黑白影像

　　伽利娜?烏斯特沃爾斯卡婭?穴Ｇａｌｉｎａ Ｕｓｔｖｏｌｓｋａｙａ?雪是俄羅斯現(xiàn)代著名女作曲家，其音樂創(chuàng)作風格以簡潔、精煉見長。烏斯特沃爾斯卡婭自幼學習大提琴，１９２６年在列寧格勒合唱學校學習音樂。１９３７—１９３９年就讀于圣彼得堡音樂學院，１９３９—１９４７年跟隨肖斯塔柯維奇和斯坦伯格學習作曲。１９４７—１９５０年在圣彼得堡音樂學院攻讀研究生學位。１９４７—１９７５年在該院作曲系任教，教授作曲和對位課程。①由于烏斯特沃爾斯卡婭特立獨行的個性和傳奇的創(chuàng)作生涯，被俄羅斯音樂界稱之為少有的“獨特現(xiàn)象”。她的音樂之所以有“令聽者為之動容”的魅力，原因之一就在于她對音色的理解與表達?？v觀她的作品，我們可以看出：在作曲家早期的樂隊創(chuàng)作中還是遵循了，或者說是延續(xù)了傳統(tǒng)的音色特點。但到了晚期，作曲家?guī)缀跬耆艞壛俗鳛閭鹘y(tǒng)管弦樂隊基礎的弦樂音色，表現(xiàn)出對個別木管樂器和銅管樂器的青睞。她與眾不同之處還在于對人聲、鋼琴及打擊樂器音色的大量運用，而且這三種音色經(jīng)常出現(xiàn)在只有為數(shù)不多的幾件樂器進行演奏的交響曲與樂曲之中。除此之外，烏斯特沃爾斯卡婭還喜歡運用極限音區(qū)所發(fā)出的生澀、干癟、歇斯底里般的特殊音色。
　　
　　一、單質(zhì)音色極端音域的運用
　　
　　如果說某些作曲家展現(xiàn)給聽眾的是色彩斑斕的畫面，那么烏斯特沃爾斯卡婭恰恰相反，她的音樂作品給人們帶來的則是純粹的黑白影像。其中最主要的原因就是她偏愛單質(zhì)音色的極端音域。單質(zhì)音色，是指管弦樂隊中單件樂器所發(fā)出的具備某種特性的自然音色。極端音域是以傳統(tǒng)音域和演奏法為參考的。這個特點體現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)作風格，也反映出作曲家既不完全違背傳統(tǒng)卻又獨立于傳統(tǒng)之外的獨特個性。
　　古典時期的作曲家為了追求統(tǒng)一、均衡的藝術(shù)效果，在創(chuàng)作時經(jīng)常選擇所使用樂器音質(zhì)較好的音域，盡量避免甚至不用極高、極低音區(qū)的音色。浪漫主義的作曲家與古典時期相比，無論在樂器的選擇上還是在音色的開發(fā)上都有了進一步的發(fā)展，善于運用特殊音區(qū)或特殊演奏法去捕捉新的音色。２０世紀的作曲家則比以往任何時期都注重音色的地位，對音色的認識達到了新的高度，使其脫離開依附地位，具有獨立意義。對此，現(xiàn)代派作曲家們在音色的選擇與運用上可以說是各持己見，２０世紀波蘭先鋒派作曲家潘德列斯基就曾經(jīng)提出：“我們現(xiàn)在已經(jīng)到達了用傳統(tǒng)樂器無法表達的一個歷史截點。我們走的路只有兩條，要么完全轉(zhuǎn)向電子音樂，要么是必須發(fā)明新的樂器，但是至少我們必須充分地利用還存在于傳統(tǒng)樂器中的所有可能性?！雹谶@種觀點中的最后一句與烏斯特沃爾斯卡婭的創(chuàng)作手法極為相似。她既沒有循規(guī)蹈矩地運用傳統(tǒng)的“諧和”音色，也沒有象現(xiàn)代派作曲家們那樣絞盡腦汁去尋找新音源，她是將傳統(tǒng)樂器發(fā)揮到極致，喜歡運用單質(zhì)樂器的極限音，以表達一種想沖破內(nèi)心苦悶與壓力的情感。很顯然，這種宣泄是經(jīng)過理性控制的！與同時代的許多先鋒派作曲家們相比，這種音色使聽眾在聆聽傳統(tǒng)樂器的同時又感到新鮮。那種似乎要撕裂耳膜的極高音和重擊心靈的極低音給人留下了揮之不去的印象。
