“讓文藝回歸心靈”引發(fā)的思考

　　20１１年６月２４—２５日，北京評論家協會在京舉行題為“讓文藝回歸心靈”的座談會。大約９０名包括音樂家在內的文藝界人士出席了會議。會上北京評協副主席孟繁華提出了１０個當今我國大陸存在的文藝創(chuàng)作與批評的問題，即作品疏離現實，人才培養(yǎng)不健全，經濟大潮影響下文藝創(chuàng)作缺乏方向感，媚俗，市場不規(guī)范，評獎活動不純，新型媒介沖擊，文化產業(yè)復制品影響大眾趣味，媚官，文藝理論和批評因自身問題無法指導創(chuàng)作。從與會者的發(fā)言看，大家主要關注生活體驗、市場經濟影響、藝術標準和批評方式這幾個問題，涉及批評對象和批評自身。筆者近來也一直在思考音樂批評的理論與實踐問題，因此借力北京座談會的主題和具體討論內容，結合音樂界現象，參與相關問題的探討（本文引用未加注釋者，均出自中央音樂學院音樂學研究所網站登載的“２０１１北京文藝評論家協會座談會紀要”）。
　　一、生活體驗問題
　　文藝創(chuàng)作者要深入生活，獲得具體而豐富的體驗，創(chuàng)作出表現生活的深刻作品?？墒墙裉斓纳鐣钪饕墙洕睿粍趧诱咄皇侵鹘?。與會者并沒有深究這一點，而是看重現實生活的真實和豐富。北京評協副主席賈德臣指出現實生活充滿喜劇、悲劇，但是當前的創(chuàng)作卻遠離了現實生活。他呼吁創(chuàng)作者“至少要關注身邊發(fā)生的東西?！痹隗w驗生活的問題上，作曲家朱踐耳也曾撰文談論過。他在《人民音樂》１９９１年第１１、１２期發(fā)表文章《生活啟示錄》專門談論了生活體驗與自己的創(chuàng)作的關系，他的概括是：“生活是創(chuàng)作的源泉”。他列舉了在貴州、云南、西藏等少數民族地區(qū)體驗生活并從中獲取靈感進行創(chuàng)作的事例，以此來論證自己的觀點。顯然，作曲家在這里所說的“生活”是民族民間的生活。對此，有音樂學者指出將民族民間生活當作真正的生活，要求知識分子進入其中去體驗，用作品去反映，這一“律令”源于２０世紀中國大陸政治運動對知識分子的“改造”政策；這同時也是音樂民族化的必由之路，從而形成了新音樂傳統。①這種新音樂傳統如今在對“生活”的理解和選擇中有了悄悄的變化。和平時期重在建設，都市生活成了全社會生活的典型。在今日中國大陸，經過了長期的革命和教育的洗禮，“資產階級的知識分子”已變成了“無產階級自己的知識分子”（毛澤東語）②。相應地，從體驗他人的生活變?yōu)轶w驗自己的生活，也應當被合法化。音樂創(chuàng)作特別需要真情，古人“唯樂不可以為偽”之名句已成當今中國音樂界的口頭禪，因此，寫自己的生活體驗最有利。既然包括文學藝術家在內的知識分子也是現實生活中的當事者，那么以自己的直接經驗為創(chuàng)作內容應在情理之中。
　　北京評協座談會上有學者指出，“生活”各有不同，關鍵在于選擇。由此引出了創(chuàng)作題材問題。北京師大王貴勝教授指出，當前美術創(chuàng)作缺乏重大主題，缺乏深刻性。“畫家們有意無意回避問題。”也就是說，今天的文藝創(chuàng)作有意無意忽略了歷史和現狀的重大社會題材。聯想起音樂界前些年的相關討論，即王西麟在許多場合指責現今中國音樂作品無視重大題材引起的學術論爭。王西麟認為音樂作品應當反映重大的歷史或現實問題，要揭示“苦難”，鞭笞苦難的根源，而不應當都去寫風花雪夜、個人小情調。郭文景等則回應道，創(chuàng)作需要自由，這是創(chuàng)作規(guī)律。依照外在律令來創(chuàng)作，例如“文革”時期作為政治任務的創(chuàng)作，那樣的時代已經過去。應該由作曲家自己決定寫什么。在筆者看來，“寫什么”應該由作曲家決定，而作曲家多種多樣，各有各自的生活體驗，要寫得真實真誠真情，理應有感而發(fā)，不能強求。回避“重大題材”一方面是對革命時期外在性寫作的反撥，另一方面是對“重大”的新解——不僅王西麟式的“揭露大惡，張揚大善”重要，表現今人細膩情思也同等重要。當然，在價值取域上只能見仁見智，他律性的使命感和自律性的主體論各有各的合理性，從管理學角度應視為具有同等的合法性。
