勛伯格音樂(lè)的音高組織與結(jié)構(gòu)思維
——以《勛伯格三首鋼琴小品》（Op.11）第一首為例

師占成

（內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院 內(nèi)蒙古呼和浩特，010010）

勛伯格的《三首鋼琴小品》（op.11）是他于1908創(chuàng)作的一首無(wú)調(diào)性音樂(lè)作品，也是他從成熟的調(diào)性創(chuàng)作時(shí)期向無(wú)調(diào)性創(chuàng)作時(shí)期過(guò)渡的作品。[1](7)這首作品在創(chuàng)作中，主題核心材料以重復(fù)、變化重復(fù)（變奏）、發(fā)展重復(fù)的手法貫穿在各個(gè)聲部。在音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程中，追求材料的對(duì)比與統(tǒng)一以及織體音響的色彩變化是這首作品的一個(gè)特點(diǎn)，也是作品的一個(gè)結(jié)構(gòu)原則。作品中主題-動(dòng)機(jī)的發(fā)展過(guò)程是材料的對(duì)比與統(tǒng)一過(guò)程，材料的對(duì)比與統(tǒng)一過(guò)程也是音樂(lè)的結(jié)構(gòu)過(guò)程，結(jié)構(gòu)過(guò)程體現(xiàn)著作曲家的結(jié)構(gòu)思維，這種結(jié)構(gòu)思維就是傳統(tǒng)的二分性與三分性的結(jié)構(gòu)原則。下面將從音樂(lè)的音高組織與結(jié)構(gòu)思維兩個(gè)方面對(duì)該作品展開(kāi)論述。

一、材料的對(duì)比與統(tǒng)一

該作品主題（1-3小節(jié)）是由旋律與和聲兩層的織體材料構(gòu)成。旋律層為下行音調(diào)（si---#sol—sol--la—fa--mi）的旋律線條特點(diǎn)，和聲層為大七度音程框架內(nèi)三度疊置的省略五音的七和弦，具有“屬七和弦”、“導(dǎo)七和弦” 的和聲基礎(chǔ)。整個(gè)主題橫向、縱向的音程材料為小三度、大三度、小二度、大七度、三全音，旋律線核心音為si---#sol—sol—mi，構(gòu)成一個(gè)大三、小三和弦，節(jié)奏材料為附點(diǎn)節(jié)奏，速度適中（M?βige），3/4節(jié)拍特點(diǎn)。如譜例1：

譜例1

4-8小節(jié)是主題材料的展開(kāi)?？楏w加厚，由最初的旋律與和聲兩層變?yōu)閷?duì)位的四個(gè)聲部織體形態(tài)，但上方兩個(gè)聲部與下方兩聲部仍視為兩個(gè)層次的織體。在這5小節(jié)里，高聲部間斷出現(xiàn)了三次上行的小三度音程音調(diào)（mi--sol），中聲部下行半音進(jìn)行與其在關(guān)鍵位置形成三度、六度對(duì)位，次中音聲部與低音聲部是作為一個(gè)整體與上方兩個(gè)聲部形成對(duì)位。次中聲部是在大三和弦基礎(chǔ)與大六度音程框架內(nèi)形成了一個(gè)上行的三度、二度的旋律型，并與低音聲部的持續(xù)音（#sol）形成一個(gè)整體貫穿在以后的發(fā)展當(dāng)中，而且在第三次出現(xiàn)時(shí)在其前面引入了源自主題核心音程下行小二度（bre-do）的材料。中聲部的旋律型三次出現(xiàn)，位置和時(shí)值發(fā)生了變化并與高聲部形成了聲部的錯(cuò)位，而下方兩個(gè)聲部與上方兩個(gè)聲部也形成了聲部錯(cuò)位，此外，高聲部小三度音調(diào)在不同間斷的時(shí)間出現(xiàn)，這些都是在保持材料統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，在橫向、縱向形成了局部對(duì)比。如譜例2：

