先鋒小說電影改編中被轉(zhuǎn)化的悲劇

黨玥

摘 要：改編自先鋒小說的影視作品在不同程度上添補(bǔ)和豐富了小說的故事性，以視聽直觀的形式闡釋轉(zhuǎn)化了小說的先鋒性。其通過從命運(yùn)到奇觀的敘事焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移，從模糊到清晰的敘事重心轉(zhuǎn)換與從下沉到上揚(yáng)的敘事結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變完成了大眾語境中悲劇敘事的跨媒體轉(zhuǎn)化，同時(shí)也消解了先鋒敘事的悲劇性。

關(guān)鍵詞：先鋒小說；電影；改編； 敘事

一、引言

出現(xiàn)于20世紀(jì)80年代中期的先鋒小說，以重視“文體的自覺”（即小說的虛構(gòu)性）和小說敘述方法的意義和變化，懷著不避極端的態(tài)度和前衛(wèi)的視角探索著存在的藝術(shù)的可能性，給舊有的文學(xué)形態(tài)以強(qiáng)烈的沖擊。

20世紀(jì)90年代，改編自先鋒小說代表人物之一的蘇童的作品《妻妾成群》的電影《大紅燈籠高高掛》，以其獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)與風(fēng)格對現(xiàn)實(shí)生存的解構(gòu)分析， 一舉拿下多項(xiàng)國際大獎。從此，先鋒小說改編為電影蔚然成風(fēng)。然而，在這一過程中， 編劇們會由于迎合大眾市場而對影視作品進(jìn)行不同程度的改編。小說中悲劇的內(nèi)容始終聚焦于人，從人出發(fā)是作者們抵達(dá)悲劇的一座橋梁。而改編后的電影打破了這一舊有模式，不再以人為主要線索，而是分別從敘事焦點(diǎn)，敘事重心與敘事結(jié)構(gòu)三個(gè)方面完成了這種悲劇敘事中的跨媒體轉(zhuǎn)化。

二、從命運(yùn)到奇觀的敘事焦點(diǎn)

首先從敘事焦點(diǎn)來看，被改編成電影的小說中的命運(yùn)“陷阱”往往被“奇觀”化。何謂“奇觀”？周憲教授這樣解釋道“所謂奇觀就是非同一般的具有強(qiáng)烈視覺吸引力的影像和畫面，或是借助各種高科技電影手段創(chuàng)造出來的奇幻影像和畫面?！盵1]1991年張藝謀以蘇童的小說《妻妾成群》為素材，構(gòu)造了電影《大紅燈籠高高掛》。電影中凸顯了視覺特性、深度抹平、重視營造影片 “奇觀化”的視覺效果，給予觀眾感官刺激，打破了舊有的電影特點(diǎn)，不再以命運(yùn)作為小說的敘事焦點(diǎn)。

在小說《妻妾成群》中，作者的關(guān)注焦點(diǎn)從大的歷史背景縮小到歷史中的獨(dú)立個(gè)體。他不能為自己筆下的人物的遭遇提供一個(gè)社會性的解釋，于是便采用一貫的“零度寫作”[2]方式把人放在原始的生命力面前，接受宿命。小說中，作者采用了“井”這一帶有神秘色彩的意向。井像一個(gè)圓圈，象征著人生命的反復(fù)。人生周而復(fù)始，起點(diǎn)與終點(diǎn)終會重合，這便是宿命。但在電影中，紅燈籠這個(gè)意向作為一種載體始終與人物的命運(yùn)息息相關(guān)。紅燈籠是陳家宅院里“幸福”的象征，而封燈則意味著凄清、黑暗、孤寂，象征著所有的不幸。通過燈籠，張藝謀揭示了舊的封建婚姻對女性意識的扼殺，女性沒有任何反搏，只能自生自滅。

時(shí)隔3年，張藝謀再次以余華的小說《活著》為素材，拍攝了同名電影《活著》?！坝嗳A以冷漠的敘述令人驚駭?shù)靥峁┝丝嚯y生存的標(biāo)本，從而抹去了幸福生活的表象，展示了灰色人生的苦難真實(shí)?！?[3]小說中，一直描寫著生與死，通過探討生的超越來反襯對死的抗?fàn)?。而在電影中，皮影戲這一“奇觀化”成為貫穿全片的視覺元素， 隱喻了人生如戲的深刻內(nèi)涵。皮影戲是影戲，自身的虛擬性給不真實(shí)增加了虛幻；同時(shí)，它又是偶戲，偶戲的受人的操縱和主人公被命運(yùn)操縱交相呼應(yīng)，使宿命論極致化。從命運(yùn)到奇觀這一跨媒體的敘事焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，使人們的關(guān)注焦點(diǎn)從對單一的個(gè)人悲慘命運(yùn)的唏噓上升到對整個(gè)社會生存背景的深刻思考。

三、從模糊到清晰的敘事重心

其次從敘事重心來看，被改編為電影的小說往往經(jīng)歷了從模糊到清晰的悲劇敘事思路。在余華的小說《活著》中，主人公一家從40年代到60年代經(jīng)歷的動蕩，作者以快速的文筆帶過，生離死別的無常是一種天然的流程，違和但不沖突；而時(shí)代背景似乎更稀薄，說了半天才發(fā)現(xiàn)是大煉鋼、“文革”。而在電影中，編劇則清晰的構(gòu)成了40年代、50年代、60年代和70年代的歷史分層，使觀眾在時(shí)間坐標(biāo)上有了清楚的參照點(diǎn)。

