《閑情偶寄》：中國古代生活的百科全書

鐘岳文

“天對地，雨對風。大陸對長空。山花對海樹，赤日對蒼穹?！薄扼椅虒崱肥侵袊糯徊亢芎玫穆曧崋⒚勺x物?！绑椅獭笔敲髂┣宄跷膶W家、戲劇理論家和美學家李漁的號。李漁一生著述頗豐，其中《閑情偶寄》一書是他的得意之作。

李漁其人

李漁，原名仙侶，字謫凡，號天徒，后改名漁，字笠鴻，又號笠翁。祖籍浙江蘭溪，生長于江蘇如皋。其著作上常署新亭樵客、覺世稗官、覺道人、笠道人、隨庵主人、湖上笠翁之名。

李漁生于明萬歷三十九年（1611），卒于清康熙十九年（1680），一生跨越明清兩代。出身于藥商家庭的他，自幼與市民階層接觸密切，對其人生觀的形成有很大影響。然而，由于經歷了明清易代的社會動蕩和戰(zhàn)亂之苦，李漁原本不錯的家境逐漸衰落。早年他尚存入仕之心，但幾次鄉(xiāng)試均落第，遂打消此念。為了生計，他逐漸過上了賣文為生的日子；后來他移家杭州，與當時的名流過往甚密。由于其文名不斷擴大，后來又家設戲班，到各地演出，他的生活境況逐漸好轉，更從中積累了豐富的戲曲創(chuàng)作和演出經驗，提出了較為完善的戲劇理論體系。

康熙元年（1662），李漁告別了杭州，來到了文人薈萃、虎踞龍盤的六朝古都金陵（今江蘇南京）。他先在金陵閘暫居了一段日子，后來購得一屋，取名為“芥子園”。此時，李漁一家連同仆人少說也有幾十口，為了維持一家人的衣食需求，他不得不常常外出“打抽豐”。“打抽豐”是明清時代風行的一種社會現象，就是一些未曾做官的文人，憑借自己在文藝上的某些特長，出入公卿之門，以求得到饋贈；公卿也借這班人來獲取美名。李漁為達官貴人賦詩撰聯(lián)、談文說藝、寫曲演戲、設計園亭，并把他們的書信、文案等選編出版，從而獲得了豐厚的饋贈和資助。

此外，李漁與古代許多文人一樣，不僅讀萬卷書，而且行萬里路，從大自然中汲取營養(yǎng)。他鐘情于山水，把大自然稱為“古今第一才人”。在古代交通條件十分落后的情況下，李漁攜帶家班遠途跋涉，走遍了燕、秦、閩、楚、豫、廣、陜等地，一覽中華大地的奇山秀水。這些經歷對李漁來說無疑是一筆寶貴的財富，他的知識不斷豐富，感觸不斷增多，性情得到了陶冶，還懂得了生活的樂趣。這些都為他寫《閑情偶寄》打下了堅實的基礎。

到了晚年，李漁又舉家遷回了杭州，并在此終老。李漁一生著述甚豐，其作品包括戲曲、小說、詩文、隨筆等。今人整理有《李漁全集》，基本囊括了李漁已知的全部著作。

《閑情偶寄》的寫作動機和主要內容

《閑情偶寄》刊刻于清康熙十一年（1672），翼圣堂刻本扉頁上印有“笠翁秘書第一種”的字樣。李漁還說：“從前拙刻，車載斗量。近以購紙無錢，多束諸高閣而未印?！堕e情偶寄》一種，其新人耳目，較他刻為尤甚?！保ā杜c劉使君》）足見李漁本人對此書是頗為看重的。