譜例2

9-11小節(jié)是1--3小節(jié)的變化再現(xiàn)。原有主題節(jié)奏型未變，旋律線仍保留了下行進(jìn)行的特點(diǎn)，開(kāi)始音程在三度下行的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了起伏的大跳音程。結(jié)束是以上行小二度的方式給以導(dǎo)音傾向解決，并與第三小節(jié)下行形成了呼應(yīng)與對(duì)比，體現(xiàn)了終止的意味，也具有了調(diào)性思維的特點(diǎn)。和聲層仍保留原有的“屬七和弦”特點(diǎn)。速度與開(kāi)始主題相比，慢了一些（langsamer）。1—11小節(jié)的三個(gè)片段，在材料使用與結(jié)構(gòu)原則上，具有了三分性的結(jié)構(gòu)原則，呈現(xiàn)出“呈示—發(fā)展—再現(xiàn)”的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。在這三個(gè)片段里，首尾兩個(gè)片段的旋律線與“屬七和弦”的呼應(yīng)與再現(xiàn)，第二片段織體與兩端的對(duì)比，都體現(xiàn)了三分性結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，也體現(xiàn)了對(duì)比統(tǒng)一的原則。此外，這一部分低音通過(guò)一個(gè)sol的變化持續(xù)音貫穿（給以了調(diào)性的強(qiáng)調(diào)），將這三個(gè)片段統(tǒng)一在一個(gè)整體的結(jié)構(gòu)框架之內(nèi)，也是在材料對(duì)比中追求統(tǒng)一原則的一個(gè)重要方面。

第一部分（1-11小節(jié)）分析歸納如表1：

12-14小節(jié)是一個(gè)連接特點(diǎn)的材料（x+y）。與第一部分相比在速度（viel schneller更快的）、音響織體方面都發(fā)生了變化。第12小節(jié)是一個(gè)上下聲部一體的、拋物線式的音型，這個(gè)音型首先通過(guò)一個(gè)帶有二度音程（第11小節(jié)的音程材料）的三十二分音符的固定節(jié)奏型作為過(guò)渡，之后做連續(xù)的上行四度、下行九度的跳進(jìn)，并將這種曲折織體音型傳遞到了第13小節(jié)的下方聲部，并做了快速的拋物線重復(fù)循環(huán)，同時(shí)上方聲部也以連續(xù)上行的方式貫穿九度音程的拋物線材料。第12小節(jié)與13小節(jié)拋物線織體從一個(gè)層次變成上下兩個(gè)層次的對(duì)比，這些同樣體現(xiàn)了材料組織的統(tǒng)一與變化。這一部分的2小節(jié)在低音聲部通過(guò)踏板持續(xù)音的形式對(duì)bmi給以強(qiáng)調(diào)，與第一部分持續(xù)音sol形成了三度關(guān)系，既保持了核心音程的統(tǒng)一，也體現(xiàn)了材料變化基礎(chǔ)上的持續(xù)音統(tǒng)一。如子譜例3：

表1

譜例3

14—32小節(jié)作為第二部分，是1-8小節(jié)的變化重復(fù)（變奏），是將1-8小節(jié)的結(jié)構(gòu)給以擴(kuò)展，形成更大的三分性結(jié)構(gòu)特征。14—23小節(jié)織體仍然保持了旋律與和聲的伴奏織體形式。14—17小節(jié)和聲為七和弦（fa-#la-do-mi）固定音型，并通過(guò)堵塞鍵彈奏形式給以踏板音持續(xù)，并以漸弱（Flag.）處理，而旋律為主題的核心材料（#sol-sol-#fa--re）的變奏，最后四拍（第17-18小節(jié)）與第3小節(jié)的材料相呼應(yīng)。如譜例4。

譜例4

譜例5

譜例6

19-23小節(jié)旋律層采用了4-5小節(jié)次中音聲部的固定音型材料并綜合上方兩個(gè)聲部音的材料后以不同的時(shí)值橫向展開(kāi)，和聲層仍保留了七和弦的伴奏織體，但給以節(jié)奏化處理。如譜例5。