　　在烏斯特沃爾斯卡婭的樂隊作品中，從創(chuàng)作于１９４６年的處女之作《鋼琴協(xié)奏曲》，一直到她的最后一部交響曲《阿門》，幾乎每部作品都可以找出不同樂器演奏的極限音。例如：創(chuàng)作于１９５５年的《第一交響曲》第三樂章中的短笛，最低音ｄ音。雖然偶爾運用樂器的極限音，在其他作曲家的作品中也是十分常見的事情，但如果一部樂曲中的某件樂器在很多時候都在演奏極限音，就值得關注了。下面筆者就根據(jù)樂器種類的不同加以詳細的分析：
　?。ㄒ唬┿~管樂器中極限音的運用
　　１．小號
　　小號是銅管樂器組中發(fā)音較高的樂器，常給人以嘹亮輝煌之感。在現(xiàn)代管弦樂隊中小號因其靈活的演奏技術(shù)頗受作曲家青睞。通常情況下，ｂＢ調(diào)的小號吹奏由ｇ到ｃ３都可以發(fā)揮出良好的音色。但是從這個音域再向上或向下吹奏出來的音（極限音區(qū)）較難且失去了光澤。烏斯特沃爾斯卡婭創(chuàng)作的《第四交響曲——祈禱》中，ｂＢ調(diào)小號演奏出的最高音（記譜音）為ｂｅ３。這個音出現(xiàn)前也沒有鋪墊和準備，直接由ｅ２跳到（大七度）該音上。小號在演奏時音區(qū)越高需要的氣息相對來說就越少，但是唇部壓力則很大。“特別是在極限音的吹奏時演奏者的面部肌肉非常緊張，所以不能延續(xù)太久，有時雖能勉強奏出，但演奏者非常容易疲勞，因而也會影響吹奏的音質(zhì)③。烏斯特沃爾斯卡婭反其道而行之，全曲中小號不但出現(xiàn)了八次極限音的吹奏，而且最長的兩次共延續(xù)了１２拍之久。小號在極限音高的吹奏完全失去了金屬般的光輝色澤，帶給人們的是刺耳地尖銳之聲夾雜著無盡的蒼涼。在持續(xù)１２拍的極限音吹奏時，演奏者被要求在ｆｆ的力度之上再做漸強。聲嘶力竭的音色加上聲波的頻譜所產(chǎn)生的不穩(wěn)定之感真是令聽者為之動容（見譜例１）。
　　２．大號
　　眾所周知，大號是銅管組中發(fā)音最低沉的一種樂器。它那渾厚的音色給人以穩(wěn)重、堅實之感。大號最具表現(xiàn)力的音區(qū)通常在Ｆ至ｂ。烏斯特沃爾斯卡婭在《第五交響曲——阿門》中運用了大號的極高音區(qū)與極低音區(qū)。全曲中大號演奏的最低音Ｃ，最高音為小字一組的ｂｇ１。這個極高音區(qū)的極限音是個大膽的嘗試，它同時體現(xiàn)了作曲家極端的個性以及在單質(zhì)音色上的價值取向。
　　樂曲開始處，大號用ｍｐ的力度吹奏Ｃ音，演奏者每吹奏一個音都要換一次氣。在休止近兩小節(jié)后，１２小節(jié)處大號加弱音器在極高音區(qū)吹奏。圍繞ｃ音作回音式的短保持音進行，此時小提琴演奏出的半音下行與大號在極高音區(qū)的音響相呼應，形成了緊張、激烈的對峙。雙簧管在１６小節(jié)整體呈下行的音高線條還沒有來得及緩解二者的矛盾，小提琴在１８小節(jié)處又開始了與大號的糾葛。４１小節(jié)處節(jié)拍變?yōu)椋常磁淖?，大號與雙簧管、小號和打擊樂器進行了切分節(jié)奏式的對答。在一段與小號顫音演奏的結(jié)合后，大號出現(xiàn)了本曲的最高音ｂｇ１。在弱音器的控制下，其音色顯得干枯、虛弱、渾沌，表達了一種遲疑、縹緲的思想感情?？v觀全曲，大號只有十小節(jié)是在正常音區(qū)演奏的，其他都在極高音區(qū)和極低音區(qū)范圍內(nèi)進行。
　?。ǘ┠竟軜菲髦袠O限音的運用
