神圣與世俗：安陽木版年畫的新春建構(gòu)

楊紅梅

一般而言，木版年畫特指用木版套色印制或線版手繪、于歲末喜迎新年時張貼用于供奉或欣賞的一種版畫制品。木版年畫反映了新春之際勞動人民的愿望和希冀，反映了當(dāng)時社會的生產(chǎn)和生活，是最具中國特色的一種民間藝術(shù)。河南安陽是木版年畫的一個重要產(chǎn)地，以滑縣為代表，目前已知生產(chǎn)年畫的作坊分布在滑縣慈周寨鄉(xiāng)李方屯、老店鄉(xiāng)馬蘭集、八里營鄉(xiāng)官寨村、萬古鎮(zhèn)雙莊村以及湯陰縣菜園鎮(zhèn)前、后高漢村、內(nèi)黃縣東莊鎮(zhèn)李新張村、安陽縣永和鄉(xiāng)蘇奇村等處，以神像年畫和祖宗軸年畫為主要內(nèi)容，釆取線版手繪技法，別具特色。2008年開始，安陽博物館開始對安陽境內(nèi)的木版年畫進(jìn)行全面的調(diào)查、征集與研究工作，征集到木版年畫刻版761塊。隨后，安陽博物館挑選部分刻版精品，聘請木版年畫傳承人按照傳統(tǒng)技法進(jìn)行了墨線印制、手繪上色，獲得一批極為精美的木版年畫作品，另又購入少部分老版新印作品進(jìn)行了補(bǔ)充。這批木版年畫，刻繪精細(xì)、印制精良、內(nèi)容豐富、主題鮮明，從一定程度上代表了安陽木版年畫的概貌，是豫北地區(qū)風(fēng)俗民情的直接表現(xiàn)。

這批木版年畫，以神像年畫、祖宗軸及裝飾性年畫為主要內(nèi)容，帶有安陽木版年畫獨(dú)有的地域風(fēng)格，反映了新春之際神圣與世俗的交織與碰撞、神界與人間的交匯與融合。2014年以來，安陽博物館以這部分木版年畫為主題，推出專題展覽，分別赴加拿大、北京正陽門、河南沁陽、山西太原、安徽銅陵等地巡回展出，以展現(xiàn)清代至民國期間勞動人民于新春之際的心靈訴求與愿望表達(dá)，再現(xiàn)農(nóng)耕時代豐富的藝術(shù)信息與人文風(fēng)情。

一、神像年畫——眾神齊聚的神圣空間

神是人們幻想出的事物主宰，以克服人類自身對自然、死亡、災(zāi)禍等不可控制因素的恐懼。神本身是抽象的，在對神的供奉和祭祀活動中，人們需要一個具象的對象，神像因此應(yīng)運(yùn)而生。1983年發(fā)掘的遼寧牛河梁女神廟是目前我國發(fā)現(xiàn)的最早的廟宇，神廟中室西側(cè)出土的鑲嵌玉石作眼睛的女性頭像是目前見到的最早、最典型的神像[1]。1994年溫州國安寺石塔所發(fā)現(xiàn)的北宋元祐年間或稍早的蠶母套色版畫是目前我國所見最早的木版神像年畫[2]。最遲在南宋時，人們于新春之際張貼神像已成風(fēng)俗。明清以后逐漸成為定制。明王陽明《舟中除夕》詩“家家送神懸楮馬，戶戶迎歲換新符”句是對這一風(fēng)俗的真實(shí)反映，這一習(xí)俗一直延續(xù)至民國乃至現(xiàn)在。

神像年畫是安陽木版年畫的主要內(nèi)容，也是安陽木版年畫區(qū)別于其他地區(qū)木版年畫的一個重要特色，其種類之繁多、陣容之龐雜、敬奉之專一，為其他年畫所罕見。民國《安陽縣志》載：民國所祀神祇多“縣像鑿龕，設(shè)位于家者，主室則有家堂、財(cái)神、灶王、場神等；庭院則有天地等，大門則有鐘馗門神等；牛棚馬廄則有牛馬王；石碾棚中則有青龍白虎；山居則祀山神，近河則祀河神”。由天到地，由風(fēng)到雨，由生產(chǎn)到生活，由自然到人文，不一而足，于新年之際，營造了一個眾神齊聚一堂的神圣空間。館藏木版新制神像年畫，就是對這一現(xiàn)象的形象證明。