　　另有學者用“鄉(xiāng)土”來替代“生活”。北京作協理事凸凹呼吁“進入土地的書寫，用原生態(tài)的情感，寫出好作品，給讀者一個超越世俗的世界”。很明顯，他的“鄉(xiāng)土”就是本文所說的多樣性的“生活”；進入“鄉(xiāng)土”，就是進入某個文化圈，就是從局外人變成局內人，獲得有效體驗，獲取真知。詞人宋小軍說：“企圖雅俗共賞，老少皆宜，一定失敗。寫作要有領域，無論創(chuàng)作還是評論，都要扎進去熟悉那個領域。”他列舉金兆鈞的事例，指出要把握流行音樂進行有效批評，就要進入流行歌曲界的“鄉(xiāng)土”。
　　在如此多樣性的生活中，有一種生活叫書齋生活。陳履生呼吁“回歸心靈，回歸書房”。這樣的呼吁深深觸動了筆者的心靈！書齋確保了文藝創(chuàng)作由心而發(fā)，沒有銅臭、沒有權術、沒有媚俗媚官媚商。今天呼吁回歸書齋，也就是回歸心靈，是一種文藝良心底線的守護。書齋是一種象征，象征著士人格精神。作曲家劉湲曾說，真正的作曲之地，是一間與世隔絕的小屋，沒有電腦，沒有電話，沒有電視，只有一張大桌，一盞臺燈，一本樂譜，一支鉛筆，一塊橡皮，一塊面包，一瓶清水。這就是作曲家理想的書房，他的《土樓回響》就是這樣創(chuàng)作出來的，獲首屆“金鐘獎”頭獎。本文的理解是，“書齋”不僅僅是物質的書房，它更是一種精神家園。筆者覺得“書齋生活”本身是一種純凈的生活，但不應是與世隔絕的生活。書齋的主人回歸家園，依然要洞察社會，洞察世界。
　　二、市場經濟的影響
　　與會者關注生活體驗，在當下必然涉及經濟生活的是是非非。作家出版社的竇海軍認為，商品化帶來了文藝的令人擔憂的現狀?！拔覀儾蝗焙盟夭模覀內钡氖莾?yōu)越的環(huán)境。”也就是說，商品化毒害了文藝創(chuàng)作的環(huán)境。他的意思是，商品化造成了“一切向錢看”的社會環(huán)境。本文認為這個問題在國際上并不新鮮，阿多諾早在２０世紀中上葉就指出，文化工業(yè)通過創(chuàng)造大眾口味來吸引大眾，掏大眾的腰包。③王貴勝指出：剛改革開放的時候，思想解放帶來了文藝復興，涌現了許多優(yōu)秀的作品。但是，“完成了轉折之后，經濟大潮取代了思想解放運動?！比缃竦奈乃噭?chuàng)作往往成為一種特殊商品生產，而作品則成了一種特殊商品。本文認為這是普遍現象，音樂界概莫能外。委約創(chuàng)作、商演、音像制品、影視配樂、廣告音樂、各類賽事、音樂私學等等，經濟因素所占比例不一，卻往往都居主導地位。其實，從寬泛的意義上說，音樂商品化古已有之，只不過當今更甚。對此本文認為應兩面看。從道理上或邏輯上說，商品化未必是文藝墮落的根由，也就是說二者沒有必然聯系。音樂廳的演出質量與是否賣門票無關。音樂作品的質量也與是否委約無關。從積極意義上看，經濟效益往往可以促使音樂作品和演出質量提高。另一方面，時間就是金錢，時間就是成本，為了縮短時間、降低成本，不少音樂制品確實降低了質量。但事在人為，關鍵還在于音樂家本人。有的從不敷衍了事，有的則屈服于利益。座談會上人們談論最多的不是流行文化界，而是文藝界專業(yè)人士身上表現出的上述問題。還有許多其他具體事例也都表明了商品化與藝術質量之間關系的兩可性——正相關與負相關，甚至可能無關。
　　媚俗最重要的特征是文藝活動的娛樂化。北大教授、北京文藝評論家協會會長謝冕強調：“娛樂不是藝術的目的……當藝術成為商品，創(chuàng)造成為產業(yè)，我們有理由擔憂。‘娛樂至死’的現象和觀念要批判?！弊剷吓c會者幾乎都對充斥電視臺的娛樂節(jié)目“發(fā)出憤怒的吼聲”，對電視小品的搞笑品行不僅不屑而且“恨和尚恨及袈裟”地斥責電視人，批判的炮火將小品創(chuàng)作者、表演者和電視人一鍋端。其實許多國家和地區(qū)的電視節(jié)目也如此，只是程度不同而已。也許這確實是商品化社會的通病。音樂的媚俗表現不在于搞笑，因為除了歌詞內容可能搞笑之外，純音樂本身很難搞笑。