李漁寫《閑情偶寄》的動機，在《與龔芝麓大宗伯》這封書信中有所體現：“廟堂智慮，百無一能；泉石經綸，則綽有余裕。惜乎不得自展，而人又不能用之。他年赍志以沒，俾造物虛生此人，亦古今一大恨事！故不得已而著為《閑情偶寄》一書，托之空言，稍舒蓄積?！鼻懊嫣岬剑顫O幾次參加鄉(xiāng)試均未能中舉，因而他放棄了科舉，也失去了做官的機會，所以他才有“廟堂智慮，百無一能”之感。雖然沒有入仕當官、為朝廷貢獻才能的機會，但在“泉石經綸”方面，他自認為有充分的發(fā)揮空間。只可惜自身的這些才能沒有得到展現，也沒有被社會充分利用，如此下去，豈不枉費了一生，造成終生遺憾嗎？為此，他決定寫《閑情偶寄》一書，以“稍舒蓄積”。由此我們可以看到，《閑情偶寄》這部作品是作者出于對“造物主”的貢獻和回報，也是對自己才華、心志的一種舒張。在這本書里，寄托著作者的希望、心智和“蓄積”。理解好這一點，是我們閱讀《閑情偶寄》的根本起點。

《閑情偶寄》包括《詞曲部》《演習部》《聲容部》《居室部》《器玩部》《飲饌部》《種植部》《頤養(yǎng)部》八個部分，每部之下又按照生活事象自身的門類和邏輯，并結合作者個人日常生活的經驗、創(chuàng)造和發(fā)明，將筆觸延伸到飲食營養(yǎng)、儀容修飾、家居營造、器物古董、園藝設計、花卉樹藝、才藝教育、衛(wèi)生健康、身心頤養(yǎng)、娛樂解憂、文學創(chuàng)作與欣賞、戲劇編創(chuàng)及表演等各個方面，以及其中蘊含的美學現象和規(guī)律。全書立論新穎，語言平實，表現出了較高的藝術造詣和生活審美情趣，堪稱一部中國古代生活的百科全書，具有極強的娛樂性和實用價值。

一般認為，《閑情偶寄》中價值最高的是作者談論戲劇理論、戲曲創(chuàng)作和舞臺表演的部分，主要集中在《詞曲部》《演習部》以及《聲容部》。

首先，李漁對戲劇審美特征進行了論述，主要從審美對象及審美主體兩個方面加以考察。關于審美對象，他認為“填詞之設，專為登場”。戲劇是一種舞臺演出，而這種演出是通過構筑幻境來體現藝術效果的。他說：“未有真境之為所欲為，能出幻境縱橫之上者?！保ň矶对~曲部下·賓白》）為了造成幻境，戲劇不同于詩詞歌賦，它要讓角色自己在舞臺上說話、行動：“言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心?！保ň矶对~曲部下·賓白》）關于審美主體，李漁說：“戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看。”（卷一《詞曲部上·詞采》）這說明審美主體是一個廣泛的群體，而欣賞形式是“同看”，這就對演出的腳本、編排、語言等提出了很高的要求。

根據戲劇的審美特征，李漁進而提出了一系列美學要求：一是崇尚真實，凡作傳奇必須符合“人情物理”，力戒“荒唐怪異”，要使觀眾如身臨其境。二是崇尚自然，要求“水到渠成，天機自露”。三是崇尚新穎，主張“洗滌窠臼”“陳言務去”。四是雅俗共賞，就是“三尺童子觀演此劇，皆能了了于心，便便于口”（卷一《詞曲部上·結構》）。五是追求戲劇的整體美，要把劇本創(chuàng)作與舞臺表演統(tǒng)一起來，把戲劇演出與觀眾的審美活動統(tǒng)一起來。