　　雙簧管是木管樂器組中極富表現(xiàn)力的樂器之一，它特殊的略帶“鼻音”的音色給人留下了深刻印象。“由于它的泛音豐富，音色穿透力遠勝于其他木管樂器。雙簧管的音域為ｂｂ至ｇ３（此音以上為極高音區(qū)）?！雹茉凇兜诙豁懬分?，雙簧管演奏出的最低音為ｂ，凸現(xiàn)了強烈、不可遮擋的獨特音色。樂曲開始時雙簧管在中音區(qū)演奏，３３小節(jié)改為低音區(qū)的吹奏。９１小節(jié)直至樂曲高潮部分是雙簧管中、低音區(qū)的結(jié)合。與此同時，長笛在音區(qū)上的安排與雙簧管基本相同，長笛的最低音達到了ｃ１。長笛在低音區(qū)的演奏由于起吹較緩，因而“發(fā)音有時顯得不夠豐滿，色彩略覺暗淡，但音質(zhì)卻較溫暖，頗具特色⑤”。作曲家充分利用了長笛這一音色特點。在樂曲高潮處運用了長笛中低音區(qū)的結(jié)合，加深了整個樂隊的色彩。雙簧管在結(jié)束部分仍在低音區(qū)上下徘徊，長時值的延伸將聽眾帶進了深深的思索之中。作曲家之所以大量的運用雙簧管和長笛低音區(qū)中的極低音，原因之一是她在這部作品中只選用了這兩種木管樂器，缺乏低音聲部強而有力的支持。而雙簧管和長笛低音區(qū)的渾厚音色恰恰彌補了這個問題，使樂隊在全奏時顯得強硬且充滿力量。
　?。ㄈ┑鸵籼崆贅O高音的運用
　　“在當代交響樂隊中，低音提琴的應用音域約為大字組的Ｃ至小字二組的ｂ（記譜音）。”⑥烏斯特沃爾斯卡婭《最后的審判日》中的低音提琴，演奏的最高音為ｂａ２（記譜音）。創(chuàng)作于１９７２／７３年的《最后的審判日》被稱為是最具有作曲家特色的作品之一。在這部作品中作曲家用了鋼琴、低音提琴和打擊樂三件樂器。這樣的樂器組合是“很現(xiàn)代”的，是令很多人甚至是演奏家都感到奇怪的。樂曲的第四部分有四把低音提琴始終是在極高音區(qū)演奏。特殊的音色加深了樂曲的矛盾沖突，令聽眾產(chǎn)生了一種慌亂的、暴風雨過后對寧靜不可避免的渴望。
　　
　?。ㄋ模╀撉贅O高音和極低音的運用
　　鋼琴是烏斯特沃爾斯卡婭作品中運用較多的樂器。對鋼琴極高音與極低音的使用相對來講更為廣泛。鋼琴的音域為Ａ２至ｃ５，例如：在《第四交響曲》中鋼琴演奏音簇的中心音為Ｃ１，幾乎達到了該樂器的最低音。在《第一交響曲》第二樂章的第一部分，鋼琴的最低音為ｂＢ２，而最高音為ａ４。極高音區(qū)與極低音區(qū)的同時演奏形成了極致的音色對比，使“聽眾的耳朵僅僅能夠應付得過來”?；鞚崤c明亮的對抗、低沉與尖銳的交織，這樣的感覺似乎已經(jīng)成為烏斯特沃爾斯卡婭音樂作品標志性的特點。
　　
　　二、簡潔的音色轉(zhuǎn)接手段
　　
　　烏斯特沃爾斯卡婭的樂隊作品表現(xiàn)出她對純音色的偏愛。在創(chuàng)作中她力求音色的清晰而很少使用復雜多變的混合音色。編制的非常規(guī)化帶給作曲家選擇樂器的自由，而我們從她對樂器的選擇上能夠粗略看出——作曲家在音色上企圖構(gòu)建一種分離對比的關系。在縱向的音色安排上，作曲家采用了并列對峙的手法，即本質(zhì)上具有很大差異的音色同時疊加，強調(diào)了音色的不融合性。有時作曲家用夾雜著不協(xié)和音程且互不相融的各種音色所制造的混亂來表現(xiàn)內(nèi)心世界的矛盾。在橫向的音色調(diào)配上，很多時候運用了突然轉(zhuǎn)接的手法，這種轉(zhuǎn)接手段在作曲家創(chuàng)作晚期最常見，其表現(xiàn)特征為：音色的轉(zhuǎn)換不用準備也無需過渡，從一種音色直接進行到另外一種音色。這是作曲家的獨特之處，該手法似乎是一種回歸，讓我們感受到最初、較原始的音色技法。
　?。ㄒ唬┎煌舾卟牧系囊羯D(zhuǎn)接
　　烏斯特沃爾斯卡婭在上世紀８０年代所創(chuàng)作的作品，在整體音色轉(zhuǎn)接手法上最為簡潔。以《第三交響曲》為例：樂曲的開始是由雙簧管與小號吹奏的不協(xié)和的長音持續(xù)。第４小節(jié)到１８小節(jié)前兩拍是雙簧管（木管）與大提琴（弦樂）的音色，中間是小號、長號和打擊樂器以節(jié)奏為主的零星點綴。１８小節(jié)后兩拍開始到２５小節(jié)前兩拍是小號、長號與大號（銅管）的音色，沒有明顯的過渡音色。４２小節(jié)處雙簧管（木管）、小號（銅管）、低音提琴（弦樂）和人聲的進入沒有任何準備。在４９小節(jié)處上述樂器突然收束后完全交給銅管音色。６２小節(jié)三個鼓在整個樂隊休止一拍后進入，一直到６７小節(jié)都是它們的“獨奏”。樂曲進行到６８小節(jié)突然轉(zhuǎn)為銅管音色（小號和大號）。而鋼琴在７３小節(jié)的第一次進入又是在沒有任何準備的情況下進行的，并且也是在其他樂器都休止時突然闖入……。缺乏銜接與順延的音色轉(zhuǎn)接必定能給聽覺帶來新鮮的刺激，不同色塊拼接的音色進行也會造成樂思的間斷性，因此作曲家運用了大量的重復來加強人們對某種音色旋律的記憶。