第24小節(jié)具有連接過(guò)渡的特點(diǎn)，為25—32小節(jié)再現(xiàn)做了準(zhǔn)備。第24小節(jié)其和聲層延續(xù)了前面小節(jié)七和弦節(jié)奏化的和弦織體，但旋律層兩個(gè)增三和弦（bmi-sol-si，bsi-re-#fa）下行進(jìn)行的特點(diǎn)是下一個(gè)片段發(fā)展的核心材料。如譜例6：

譜例7

譜例8

25-30小節(jié)是模仿性的復(fù)調(diào)織體。第25小節(jié)是將第24小節(jié)的增三和弦材料給以模仿，并通過(guò)2/4節(jié)拍做了分句，之后回到3/4節(jié)拍，速度仍從適中（M?βige）開(kāi)始。第26-27小節(jié)延續(xù)第25小節(jié)的下行增三和弦模仿，第27小節(jié)是將第26小節(jié)建立在增三和弦基礎(chǔ)上6個(gè)音的下行音調(diào)給以低四度嚴(yán)格模仿，低音聲部是對(duì)位聲部，但這個(gè)對(duì)位聲部的材料是取自于主題第2-3小節(jié)的旋律，仍然強(qiáng)調(diào)材料的統(tǒng)一與對(duì)比。如譜例7。

28-32小節(jié)是上行的織體模仿，第29小節(jié)是按照音程上行-下行特點(diǎn)給以不嚴(yán)格模仿，第30小節(jié)是對(duì)第29小節(jié)的變化重復(fù)，這種重復(fù)在內(nèi)部又形成了倒影逆行模仿的同時(shí)又進(jìn)行了不同時(shí)值的模進(jìn)，最后通過(guò)模進(jìn)逐步將音樂(lè)引回到主題材料（第2-3小節(jié)的主題材料），形成再現(xiàn)。31—32小節(jié)的再現(xiàn)不僅僅是內(nèi)聲部主題材料的再現(xiàn)，而且在織體上也再現(xiàn)了主題旋律與和聲的織體形態(tài)，同時(shí)旋律聲部也給以主題音調(diào)（第11小節(jié)）的再現(xiàn)。實(shí)際上，從28小節(jié)開(kāi)始，在旋律聲部就已經(jīng)出現(xiàn)了主題的核心音程（ #sol—mi—#fa--re），并隨著其他聲部的模仿、模進(jìn)逐步回到再現(xiàn)，因此，25-32小節(jié)整體上是對(duì)9—11小節(jié)的擴(kuò)大再現(xiàn)。如譜例8：

綜上所述，第二部分14-23小節(jié)與第一部分1-8小節(jié)相比，統(tǒng)一的是旋律與和聲伴奏的織體形態(tài)，不同的是旋律的變化重復(fù)與發(fā)展，整體上仍然形成了對(duì)比與統(tǒng)一的材料組織方式。這11小節(jié)的內(nèi)部分句仍采用8個(gè)音數(shù)量的形式（第19-20小節(jié)），與第4小節(jié)形成統(tǒng)一，但第4小節(jié)的8個(gè)音的分句是置于同一小節(jié)，而第19-20小節(jié)的8個(gè)音的分句卻是分成兩個(gè)小節(jié)來(lái)組織，也體現(xiàn)出對(duì)比與統(tǒng)一的音的材料組織特點(diǎn)。此外，14-17小節(jié)的踏板持續(xù)、19-23的la的持續(xù)音與1-3小節(jié)sol的持續(xù)低音也形成了對(duì)比與統(tǒng)一的特點(diǎn)。 25—32小節(jié)作為9—11小節(jié)的變化再現(xiàn)，無(wú)論從結(jié)構(gòu)規(guī)模還是從材料組織方面，都有了很大的發(fā)展，但主題材料的貫穿卻滲透在每一個(gè)樂(lè)思中，這種縝密的設(shè)計(jì)體現(xiàn)了作曲家在材料的變化與發(fā)展（程序）方面所具有的統(tǒng)一與變化的邏輯思維。第二部分（14-32小節(jié)）分析歸納如表2：