其次，李漁從題材、人物塑造、結構、語言、音律幾個方面談了關于編劇的理論。比如在題材上，他認為應該講求真實，入情入理。當然，傳奇的題材“大半寓言”，可以虛構、幻生，但要“虛則虛到底”“實則實到底”，不要虛事與實事互摻，而破壞了真實感。另外，劇作者應努力發(fā)掘新的題材，對前人已見之事，要摹寫出它的未盡之情、不全之態(tài)；對已流傳的劇本則要做新的處理，“易以新詞，透入世情三昧”，從而使觀眾有“換耳換目”的新意。又如在語言方面，李漁主張戲劇語言貴顯淺、重機趣、求肖似。貴顯淺是通俗化、群眾化的問題。這里的淺顯并非淺薄，而是“以其深而出之于淺”，即“意深詞淺”；通俗也非粗俗，而是“于俗中見雅”。重機趣主要指語言生動而有靈氣，他說：“‘機趣二字，填詞家必不可少。機者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣。”（卷一《詞曲部上·詞采》）求肖似是指語言的性格化，即人物語言要符合其身份、感情、性格，要力戒浮泛，做到“說何人，肖何人”。

最后，是關于導演、表演方面的理論。導演負責教習演員及排戲，應向演員“解明情節(jié)，知其意之所在”，要了解人物的感情，“唱時以精神貫串其中”。在排戲過程中，則要“口授而身導之”，使“戲場關目，日日更新，氈上詼諧，時時變相”。演員則要注意基本訓練和藝術修養(yǎng)，要把握角色身份，避免不顧場合的陳詞濫調。

應該說，李漁的戲劇理論是聯(lián)系元明以來的戲曲創(chuàng)作實踐，結合個人的創(chuàng)作、演出體會，并吸收前代理論批評家的真知灼見，而對中國古代戲曲理論做出的較為系統(tǒng)的總結，是具有民族特色的戲曲理論體系。這些理論對于今天的文藝工作者和戲劇愛好者都有借鑒價值，更有學者認為《閑情偶寄》這部書是古代曲論集大成之作。

然而，如果僅僅把這部書的價值定位在戲曲方面，作者恐怕會不滿意的。他曾向友人說，讀《閑情偶寄》，可以先從《聲容部》讀起，因為前面兩部單論填詞，猶為可緩。言外之意是《詞曲部》《演習部》內容較專，而后面的部分才是真正面向廣大讀者的。從實際內容來看，確實是這樣。比如，《居室部》以作者自己營造的“芥子園”和“層園”為例，詳細探討了與百姓居住相關的房舍規(guī)劃與營造、窗欄匾額設計與制作、園墻林石的規(guī)劃與筑壘等問題。又如《飲饌部》介紹了百姓日常生活中的蔬食、谷食、肉食，如筍、蘿卜、餅、面、豬、牛、羊等。

總之，追求一種世俗的、文雅的、精致的、豐富的、快樂的、整體圓融而又一往情深的生活，乃是《閑情偶寄》的旨趣所在。此書既展現了明清之際文人蓄聲妓、好歌舞、游山水、筑園林、嗜茶酒、諳美食、著蓑衣、讀閑書、作雅士的追求自然與愜意的生活，又力圖別求新變，引領一種雅俗共賞、貧富皆宜的時尚生活。

《閑情偶寄》的創(chuàng)作宗旨

《閑情偶寄》一書的創(chuàng)作宗旨，在該書《凡例》中有著詳細的說明。概括起來就是：“點綴太平”“崇尚儉樸”“規(guī)正風俗”“警惕人心”。

首先是點綴太平。李漁說：“方今海甸澄清，太平有象，正文人點綴之秋也。故于暇日抽毫，以代康衢鼓腹。所言八事，無一事不新，所著萬言，無一言稍故者，以鼎新之盛世，應有一二未睹之事、未聞之言以擴耳目，猶之美廈告成，非殘朱剩碧所能涂飾榱楹者也。草莽微臣，敢辭粉藻之力?！贝笠馐牵斀窈惹迕?，天下太平，正是文人點綴太平的時候，所以在閑暇的時候揮筆。書中所敘述的事之所以沒有一樣不新，所寫之言之所以沒有一言陳舊，就是因為處于鼎故革新的盛世。我作為草莽微臣，怎么敢不盡粉藻太平盛世之力呢。