玉皇大帝年畫（圖一），館藏老版新制。縱94.5厘米，橫71.5厘米。玉皇大帝著冕服戴冕冠端坐神臺，其前馬、趙、關(guān)、溫“天宮四帥”各持兵器分列左右。中間豎有“天地三界十方萬靈真宰”的牌位。神龕橫額（當(dāng)?shù)厝朔Q為“字頭”）刻印“唯天為大”四字，兩側(cè)“保四時風(fēng)調(diào)雨順，佑八方國泰民安”對聯(lián)。最外側(cè)八仙組字形成“福如東?！?、“壽比南山”字樣。

玉皇大帝是民間信仰的中心，是天地諸神的管理者。豫北民間多于堂屋門外左手側(cè)處設(shè)一磚砌天地桌，玉帝神像即張貼于天地桌后，居整個院落的中心地位，也是新年祭拜的第一位神靈。橫額“唯天為大”一詞出于《論語·泰伯》：“子曰：大哉！堯之為君也。巍巍乎！唯天為大，唯堯則之。蕩蕩乎！民無能名焉。巍巍乎其有成功也，煥乎其有文章?！北磉_(dá)了對上天的尊崇?！笆饺f靈”代表了天地間的一切神靈，供奉玉帝即供奉了所有神靈的主宰。“保四時風(fēng)調(diào)雨順，佑八方國泰民安”直接反映了人們玉帝信仰的心理訴求。兩側(cè)八仙組成的藝術(shù)字“福如東海，壽比南山”，字畫相配的組合形式在我國其他木版年畫產(chǎn)地絕少見到，帶有鮮明的地域風(fēng)格。

人們對單獨(dú)祭拜一位最高神并不滿足，一般還會根據(jù)自已的需要擇其最重要者集于一張年畫，張掛于堂屋正壁進(jìn)行供奉。根據(jù)年畫中神的數(shù)量，當(dāng)?shù)胤Q之為“三像”“四像”“五像”乃至眾神齊聚一堂的“全神圖”。

五像年畫（圖二），老版新制，縱93厘米，橫58厘米。最上端玉皇大帝冕服執(zhí)圭端坐正中，身后童子打扇，兩側(cè)馬、趙二帥持戟、鞭侍立左右。其下送子觀音懷抱嬰孩坐于蓮臺之上，紅孩兒、小龍女分侍兩側(cè)。再下方關(guān)公捋須、田祖抱禾。最下方為文財(cái)神比干，關(guān)平、周倉脅侍。布局清晰，層次分明。上方橫額書“神之格思”，兩側(cè)謎字對聯(lián)。

此幅神像上除了玉帝外，還有送子觀音、關(guān)公、田祖、文財(cái)神比干。由上至下的位置顯示了各神在人們心中的重要地位。玉帝居首，是我國傳統(tǒng)天地信仰的直觀再現(xiàn)。送子觀音居于第二位，則彰顯了當(dāng)?shù)厝藢θ祟惙毖艿淖非蟆Ｔ诎碴柲景婺戤嬛?，還有單獨(dú)的送子觀音畫像，多張貼于新婚夫婦的炕頭，是中國傳統(tǒng)“多子多?！庇^念的直接映射。第三排關(guān)公田祖并坐。關(guān)公集合了中國古人對美好人格的所有想像，關(guān)公信仰亦是安陽木版年畫中的一個突出表現(xiàn)，不僅體現(xiàn)在掛于中堂的群像中，還有單獨(dú)供奉關(guān)公的財(cái)神像、文武財(cái)神像、夜讀春秋像、勒馬聽風(fēng)像等。田祖像的發(fā)現(xiàn)是安陽木版神像年畫的一個重要內(nèi)容，除在群像中出現(xiàn)外，還有單獨(dú)的田祖神像（圖三），縱49厘米，橫31厘米，老版新印。外貌服飾與此相同，均做頭上長角、身披樹葉、懷抱禾苗狀。下方還有二農(nóng)夫揚(yáng)場、牛馬及農(nóng)具形象，以揭示田祖保佑農(nóng)業(yè)豐收的主要功能，反映了農(nóng)耕地區(qū)人們希望有專管農(nóng)業(yè)之神來保佑生產(chǎn)的思想信仰，是對《詩經(jīng)》中“琴瑟擊鼓，以御田祖”記載的圖像化再現(xiàn)，具有活化石般的效果。最下方為文財(cái)神比干。比干信仰在安陽當(dāng)?shù)乇容^普遍，具有地域性信仰的顯著特征?；蛟S與“比干剖心”的故事發(fā)生在安陽周邊地區(qū)有關(guān)。比干因忠心進(jìn)諫遭紂王剖心，民間因其“無心”而敬其為財(cái)神，反映了勞動人民對財(cái)富的分配者與掌管者公正無私的心理訴求。