第三部分33—49小節(jié)，是一個(gè)展開(kāi)性的部分，是將之前出現(xiàn)的所有材料都給以充分地展開(kāi)。材料的展開(kāi)主要體現(xiàn)在:核心音程的貫穿與展開(kāi)，核心節(jié)奏的貫穿與展開(kāi)以及各種織體的貫穿與展開(kāi)。不同于之前的材料變化與發(fā)展的是，這部分材料的展開(kāi)更加細(xì)化，動(dòng)機(jī)展開(kāi)更加短小，結(jié)構(gòu)展開(kāi)更加碎片化。如此瑣碎的材料卻通過(guò)作曲家的精致的技法將材料有機(jī)的統(tǒng)一起來(lái)。

33-38小節(jié)上下聲部形成一個(gè)對(duì)位化的織體。第33小節(jié)首先是一個(gè)源于主題由4個(gè)音組成的主題核心材料（1-2小節(jié)）的音調(diào)，之后在上方聲部層將主題核心音程大三度通過(guò)小附點(diǎn)節(jié)奏貫穿，而內(nèi)聲部層也隱藏著主題的核心音程材料（#sol -solla-#fa-fa-mi）的移位形式（#do-do-rebsi-si-la）。下方聲部層織體材料源于第13小節(jié)連接部的材料，只是給以變形處理，不再是13小節(jié)的連貫性奏法，而是碎片化的節(jié)奏處理。第38小節(jié)織體加厚，上方聲部層繼續(xù)貫附點(diǎn)節(jié)奏，而下方聲部層保留了第37小節(jié)的音程特點(diǎn)，但節(jié)奏型是上方聲部層附點(diǎn)的變形處理，內(nèi)聲部層加入了主題核心音程材料并給以模進(jìn)處理，加強(qiáng)了再現(xiàn)的意味，體現(xiàn)了三分性的結(jié)構(gòu)特征，也形成了局部的材料的統(tǒng)一與變化。如譜例9：

譜例9

39-41小節(jié)仍然是連接部分，是12-13小節(jié)連接材料的變化重復(fù)，并進(jìn)行了1小節(jié)的擴(kuò)充（第41小節(jié)）。第39小節(jié)的織體形態(tài)只提取了第12小節(jié)的上行織體材料，并在兩組上行的織體材料之間置入了三十二分音的節(jié)奏型材料（第12小節(jié)開(kāi)始的材料）給以分割，打破了原有音響的連貫性。第40小節(jié)材料發(fā)展思維仍然如此，也是只提取了第13小節(jié)上方聲部的材料，但方向不再是之前的上行而是改為下行，上下方聲部?jī)蓚€(gè)聲部層以同一種材料以對(duì)位的形式造成了一種音響的碰撞。第41小節(jié)延續(xù)了第12小節(jié)的三十二分音符材料并進(jìn)行模進(jìn)處理，而且在上下方聲部層出現(xiàn)fa的各種變形材料與其呼應(yīng)，同時(shí)還穿插了三音和弦給以襯托。 如譜例10：

譜例10

42-49小節(jié)是33-38小節(jié)材料的倒序重復(fù)，結(jié)構(gòu)仍具有三分性的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。第42小節(jié)（見(jiàn)例11a）是將第38小節(jié)的織體材料移高七度變化重復(fù)，之后在第43、第44小節(jié)（見(jiàn)例11b）上方聲部層給以模進(jìn)處理，而下方聲部層一直持續(xù)42小節(jié)下方聲部的附點(diǎn)節(jié)奏型。第45小節(jié)（見(jiàn)例11b）是一個(gè)過(guò)渡小節(jié)，其上下聲部層的材料都沿用了42小節(jié)低音的切分節(jié)奏型并做對(duì)位處理。這一小節(jié)材料的安排，除了連接作用以外，更多的是為了與兩端的材料（43-44小節(jié)與46-47小節(jié)）形成對(duì)比，類似于39小節(jié)的材料組織方式，仍然是統(tǒng)一的基礎(chǔ)上追求變化。46-47小節(jié)上下兩個(gè)聲部層形成雙重對(duì)位織體。上方聲部層是34-37小節(jié)附點(diǎn)節(jié)奏型材料的變化重復(fù)，下方聲部層持續(xù)之前的節(jié)奏型材料，只是這種節(jié)奏型音程由上行的九度跳進(jìn)變成平穩(wěn)的同音重復(fù)，也體現(xiàn)材料發(fā)展中的變化與統(tǒng)一思維。48-49小節(jié)（見(jiàn)例11c）變化再現(xiàn)了42小節(jié)與30小節(jié)的材料，30小節(jié)材料的引入是為下一小節(jié)和聲織體的引入做了鋪墊（30—32小節(jié)出現(xiàn)這樣的材料處理方式）。