　　聽過《第五交響曲》的人一定會對其中的小提琴音色留下深刻的印象。不僅是因為小提琴在整部作品中從頭至尾只演奏了一個（由三個音組成的）音高素材——從ｃ３音開始做下行小二度的進行。而且還在于小提琴每次進入時都是用了“侵入式”的手法。樂曲開始是由大號在極低音區(qū)用ｍｐ的力度吹奏的持續(xù)音。木箱在第三拍的特殊敲擊聲增添了神秘的色彩，雙簧管在中音區(qū)吹奏的舒緩旋律及隨后出現(xiàn)的小號在低音區(qū)吹奏的短持續(xù)音，使樂曲的整體音色處于寧靜、祥和之中。小提琴的出現(xiàn)打破了這份寧靜，突然的闖入強迫人們接受新的音色材料。從低沉柔和的音色轉(zhuǎn)接到尖銳并具有穿透力的音色，中間沒有過渡。這種突然的轉(zhuǎn)接讓人耳目一新。無獨有偶，小號在７開始的顫音奏法音色也是突然的轉(zhuǎn)接，與雙簧管在低音區(qū)吹奏的和聲性伴奏織體和木箱敲擊的沉悶節(jié)奏形成了鮮明對比。
　?。ǘ┫嗤舾卟牧系囊羯D(zhuǎn)接
　　以《第三交響曲》為例：２５小節(jié)五把低音提琴的音高在３１小節(jié)由五只雙簧管進行高八度重復。從弦樂音色直接轉(zhuǎn)為木管音色，中間除了長號演奏的固定音高素材外，沒有任何音色作為轉(zhuǎn)接和過渡。烏斯特沃爾斯卡婭簡潔的音色轉(zhuǎn)接手法不同于巴洛克時期所推崇的橫向音色單一線條的連續(xù)性，不同于古典時期追求的“合唱式配器原則”中均衡與融合的音色觀念，也不同于浪漫時期作曲家們?yōu)楂@取多彩的音色而采用的“偷換”、“化合”等等豐富繁多的轉(zhuǎn)接手段，與印象派細膩變幻的音色更是相差甚遠。烏斯特沃爾斯卡婭在音色的安排與轉(zhuǎn)接上顯得很突兀又出人意料，她似乎想打破以往在人們頭腦中形成的音色轉(zhuǎn)接思維定勢，任何一種“人工合成”的音色轉(zhuǎn)接手段對于她來講都是多余的。
　　
　　三、結(jié)語
　　
　　與許多善于利用樂器的音響特性為音樂著色的作曲家相比，烏斯特沃爾斯卡婭不是一個優(yōu)秀的調(diào)色大師，她沒能使聽眾欣賞到不同樂器在不同音區(qū)表現(xiàn)出來的細膩色彩變化。但是從另外一種角度講：如此極端的使用，恰恰表現(xiàn)出作曲家力圖創(chuàng)造出音色結(jié)合中新的“質(zhì)感”。它與作曲家本人的性格很相像，沒有花言巧語、不會曲意逢迎，甚至連女性特有的委婉、修飾都置身于外，而是用最直接、最簡練的語言表達自己的內(nèi)心感受。烏斯特沃爾斯卡婭給我們留下的不是色彩音樂而是黑白音樂。
　　
　?、侑埃?Гладкова：Галина Уствольская． Музыка как наваждение， Спб； издательство ″Музыка″ １９９９．
　　②Ｗｏｌｆｒａｍ ｃｈｗｉｎｇｅｒ；Ｐｅｎｄｅｒｅｃｋｉ Ｌｅｂｅｎ ｕｎｄ Ｗｅｒｋ，Ｍａｉｎｚ；Ｓｃｈｏｔｔ＇ｓＳｏｈｎｅ， １９９４，ｐ１７８．
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　　徐玲中國傳媒大學博士后，貴州民族學院副教授，碩士生導師
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