但是音樂照樣有娛樂化表現，主要體現在流行音樂領域，尤其在它的活動方式上。在“娛樂至死”的時空中，音樂是一種“精神毒品”。在那里人們群體或個體“精神吸毒”，把現實和藝術都拋到腦后，只剩下聲光電中的智能化零、體能輸出，從而進入Ｆ?杰姆遜所說的“主體非中心化”狀態(tài)。④當然，音樂的功能多樣，娛樂功能是其一，本無可厚非。文革期間音樂的功能只剩下為政治服務，抒情歌曲往往被當作資產階級的“香花毒草”而受到鏟除。改革開放之后，硬邦邦的革命歌曲反過來被拋棄，而軟綿綿的港臺流行歌曲一時從地下到地上受到普遍歡迎。歌唱活動不再是政治運動的一部分，與此相應的是“大我”被“小我”替代。千萬個小我借助流行歌曲抒發(fā)出自己的情感意趣，歌唱的娛樂功能凸顯出來。座談會上與會者其實都明白這段歷史，他們所抨擊的是已過矯枉過正階段的今天，媒體上仍然占高比例的娛樂節(jié)目。
　　
　　本文認為只要是健康的音樂，都有存在的合理性?！敖】怠钡臉藴手副３址e極精神向度的、符合時代真善美的尺度。事實上社會音樂生活也分布著各式各樣的音樂，并非僅有單一的娛樂類型。至于傳媒，特別是電視、網絡等等的傳播者／把關人，應考慮各種效益，而不僅僅是經濟效益，選擇多樣性音樂文化傳播內容，為受傳者提供豐富多彩的音樂節(jié)目。
　　三、批評標準與方式
　　探討文藝批評問題，必然涉及批評的標準與方式。有學者認為批評活動不屬于個人事務而屬于公共事務，目前標準問題主要表現在失去了公共標準或共識基礎；批評應采取多種方式，如肯定方式和否定方式，會議（當面）方式與非會議（非當面）方式，總體評判與個體評判分離的方式，等等。
　　陳福民指出藝術公共標準已經解體，惟我論盛行，各執(zhí)一度。于是就出現了許多潛規(guī)則、空話和胡說?！拔覀兊墓ぷ鞑粚儆趥€人倫理，而屬于公共倫理領域，因此需要公共尺度；而公共尺度的建立，需要建立能共享的知識譜系；用這種公共標準進行的批評，才能獲得理性、客觀的評價結果。從根本上說，公共標準就是群體共識的價值尺度和質量尺度?！北疚幕菊J同這一觀點。在音樂界，批評也往往作為公共事務來進行，也就是說，批評者往往是某種代言人。既然是群體的代言人，自然要有該群體的公共尺度。于是就有國家標準、學術標準、大眾標準、教育標準等等。這些公共標準之間可以重疊，也可以獨立，甚至可能沖突。例如國家標準和教育標準往往是統一的，學術標準也往往和教育標準重疊。但是學術標準、教育標準往往和大眾標準不同甚至沖突。流行音樂曾經被學術界和教育界排斥就是一例。改革開放初期，學術界對文革期間“四人幫”的文化霸權曾經有猛烈的批判，并對此前的政治干預、不按藝術規(guī)律辦事的思想言行進行深刻的鞭笞。２１世紀以來，政府和學界逐漸一致，如教育部提出“以審美為核心的音樂教育改革”，其實質即尊重音樂審美規(guī)律，以此為基礎從事音樂教育，這就和學術界的音樂價值尺度統一。至于另有學者發(fā)出不同的聲音，如提倡“以文化為核心”（管建華等）、“以創(chuàng)造為核心”（王耀華等）等，則是學界內部的差異，而非政府與學界的裂痕。從國際上看，美國實用主義美學為流行音樂辯護，體現出一種學術標準與大眾尺度的統一。⑤以上這些都是公共標準的事例，但本文認為這些公共標準都是群體標準，并非本質主義的絕對普遍性的標準。
　　王貴勝同樣指出現在的批評沒有共同的價值—質量尺度，政府、藝術家、評論家、媒體各行其是——政府以“主旋律”定標準；藝術家以“新異”或“收藏品”為尺度；評論家堅持采用“肯定／否定”幾幾開為批評模式；媒體多采用“吹捧”的單向度審查制度。筆者認為音樂界也存在以上情形，但是公允地說，近年來敢說真話、敢于否定甚至猛烈抨擊弊端的批評意見不但被寫出來，而且還能被發(fā)表出來。這不能不說是音樂批評的進步。至于具體音樂作品的批評，具有兩面性，一面是作品上演后的座談會，有褒有貶，一面是發(fā)表出來的文章，贊揚者多。這涉及批評方式問題。