總之，第三部分（33—49小節(jié)）是由兩個(gè)三分性結(jié)構(gòu)（33-38小節(jié)與42-49小節(jié)）片段通過(guò)連接（40-41小節(jié)）凝聚在一起。42—49小節(jié)是一個(gè)具有延續(xù)特點(diǎn)的變化重復(fù)的片段，這個(gè)片段是在33-38小節(jié)材料重復(fù)基礎(chǔ)上的繼續(xù)發(fā)展，也是對(duì)33-38小節(jié)一種材料綜合發(fā)展過(guò)程。42小節(jié)是延續(xù)了38小節(jié)的材料，之后變化重復(fù)每一部分。兩個(gè)片段相比，雖然各自結(jié)構(gòu)內(nèi)部都有對(duì)比與發(fā)展，但很明顯，42-49小節(jié)這個(gè)片段較33-38小節(jié)這個(gè)片段材料的變化發(fā)展更加繁復(fù)，整體上，仍然體現(xiàn)了一種材料變化與發(fā)展的統(tǒng)一。

譜例11a

第三部分（33-49小節(jié)）分析歸納圖表如表3。

50—52小節(jié)是一個(gè)連接的片段。仍然是將第12小節(jié)的上行織體作為材料，通過(guò)模仿、模進(jìn)手法重復(fù)發(fā)展。在三小節(jié)的連接里，上行的連接材料出現(xiàn)了四次，前

譜例11b

譜例11c

表3

兩次重復(fù)時(shí)和聲與上行材料左右手互換，后兩次重復(fù)左手為上行材料右手為連續(xù)的三度音程，而且左右手兩部分材料都是模進(jìn)關(guān)系。此外，在這個(gè)和聲層外圍旋律層出現(xiàn)了主題的核心材料（si-#sol -sol-lafa-re）的移位形式（#sol -mi-bmi-bsolbre-do），并最終引出整部作品的真正再現(xiàn)。這部分雖然是連接，但材料中已經(jīng)出現(xiàn)了

再現(xiàn)的材料，比如核心音調(diào)以及連接開(kāi)始前旋律與和聲的織體形式。如譜例12。

譜例12

譜例13

53-64小節(jié)是最后的再現(xiàn)部分。再現(xiàn)時(shí)將之前出現(xiàn)的材料給以綜合。53-54小節(jié)是二聲部的復(fù)調(diào)性對(duì)位織體，上方聲部是再現(xiàn)主題的旋律音調(diào)，下方聲部材料再現(xiàn)4-5小節(jié)次中音聲部的大六度音程框架內(nèi)的上行旋律型。55-58小節(jié)是再現(xiàn)旋律與和聲的織體材料，和聲在上方聲部層，旋律在下方聲部層，旋律的音程材料是主題核心三度音程，節(jié)奏材料是主題核心附點(diǎn)節(jié)奏，并通過(guò)上行模進(jìn)后鞏固了bmi-sol音程。其中，在56、57小節(jié)中聲部又加入4-5小節(jié)中聲部材料（do-bsi-si）的倒影變位。59-63小節(jié)是旋律與和聲的織體材料，59-60小節(jié)和聲在下層，主題材料的半音化下行旋律在上層，之后61、62、63小節(jié)半音化下行旋律給以下三度、上二度模仿，同時(shí)和聲層位置隨之上下?lián)Q位。在旋律與和聲互換位置的過(guò)程中，上方聲部層始終貫穿著主題最初出現(xiàn)的七度音程。62-63小節(jié)最后一次模仿的半音化下行旋律正好是主題核心材料的下行音調(diào)，與樂(lè)曲開(kāi)始主題形成呼應(yīng)，最后一小節(jié)隨著一個(gè)增四度核心音程疊置的四音和弦的出現(xiàn)，樂(lè)曲主題中所有的材料都給以再現(xiàn)，音樂(lè)完美結(jié)束。如，例譜例12、13。