橫額“神之格思”一詞出自《詩經(jīng)·大雅·抑》：“神之格思，不可度思，矧可射思?！币鉃椤吧竦慕蹬R，是不能預(yù)先測度的，又何況厭怠不敬呢！”兩側(cè)的變形篆字對聯(lián)是當(dāng)?shù)氐囊环N特殊書體，被稱作“梅花篆字”。安陽年畫藝人用圖案化的奇異文字來書寫詩句或?qū)β?lián)，藏字于中，任憑觀者猜測，趣味無窮。據(jù)年畫藝人來講，下聯(lián)是“日出富貴花開一品紅”，根據(jù)下聯(lián)結(jié)合字形筆者認(rèn)為上聯(lián)或?yàn)椤坝陙砣f千壽竹長年綠”。

全神圖（圖四），老版新制，縱136厘米，橫73厘米。此全神圖共集合了七十二位神像，自上而下分為七排，每排九至十一位不等，每個神像頭側(cè)均有榜題標(biāo)明神的名稱。每排正中間為主神，畫像亦比較突出。上下位次代表了各神在當(dāng)?shù)厝诵闹械牡匚?，全神圖涵蓋了祖、佛、神、靈、人、鬼數(shù)個大的類型。

全神圖是安陽木版年畫中的常見內(nèi)容，有七十二位全神圖、七十九位全神圖、八十二位全神圖等。全神圖將天、地、冥三界融于一體，儒、道、佛三家聚為一堂，匯集神話故事，囊括民間傳說，盡其關(guān)于神靈的所有想象，于年節(jié)之時，一并供奉祭拜。安陽木版年畫全神圖體現(xiàn)了中國民間信仰從實(shí)用主義出發(fā)，跨宗教和兼容并蓄的特點(diǎn)，展現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝恕吧难永m(xù)和生活的理想之間圓滿地調(diào)和與妥協(xié)的傳說”[3]。

除了堂屋正壁張貼的主要神靈外，安陽木版年畫中還有各種類型的財(cái)神如關(guān)公、文武財(cái)神、上關(guān)下財(cái)；灶神如大灶、二灶；形形色色的行業(yè)神如手工業(yè)生產(chǎn)者供奉的魯班；用火行業(yè)供奉的太上老君；行船人家供奉的黑風(fēng)旗等等，張貼位置則從大門到堂屋、從臥房到院落，乃至倉廚井梯、牛棚圈廁。它們共同于年節(jié)之時為人們構(gòu)筑了一個神圣的信仰空間，人們通過燒香、供奉、跪拜、祈禱等一系列行動，于辭舊迎新之際，藉此獲得神靈的護(hù)佑與心理的安慰。

二、祖宗軸——人神之間的臨界

對祖宗的祭拜在我國最早可追溯至新石器時代中期仰韶文化中，陜西南部龍崗寺遺址中150個祭祀坑分布在168座墓葬周圍，代表著后人對社會團(tuán)體中所有去世成員的祭祀[4]。至商代，祖先崇拜已經(jīng)高度制度化，人們相信商王的祖先可以和主宰谷物豐收和戰(zhàn)爭勝利的上帝溝通，殷墟王陵區(qū)2000多處祭祀坑和宮殿宗廟區(qū)東南部位的凹字形宗廟建筑基址，是商代祖先崇拜的遺留。在我國的歷史傳說中，夏商周三代皆有各自的祖先起源神話，從而將祖先從部落英雄上升成為國家神祇[5]。這一傳統(tǒng)為后世所承繼并形成了規(guī)范的祭祖制度。普通人亦相信，自己逝去的祖先會變成神靈以護(hù)佑后人，民間則通過一系列的喪葬禮儀以及周期性的祭祖活動完成了普通人由生而死、由死而神的轉(zhuǎn)換。經(jīng)由這一系列的儀式，祖先神不僅成為凝聚宗族的信仰核心，還成為護(hù)佑族人平安順?biāo)?、成功發(fā)達(dá)的精神力量[6]。對祖先的祭祀則由古至今，綿延不絕。傳統(tǒng)社會中，富足人家可以建造專門的祠堂用以祭祖，《紅樓夢》第五十三回“寧國府除夕祭宗祠”一章，就描繪了賈府除夕宗祠祭祖的盛大場面。一般人家無力建造祠堂，便請回一張祖宗軸年畫，將去世先人的名諱依輩份填寫在印好的牌位狀長方形空格中，除夕時張掛在堂屋山墻，供后人春節(jié)期間祭拜供奉。安陽木版年畫中的祖宗軸，就是這一行為的一個典型例證。