　　座談會上，有的專家提出應采取多種類型的批評方式。具體可分“說真話”的方式、“說假話”的方式，研討會的方式、非研討會的方式，等等，而批評最終需要采取“前瞻性”的方式。所謂“說真話”的方式，當然就是有一說一，好就說好，不好就說不好。張陵認為“在講真話的層面，還是要講真話”，這是批評者應該采取的一個基本的批評方式，也是批評者應具備的基本的專業(yè)道德。但是“在講真話的層面”這種說法中，蘊含著一個潛臺詞，即存在著“不該講真話的層面”。于是相應地就有“說假話”的方式?！罢f假話”有兩種，一種是真的假話，一種是假的假話。前者如吹捧的“瞎話”，后者則多指“鼓勵的話”。張陵舉例說年輕人的作品不成熟，但為了愛護他們，我們往往說些鼓勵的話。這不是說瞎話，“這樣做也許就保護、鼓勵了、催生了一個未來的作家?！弊詈?，對一個作品的評判，特別是對那些當下有爭議的作品，需要采取“將來過去式”的批評方式，也就是要從未來往回看。張陵說：“有些偉大的作品可能是日后才顯示出偉大的?！覀兊奈膶W批評應該更講前瞻性，這樣我們的評論工作可能會做得更好些?！?br/>　　孟繁華提出一個“總體否定，個體肯定”的批評方式，引起大家的關注。例如眼前的時期，“一切向錢看”具有普遍性，應總體否定，但是具體文學藝術家和作品可能有閃光的東西，應給予充分肯定。再如“文革”時期，總體上包括音樂在內的文藝作品都被要求為政治服務，對樣板戲“一枝獨秀”的局面和造成該局面的原因應否定，而具體的優(yōu)秀劇目和作品（音樂領域如鋼琴協奏曲《黃河》、小提琴獨奏《陽光照耀著塔什庫爾干》、藝術歌曲《千年的鐵樹開了花》等）則應肯定。這種批評方式告誡我們：不要把臟水和孩子一起潑掉。
　　關于批評主體的問題，與會者提出：是否只有圈內人才具備批評的資格？田莉以曲藝為例，設問“不搞曲藝的人是否可以批評？”回答是圈內的人認為不能，但是圈外的人實際上卻可以。因為“批評者自己有個位置，可以提出自己的看法?！狈治鲞@個意見可以看出以下幾點：首先，批評者有個立足點，有個立場；從該立足點或立場那里，能夠看到問題，這些問題可能圈內人看不到；圈外的批評可以促使圈內改進，從而促使該門藝術發(fā)展。
　　聯想起音樂界的情況，長期以來批評主體并沒有形成一個專業(yè)隊伍，戰(zhàn)爭和政治運動時期由政治家來確定批評標準，批評主體也以政治身份為主導。改革開放以來尊重藝術規(guī)律成為共識，出現了不少常態(tài)音樂批評實踐，例如對西方現代音樂和我國新潮音樂的批評實踐，在學界和社會產生積極影響。近年來音樂界成立了音樂批評學會，批評主體回歸學術文化身份。在批評范式上，于潤洋教授的“音樂學分析”為音樂批評提供了一種新的模式。另有學者（如韓鐘恩）提出除了理性分析之外，還要有感性分析。⑥本文認為這種分析可概括為“感性—理性分析”模式，其分析主體被要求具備音樂的理性分析能力和感性體驗能力以及二者結合的豐富的經驗積累。實際上在音樂生活中，也常有非音樂專業(yè)的人士發(fā)表音樂批評文論，其中有人甚至成為公眾心目中的“樂評人”。在圈內人看來，對牛彈琴沒有意義；非音樂耳朵的音樂批評，也沒有價值。但是本文認為圈內人和圈外人有各自的立足點和價值觀，因此完全可以對同一音樂作品提出自己的看法。正所謂“橫看成嶺側成峰”。當然，本文還贊成有的音樂美學家關于“主觀標準”和“客觀標準”劃分的意見，認為前者屬于“蘿卜青菜各有所愛”的審美判斷的個體層面，后者則屬于音樂作品質量判斷的公共層面。后者具有公共標準，批評主體由圈內人中的專家擔任。⑦
　　筆者認為，音樂批評并沒有本質主義的最佳生活體驗、最佳模式等等，而是多樣性的——批評環(huán)境、批評標準、批評方式、批評模式和批評主體等都是因時因地因人而異。也許存在著人人都要遵守的音樂批評的公共底線，如果有的話，應該是有利于人類身心健康，即所謂“綠色精神食糧”的尺度。這涉及身心復雜關系，將另文闡述。
　　
　　
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　　胡佳昕齊齊哈爾大學音樂與舞蹈學院講師
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