表4

簡(jiǎn)而言之，第四部分作為樂(lè)曲整體的再現(xiàn)，每一個(gè)材料的出現(xiàn)都是對(duì)主題核心材料的再現(xiàn)。不同于第二、第三部分的是，這兩部分都是按三分性結(jié)構(gòu)原則再現(xiàn)發(fā)展材料。而這部分材料的再現(xiàn)不是發(fā)展衍生，而是對(duì)主題材料的還原，但這個(gè)還原的過(guò)程又通過(guò)重組體現(xiàn)出來(lái)。再現(xiàn)、還原是目標(biāo)，重組是程序，在這個(gè)再現(xiàn)、還原的過(guò)程中仍然可以看出作曲家對(duì)材料的變化與統(tǒng)一所采取的路徑，材料歸納的邏輯性與音響的可聽(tīng)性、連貫性都在音樂(lè)過(guò)程中體現(xiàn)出來(lái)。

二、結(jié)構(gòu)的對(duì)比與統(tǒng)一

從以上的材料和音樂(lè)發(fā)展的程序可以看出，勛伯格這首自由無(wú)調(diào)性作品的結(jié)構(gòu)具有三分性結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，體現(xiàn)了對(duì)比與統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)原則。從整體結(jié)構(gòu)來(lái)看，第一部分與第四部分具有呈示、再現(xiàn)的特點(diǎn)，而中間的第二、第三部分，是一個(gè)發(fā)展的部分。從局部結(jié)構(gòu)來(lái)看，每一部分結(jié)構(gòu)內(nèi)部也表現(xiàn)出“呈示-發(fā)展-再現(xiàn)”的三分性結(jié)構(gòu)原則。如果把連接部分作為各部分間的對(duì)比材料，那么相鄰結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)出來(lái)三分性結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。此外，第四部分結(jié)構(gòu)在材料組織上體現(xiàn)著“起承轉(zhuǎn)合”對(duì)稱的二分性結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，形成了對(duì)比與統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)原則，整體結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)出多重結(jié)構(gòu)的思維。如表4：