祖宗軸是安陽木版年畫中除神像外最重要的一個類別。除山東濰坊年畫中有相似體裁形式外，其他地區(qū)較為少見。不同于山東濰坊楊家埠“家堂畫”（當(dāng)?shù)厝藢⒋祟愋湍戤嫹Q為“家堂”）的兩段式構(gòu)圖，安陽祖宗軸釆取三段式構(gòu)圖，即在山門、牌位的基礎(chǔ)上，于最上端增加了樹木、遠(yuǎn)山、崗叉樓等遠(yuǎn)景，當(dāng)?shù)厝朔Q為“墳景”、“家景”。在色彩上，楊家埠多用紅、粉等暖色以呈現(xiàn)吉祥與歡樂，而安陽祖宗軸則常施藍(lán)、綠等冷色呈現(xiàn)莊重、肅穆。在內(nèi)容上，楊家埠年畫中常有年節(jié)人物形象出現(xiàn)，洋溢回家團(tuán)圓的氣氛。而安陽祖宗軸中則極少“活人”身影，多輔以一些表現(xiàn)福壽的吉祥圖案。較之楊家埠家堂畫，安陽祖宗軸從構(gòu)圖到色彩到內(nèi)容均透露出對祖先的追崇與懷念、對家族的祈福與許愿之情。

松柏樹（圖五），縱94厘米，橫58厘米，老版新印。由下至上依次刻印山門、院落、拜殿。門前兩石獅側(cè)身相望，三開間式山門帶三級磚砌臺階，飛脊走獸；兩側(cè)藍(lán)瓦白墻上繪飾赭色山石，黑漆大門敞開處可見白泥影壁，兩側(cè)各一松枝探出院墻。影壁后為甬道，前后分別為方形花壇內(nèi)植荷花、黃帷供桌上放一香爐兩燭臺三供，供桌后為拜殿，內(nèi)設(shè)空白祖先牌位。拜殿藍(lán)瓦覆頂，黃色坊額，兩翼角飛起掛紅燈籠各一。拜殿兩側(cè)飾松柏樹。庭院空白處刻印牌位。整個畫面以甬道為中線呈軸對稱排列，設(shè)色以藍(lán)、黃為主，更顯典雅、肅穆。與神像年畫多配以對聯(lián)風(fēng)格相同，祖宗軸兩側(cè)亦多配有對聯(lián)，如“祖德宗功流久遠(yuǎn)，子孝孫賢世澤長”“父母恩比乾坤重，子孫不忘日月長”“欲父母似彭祖八百高壽，愿兄弟如張公九世同居”等。

從現(xiàn)存祖宗軸刻版來看，安陽祖宗軸年畫大小不一，大者可近兩米，小者僅尺余，顯示出了祖宗軸形式的豐富性。但大同小異的是，它們均描繪了一個平面上的宗祠形式。這個宗祠起于山門，經(jīng)由甬道，終于拜殿。這種構(gòu)圖中隱含著一種為觀者設(shè)定的觀看模式，使觀者的目光沿著既定路線行進(jìn)：穿過高大的山門，沿著長長的甬道，繞過表示尊崇的供桌，最后終結(jié)于拜殿的始祖牌位之前。如此，觀者實(shí)現(xiàn)了對現(xiàn)實(shí)中祠堂祭拜過程的模擬，完成了回歸氏族初始的過程。這一過程，又隱含了從現(xiàn)世向遙遠(yuǎn)過去進(jìn)行回溯的編年順序，以此盡“報(bào)本反始之心，尊祖敬宗之意”[7]。