其次是崇尚儉樸。李漁說：“創(chuàng)立新制，最忌導人以奢。奢則貧者難行，而使富貴之家日流于侈，是敗壞風俗之書，非扶持名教之書也。是集惟《演習》《聲容》二種為顯者陶情之事，欲儉不能，然亦節(jié)去靡費之半；其余如《居室》《器玩》《飲饌》《種植》《頤養(yǎng)》諸部，皆寓節(jié)儉于制度之中，黜奢靡于繩墨之外，富有天下者可行，貧無卓錐者亦可行。”意思是，創(chuàng)立一種新體制，最忌諱引導人們奢靡。奢靡則讓貧困的人難以施行，而使富貴之家日漸流于奢侈，這是敗壞風俗之書，而不是幫助推行名教的書。本書只有《演習》《聲容》兩部述說顯貴之人陶冶性情之事，不易做到節(jié)儉，但也儉省了所費錢財的一半；其余像《居室》《器玩》《飲饌》《種植》《頤養(yǎng)》諸部，皆寓節(jié)儉之意于各種規(guī)制之中，避免奢靡，富裕的人可行，貧窮的人也可行。

第三是規(guī)正風俗。李漁說：“風俗之靡，日甚一日。究其日甚之故，則以喜新而尚異也。新異不詭于法，但須新之有道，異之有方。有道有方，總期不失情理之正。以索隱行怪之俗，而責其全返中庸，必不得之數也。不若以有道之新易無道之新，以有方之異變無方之異，庶彼樂于從事?！本褪钦f，風俗的奢靡，一天比一天厲害。推究其日甚一日的原因，在于喜歡新奇和崇尚怪異。新奇、怪異不違法理，但必須新奇得有理，怪異得有度。有理有度，總是要求它不失情理之正道。以窮追極索之法搜尋怪異之流俗，強行責求它完全返回中庸之道，必然得不到預期的效果。還不如用有理之新代替無理之新，用有度之異代替無度之異，這樣才會使人愿意踐行。

最后是警惕人心。李漁說：“風俗之靡，猶于人心之壞，正俗必先正心?！羌?，純以勸懲為心，而又不標勸懲之目。名曰《閑情偶寄》者，慮人目為莊論而避之也?！瓌駪椭?，絕不明言，或假草木昆蟲之微，或借活命養(yǎng)生之大以寓之者，即所謂正告不足，旁引曲譬則有余也?！弊髡咧赋觯L俗的奢靡，就像人心的頹敗，匡正風俗必先匡正人心。這部書，就是出于勸善懲惡之心，卻又不標出勸善懲惡的名目。題為《閑情偶寄》，是怕人把它看成莊嚴之論而避之不讀。書中的勸懲之意，絕不明言，或者假借草木昆蟲這類小事物，或是借助活命養(yǎng)生這類大事情來表現，這就是嚴正勸告則不足以打動讀者，委婉地引證、舉例、打比方往往會收到意想不到 的效果。

除了上述四個寫作宗旨外，李漁還堅持本書寫作的“三戒”：“一戒剽竊陳言”“一戒網羅舊集”“一戒支離補湊”。明清之際，很多書籍都是陳陳相因，互為傳抄，或道聽途說，證之不經；而李漁所記所述，“不載舊本之一言”“不借前人之只字”，完全憑借自己的生活積累、學識和能力，進行獨創(chuàng)。

從這些方面可以看出，為了寫成《閑情偶寄》，李漁真是煞費苦心，傾其全力。他的朋友余懷對此書評價很高，在為這部書寫的序中，余懷說：“今李子《偶寄》一書，事在耳目之內，思出風云之表，前人所欲發(fā)而未竟發(fā)者，李子盡發(fā)之；今人所欲言而不能言者，李子盡言之；其言近，其旨遠，其取情多而用物閎。漻漻乎！乎！汶者讀之曠，僿者讀之通，悲者讀之愉，拙者讀之巧，愁者讀之忭且舞，病者讀之霍然興。此非李子《偶寄》之書，而天下雅人韻士家弦戶誦之書也。吾知此書出將不脛而走，百濟之使維舟而求，雞林之賈輦金而購矣?！彼①澊藭l(fā)前人所未發(fā)，語言淺近而旨趣深遠，思路清晰，理路縝密，世人定會爭相閱讀，廣為流傳。結果不出余氏所料，這本書問世之后即受到了廣泛的關注，其原因與此書的寫作宗旨有很大關系。