此外，作為一個(gè)單一主題的作品，樂(lè)思在發(fā)展過(guò)程中，材料貫穿在每一個(gè)短小的結(jié)構(gòu)內(nèi)，材料的貫穿體現(xiàn)在多個(gè)層面，其不僅體現(xiàn)在音高、音程、和弦、節(jié)奏、力度、旋律線、低音線，而且還體現(xiàn)在聲部的安排與織體的形態(tài)上，這些材料的組織與發(fā)展，體現(xiàn)了對(duì)比與統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)原則，也表現(xiàn)出音高關(guān)系的一致性與織體的連貫性。第一部分（1-11小節(jié)）三分性結(jié)構(gòu)的首尾（呈示-再現(xiàn)）兩端，音高材料與織體統(tǒng)一，音高材料是主題核心材料，織體形態(tài)是旋律與和聲的主調(diào)織體手法，中間部分的復(fù)調(diào)對(duì)位織體形態(tài)與兩端形成對(duì)比，但低音的持續(xù)又將這部分統(tǒng)一在一起，形成了完整的統(tǒng)一體結(jié)構(gòu)，作為以后發(fā)展的結(jié)構(gòu)模型（參見(jiàn)例1、2、3）。連接部分（12-14小節(jié)）在這首作品中是作為一個(gè)對(duì)比的部分出現(xiàn)，其上下一體的織體形態(tài)、織體音響與前后形成明顯的對(duì)比。第二部分（15—32小節(jié)）“呈示-發(fā)展-再現(xiàn)”結(jié)構(gòu)思維仍然是在第一部分基本結(jié)構(gòu)模型的基礎(chǔ)上展開(kāi)，織體形態(tài)貫穿第一部分的“主調(diào)織體—復(fù)調(diào)織體—主調(diào)織體”的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。第三部分（33-49小節(jié)）作為樂(lè)曲的展開(kāi)部分，音高關(guān)系與織體形態(tài)更多體現(xiàn)的是一種材料綜合與發(fā)展的結(jié)構(gòu)思維與形式邏輯。在材料綜合與發(fā)展的過(guò)程中，仍然按照三分性結(jié)構(gòu)原則來(lái)組織。33-38小節(jié)呈示部分是將第一部分（1-11小節(jié)）材料綜合，并加入了連接的材料，織體形態(tài)是上下兩層的復(fù)調(diào)對(duì)位織體，其內(nèi)部也是按三分性結(jié)構(gòu)思維組織材料。再現(xiàn)部分（42-49小節(jié)）是33-38小節(jié)材料的變化再現(xiàn)，39-41小節(jié)的連接部分作為三分性的發(fā)展部分來(lái)看待，其在音響上與兩端形成對(duì)比。55-57小節(jié)作為連接部分在第12小節(jié)連接材料的基礎(chǔ)上也綜合了主題核心材料。第四部分（53-64小節(jié)）的三分性結(jié)構(gòu)基本在主調(diào)織體的框架內(nèi)圍繞著核心材料變化再現(xiàn)。這一部分主題核心材料貫穿在各個(gè)聲部，強(qiáng)調(diào)主題的完全再現(xiàn)。

值得一提的是，該作品的低音線一直圍繞著核心材料的三度音程來(lái)設(shè)計(jì)。如果每一部分在結(jié)構(gòu)過(guò)程中體現(xiàn)著材料的對(duì)比，那么低音線的核心音程體現(xiàn)的又是音高關(guān)系的統(tǒng)一。無(wú)論從哪個(gè)角度來(lái)看，這首作品的材料組織與結(jié)構(gòu)原則都體現(xiàn)了統(tǒng)一與對(duì)比基礎(chǔ)上的三分性結(jié)構(gòu)思維特點(diǎn)。

三、結(jié) 語(yǔ)

作為一首從調(diào)性音樂(lè)向無(wú)調(diào)性音樂(lè)過(guò)渡的作品，勛伯格這首鋼琴小品雖具有自由無(wú)調(diào)性音樂(lè)的特點(diǎn)，但調(diào)性思維、三度結(jié)構(gòu)的和弦、屬七和弦的意義、主調(diào)與復(fù)調(diào)對(duì)位織體的形態(tài)等傳統(tǒng)創(chuàng)作觀念隨處可見(jiàn)。與此相反，材料和音樂(lè)的發(fā)展程序卻體現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)觀念。如，調(diào)性思維的建立與打破，三度結(jié)構(gòu)和弦、四五度和弦與全音階和弦的混合使用，不完全屬七和弦的非正常使用，對(duì)位織體材料變奏處理，都在努力打破傳統(tǒng)的調(diào)性體系，來(lái)建立一種新的原則。在結(jié)構(gòu)過(guò)程中，音高材料與織體形態(tài)采用一種主題--動(dòng)機(jī)的重復(fù)、變奏與發(fā)展并貫穿于整部作品的不同于傳統(tǒng)功能調(diào)性體系的獨(dú)特的結(jié)構(gòu)力方法，來(lái)保證音樂(lè)陳述的連貫性，且塑造出一種不同的音響色彩。某種意義上說(shuō)，勛伯格這種主題-動(dòng)機(jī)重復(fù)、變奏、發(fā)展的創(chuàng)作技法源于德奧古典音樂(lè)中樂(lè)思發(fā)展的作曲原則，也反映出西方音樂(lè)后調(diào)性時(shí)期與調(diào)性音樂(lè)時(shí)期在創(chuàng)作技法上的統(tǒng)一性與繼承性。而其中的變奏原則又成為了其十二音音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要原則。