè)诟髯缘乃囆g(shù)形式中占據(jù)的重要程度也不一樣，影視劇沒(méi)有演員仍有可能存在。聲稱演員對(duì)于影視劇和戲劇一樣重要的說(shuō)法絕對(duì)是不確切的。

（摘自《文化就是身體》中“關(guān)于導(dǎo)演”和“關(guān)于表演”兩篇文章，有刪減，標(biāo)題為編者所擬。）