《閑情偶寄》中的創(chuàng)新、節(jié)儉、實用思想

在《閑情偶寄》中，李漁不僅不遺巨細地勾勒出時代生活的豐富表情和多元形態(tài)，而且他本著新人耳目、節(jié)儉省約、切近實用這三大原則，在每一生活領域尤其是生活的細枝末節(jié)處，都能別出心裁，展現他的才華和機巧，進而為每個階層的人士改良和提升生活品質、享受和體驗生活樂趣提供了新穎、節(jié)省而可行的實踐方案。

首先，李漁是一位別出心裁、獨出機杼的設計大師，“創(chuàng)新”“創(chuàng)造”是他的性格特征。他在日常生活中的諸多創(chuàng)新設計，為我們呈現出一個極富個性、極富創(chuàng)造力的文人設計師的鮮 活形象。

以家居為例，他設計了“活檐”：貧士之家房舍寬而余地少，若用深檐以避風雨則影響室內采光，若設長窗采光，又不便于遮陰。為此，李漁設計了一種“活檐”，即在瓦檐之下另設一板棚，置轉軸于兩端，可撐可下，“晴則反撐”，雨天則正撐以承檐溜。他還創(chuàng)制了暖椅。所謂暖椅，實為書桌與座椅的一種結合體，在其下設抽屜以置炭火，用于取暖，炭火之上又可置香，使其具有香熏的功能；因坐椅較寬大，又可作休息之用；此暖椅加上抬杠又能作轎子使用；早晚還可以用來暖衣被。因此，它被友人譽為“眾美畢具，慧心巧思，登峰造極，直名之曰笠翁椅”。這一創(chuàng)新設計的暖椅，簡直是一物多用的典范。此外，對于窗戶、室內四壁的設計等，李漁也有自己獨特的想法。

值得注意的是，李漁不是為創(chuàng)新異而創(chuàng)新異，他有自己的基本原則和規(guī)范，即所有創(chuàng)新“無一不軌于正道”，是“新之有道，異之 有方”。

李漁的創(chuàng)新思想，是與其慧心巧思和橫溢的才華聯(lián)系在一起的。這些設計無疑是其才、情、思三者統(tǒng)一的產物?！安拧笔遣湃A和智慧；“情”是情愫、情操、性情和善心正氣；“思”是思想、思考的能力和文化智慧，是哲思，是道德和理想的追求。

其次，中國自古就將節(jié)儉作為美德之一，李漁在《閑情偶寄》的《凡例》中也說要“崇尚儉樸”，這意味著此書有著育人和欲改變社會風氣的目的。

以衣著為例，李漁認為衣衫附之于人身，如同人依附于大地而生存一樣，需要相安相宜：“人與地習，久始相安，以極奢極美之服，而驟加儉樸之軀，則衣衫亦類生人，常有不服水土之患。寬者似窄，短者疑長，手欲出而袖使之藏，項宜伸而領為之曲，物不隨人指使，遂如桎梏其身?！保ň砣堵暼莶俊ぶ畏罚┮虼?，人穿衣衫的第一要義是“衣以章身”，就是說關鍵不在衣衫，而在穿衣之人，要重視人自身的德行，即所謂“富潤屋，德潤身”。人穿衣衫的第二要義是“不貴精而貴潔，不貴麗而貴雅，不貴與家相稱，而貴與貌相宜”。李漁還進一步提出婦女著衣的“四宜”：宜于貌、宜于歲（年齡）、宜于分（地位、貧富）和宜于體而適于用。這些實際上都蘊含著李漁崇尚節(jié)儉、反對奢華的思想和倫理道德觀。