同樣的，蘇童的小說《米》被改編為電影《大鴻米店》后，導(dǎo)演也有意將線索清晰化。在小說中，作者將故事置于過去并刻意模糊其時(shí)代特征。作者賦予了男主人公五龍極少的話語權(quán)，對時(shí)空模糊化處理以及作者價(jià)值判斷的刻意隱藏，都意在還原人的原始本性。以此，五龍人性中惡的原生性質(zhì)就呈現(xiàn)了出來，人性中的善與惡的不可轉(zhuǎn)變，宿命的色彩躍然紙上。而影片《大鴻米店》在開始時(shí)便出現(xiàn)了兩行字： “本片講述二十世紀(jì)二十年代舊中國一個(gè)引人深思的故事?！?這將小說中模糊處理的歷史年代清晰化了。小說里有意回避對人物外貌服飾的描寫，而電影則給五龍安排了一條辮子，還說： “都什么年代了，你還留條辮子！ ”電影的改編是下了一番苦心的，但似乎僅停留在對人性惡的批判層面，反而失去了一定的悲劇意味。

四、從下沉到上揚(yáng)的敘事結(jié)構(gòu)

最后從敘事結(jié)構(gòu)來看，我們會感受到先鋒小說改編為電影時(shí)沿著一種從下沉到上揚(yáng)的線性變化。在小說《白狗秋千架》中，人物處于絕望的生活狀態(tài)，小說的主人公暖因?yàn)榍锴鹿识沽艘恢谎?，她女性意識的缺失也使她無條件地依附于男人。正因如此，直至小說結(jié)尾，暖依然沒有打破對男人的幻想。而改編的影片《暖》，抹殺了感傷色彩， 在原基礎(chǔ)上增添了對現(xiàn)實(shí)的觸摸，將生命的沉重走向變成對過去的緬懷和反思。在影片中，女主人公是一個(gè)被賦予了新的精神風(fēng)貌的瘸腿少婦， 萌發(fā)出了女性意識。綜合來看，導(dǎo)演將影片轉(zhuǎn)變成一種以喜劇為主，悲劇為輔的步調(diào)。影片《暖》從下沉到上揚(yáng)的轉(zhuǎn)換，不僅是人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)換，更是從本質(zhì)對人性本質(zhì)的重新認(rèn)知。

同樣是表現(xiàn)女性意識復(fù)蘇的小說《婦女生活》在改編為電影《茉莉花開》后也實(shí)現(xiàn)了這樣結(jié)構(gòu)上的轉(zhuǎn)變。小說的基調(diào)從頭至尾是灰暗的。小說以“生育”為支撐，時(shí)代的更迭意在挖掘女性的深層性別心理。生育與男人有關(guān)，三位不同時(shí)代女性的生育觀折射出不同的婦女意識。而在影片中，導(dǎo)演利用精致的影像細(xì)致的渲染了氛圍：爬山虎、閣樓、衣物從女人內(nèi)衣到小孩尿布的過渡，畫報(bào)、香水、電吹風(fēng)、女人腳部特寫，展示了中國女性完成了從掙扎到救贖的深刻意蘊(yùn)。這種女性意識的逐漸增強(qiáng)引領(lǐng)了電影的基調(diào)上揚(yáng)。在電影中，分別以“茉”，“莉”，“花”三代人構(gòu)建了故事框架。原本處在壓抑的氣氛中的“茉”與“莉”兩部分突然在“花”這一部分轉(zhuǎn)向微亮溫暖。影片最后，花帶著女兒搬入新居，恍惚中看見了自己的父母，她含淚的微笑中寄寓了對明天的美好期望。

五、結(jié)語

近年來的大多數(shù)改編自先鋒小說的影視作品都在不同程度上理順、添補(bǔ)和豐富了小說的故事性，以一種視聽的直觀的形式闡釋和解讀了先鋒小說，而由于對影視作品自身商業(yè)運(yùn)作的考慮，使得改編者在編劇時(shí)在商業(yè)化進(jìn)程中有所“妥協(xié)”；同時(shí)，電影和小說在創(chuàng)作伊始所采取的不同創(chuàng)作思路和創(chuàng)造態(tài)度也有許多的差異性。改悲劇為喜劇或正劇，會多了歡笑，但失掉的是深沉的悲劇力量。迎合觀眾口味的同時(shí)，更要考慮的是是否會失去深刻的、有價(jià)值的東西。對文學(xué)作品的影視改編，到底應(yīng)該淡化還是深化悲劇色彩，甚至是否該改變原著的悲劇敘事風(fēng)格等，都是改編者們關(guān)注的焦點(diǎn)。當(dāng)影視成為主流時(shí)，我們讓原著小說和影視齊頭并進(jìn)，這才是如今亟須應(yīng)該考慮的問題。

參考文獻(xiàn)：

[1]周憲.《論奇觀電影與視覺文化》，《文藝研究》（京），2005年3月.

[2]羅蘭·巴特.《寫作的零度》，《符號學(xué)原理》，李幼蒸譯，三聯(lián)書店1988年版，第66頁.

[3]邢建昌，魯文忠.《先鋒浪潮中的余華》，華夏出版社，2000 年版，第 83 頁.