最后，李漁認為，無論設計制作日常用品還是筑造屋舍，最根本的還是要實用：“凡人制物，務使人人可備，家家可用”，“一事有一事之需，一物備一物之用”（卷四《器玩部·制度》）。當時流行有“燕幾圖”組合式家具，李漁對此做過調查，認為這種家具設計之巧毫無疑問，但遍訪使用者“果能適用與否”，回答都是否定的，因為一是太過繁瑣，一是無極大之屋盡列其間?！把鄮讏D”式的組合家具是中國設計史上的“名作”之一，但在李漁看來，這一設計從實用性的角度來說是不盡如人意的。又如對于茶具的設計制作，李漁認為：“置物但取其適用，何必幽渺其說，必至理窮義盡而后止哉！凡制茗壺，其嘴務直，購者亦然。一曲便可憂，再曲則稱棄物矣。蓋貯茶之物與貯酒不同，酒無渣滓，一斟即出，其嘴之曲直可以不論；茶則有體之物也，星星之葉，入水即成大片，斟瀉之時，纖毫入嘴，則塞而不流。啜茗快事，斟之不出，大覺悶人。”（卷四《器玩部·制度》）從茶壺造型上看，壺嘴呈彎曲狀要比直形在形式上顯得美觀，但形式之美妨礙了實用；從出水的功能看，壺嘴務直，才方便使用。在美觀和實用上，李漁首選后者，這就是“一物備一物之用”的 道理。

《閑情偶寄》選讀

幽齋陳設，妙在日異月新。若使骨董生根，終年匏系一處，則因物多腐象，遂使人少生機，非善用古玩者也。居家所需之物，惟房舍不可動移，此外皆當活變。何也？眼界關乎心境，人欲活潑其心，先宜活潑其眼。即房舍不可動移，亦有起死回生之法。譬如造屋數進，取其高卑廣隘之尺寸不甚相懸者，授意匠工，凡作窗欞門扇，皆同其寬窄而異其體裁，以便交相更替。同一房也，以彼處門窗挪入此處，便覺耳目一新，有如房舍皆遷者；再入彼屋，又換一番境界，是不特遷其一，且遷其二矣。房舍猶然，況器物乎？或卑者使高，或遠者使近，或二物別之既久，而使一旦相親，或數物混處多時，而使忽然隔絕，是無情之物變?yōu)橛星?，若有悲歡離合于其間者。但須左之右之，無不宜之，則造物在手，而臻化境矣。人謂朝東夕西，往來仆仆，“何許子之不憚煩乎？”予曰：陶士行之運甓，視此猶煩，未有笑其多事者；況古玩之可親，猶勝于甓，樂此者不覺其疲，但不可為飽食終日無所用心者道。（卷四《器玩部·位置》）

幽雅齋室的陳設，妙在日異月新。若使古董生根，終年固定在一處，那就因為物象多陳腐之態(tài)，會使人覺得缺少生機，這不是善于玩賞古董的人。居家所需的物品，唯有房舍不可動移，此外都應當活變。為什么？眼界關系于心境，人要想使心境活潑，應先使眼界活潑。即使房舍不可動移，也有起死回生的辦法。譬如建造數進房屋，選取其高低寬窄尺寸不太懸殊的，授意匠工，凡是制作窗欞門扇，都要寬窄一樣而體式不同，以便互相更替。同一間房，把那里的門窗挪到這里，便會覺得耳目一新，猶如換了整間房子；再入那間房子，又換了一番境界，這樣不僅變遷其一，而且變遷其二了。房舍如此，何況器物呢？或低的使之高，或遠的使之近，或二物分別已經很久，而使之一旦相親，或數物混在一處多時，而使之忽然隔絕，這就將無情之物變?yōu)橛星?，好像有悲歡離合存在于其間一樣。但須左右逢源，無不相宜，這樣如同造物主那樣得心應手，達到化境了。有人說，朝東夕西，往來仆仆，“為何像許行先生那樣不怕麻煩呢？”我說：陶士行早晚屋里屋外搬運磚頭，看來特別麻煩，但沒有人笑他多事；何況古玩之可親，還要遠勝于磚頭，樂此者不覺其疲。但這些話不可對飽食終日無所用心 者道。

虞美人花葉并嬌，且動而善舞，故又名“舞草”。譜云：“人或抵掌歌《虞美人》曲，即葉動如舞。”予曰：舞則有之，必歌《虞美人》曲，恐未必盡然。蓋歌舞并行之事，一姬試舞，眾姬必歌以助之，聞歌即舞，勢使然也。若曰必歌《虞美人》曲，則此曲能歌者幾？歌稀則和寡，此草亦得借口藏其拙矣。（卷五《種植部·眾卉》）

虞美人花與葉都很嬌美，而且動而善舞，所以又名“舞草”?；ㄗV說：人有時拍掌歌唱《虞美人》曲，虞美人花就會葉動如舞。我說：它跳舞可能會有，至于必須歌唱《虞美人》曲，恐怕未必盡然。歌與舞乃是連在一起的事，一個女子跳舞，眾多女子必會歌唱以助興，聞歌即舞，情勢使然。倘若說必須歌唱《虞美人》曲，那么有幾個人能歌唱這支曲子？歌稀則和寡，虞美人這種花也可以此為借口而藏其拙了。

欲調飲食，先勻饑飽。大約饑至七分而得食，斯為酌中之度，先時則早，過時則遲。然七分之饑，亦當予以七分之飽，如田疇之水，務與禾苗相稱，所需幾何，則灌注幾何，太多反能傷稼，此平時養(yǎng)生之火候也。有時迫于繁冗，饑過七分而不得食，遂至九分十分者，是謂太饑。其為食也，寧失之少，勿犯于多。多則饑飽相搏而脾氣受傷，數月之調和，不敵一朝之紊亂矣。

饑飽之度，不得過于七分是已。然又豈無饕餮太甚，其腹果然之時？是則失之太飽。其調饑之法，亦復如前，寧豐勿嗇。若謂逾時不久，積食難消，以養(yǎng)鷹之法處之，故使饑腸欲絕，則似大熟之后，忽遇奇荒。貧民之饑可耐也，富民之饑不可耐也，疾病之生多由于此。從來善養(yǎng)生者，必不以身為戲。（卷六《頤養(yǎng)部·調飲啜》）

要想調節(jié)飲食，先要使得饑飽均勻。大約餓到七分時吃飯，是比較適中的度，先于此時則早，后于此時則遲。然而餓到七分饑，也應吃到七分飽，猶如稻田里的水，必須與禾苗相稱，需要多少，就灌入多少，太多反而傷害莊稼，這就是平時養(yǎng)生的火候。有時迫于繁冗事務，餓過七分還不得吃飯，甚至餓到九分十分，這就餓過了頭。此時吃飯，寧肯少些，切勿太多。若多，則饑飽相互爭斗而使脾氣受傷，幾個月的調養(yǎng)也不敵一朝脾胃紊亂失調啊。

饑飽之間的度，上下不得超過七分。然而，就沒有大吃大喝使肚子漲得滾圓的時候嗎？若這樣，就吃得太多太飽了。調和饑飽的方法，也如前述，寧可豐足不可欠缺。假如說飯時剛過不久，積食難以消化，就用養(yǎng)鷹的辦法處置，故意使饑腸欲絕，就好像大豐收以后，忽然遇上大荒年。貧民之饑可以忍耐，富人之饑不可忍耐。疾病的發(fā)生常常由于這個緣故。從來善于養(yǎng)生的人，絕不拿性命當 兒戲。