安陽木版年畫祖宗軸中的祖先牌位按始祖居中、左昭右穆的順序排列，是我國古老的昭穆制度的延續(xù)。昭穆制度正式確立于西周時期，“太祖東向，昭南向穆北向，其余孫從王父。父曰昭，子曰穆”。因此有“宗廟之禮，所以序昭穆也”的說法[8]?！吨芏Y》中對宗廟祭祀有著嚴(yán)格的規(guī)定：“天子七廟，三昭三穆，與始祖之廟而七；大夫五廟……庶人無廟，故祭于寢?！卑碴栕孀谳S年畫，就是昭穆制度下“庶人祭于寢”的現(xiàn)實(shí)遺存。

安陽木版年畫中于新春懸掛的祖宗軸，從儀式到形式，皆體現(xiàn)著后人對祖先由人而神的崇拜以及懷親念祖的感恩，成為人與神靈世界間宗教性聯(lián)系的重要部分。

三、吉祥畫——世俗的幸福追求

除了用于供奉的神像年畫、用于祭祀的祖宗軸外，安陽木版年畫中還有大量用于裝飾的吉祥年畫，它們于新春之際，在神像年畫和祖宗軸所構(gòu)筑的神圣空間之外，營建了一派如意美好的吉祥氣氛，是世俗對美好幸福生活的直接追求與圖像畫表達(dá)。

中國的吉祥文化源遠(yuǎn)流長，《詩經(jīng)》中即有“天子萬壽”“南山之壽”“萬壽無疆”之類的吉祥語。戰(zhàn)國時期，吉祥文化的寓意更加豐富，并進(jìn)入隨葬系列[9]。漢代，中國傳統(tǒng)吉祥圖案初成體系，唐宋時代，隨著商品經(jīng)濟(jì)的繁榮，我國吉祥圖案進(jìn)入大發(fā)展時期。此后，中國吉祥文化綿延不絕，至明清時期發(fā)展至高峰，進(jìn)入集大成和“爛熟”的階段M，“圖必有意，意必吉祥”，其題材多樣、形式豐富、構(gòu)思工巧，并全面滲透進(jìn)一切藝術(shù)領(lǐng)域。安陽木版年畫即為其中的一個突出代表。

安陽木版吉祥年畫，最突出地表現(xiàn)出了安陽木版年畫線版手繪的藝術(shù)特色。在墨線印出輪郭線條之后，安陽木版年畫用半透明色，顯示出濃淡不同的對比和調(diào)和，而且線條粗線不同，更顯靈動。與我國其他地區(qū)木版年畫相比較，安陽木版年畫更顯明朗清新，豐富雅麗。

諧音與象征是安陽木版年畫表現(xiàn)吉祥圖案的一種基本方式。如獅馱寶瓶（圖六）、象馱寶瓶（圖七）年畫，館藏老版新印，縱55厘米，橫30厘米。以瓶寓“平安”意，一獅為“一世”，指代“太平有象，一世平安”。牡丹（圖八），館藏老版新印，縱56厘米，橫30厘米。“唯有牡丹真國色，花開時節(jié)動京城”，牡丹繁于大唐盛世，其本身所擁有的豐茂之姿、華貴之態(tài)使之逐漸成為民眾吉祥富貴、國家繁榮昌盛的象征。荷花（圖九），館藏老版新印，縱55厘米，橫30厘米。荷花又稱蓮花，因其出淤泥而不染的特性為世所重成為清雅高潔的代表。同時，因蓮蓬多子以及佛教中“蓮花化生”故事的傳播而擁有了“宜子”的隱喻而倍受人們喜愛。

漢字圖案化亦是安陽木版年畫圖呈吉祥的另外一種主要方式。漢字是一種象形文字，自其產(chǎn)生之日起，它就產(chǎn)生了文人雅士的書法化路徑以及民間的圖案化路徑兩種方式，并在傳統(tǒng)吉祥圖案中相互滲透，互為影響。安陽木版年畫中的漢字圖案化表現(xiàn)得尤具特色，除前文所述神像年畫所配的“梅花篆字”對聯(lián)、八仙組字對聯(lián)外，安陽木版年畫中還有一種花鳥字對聯(lián)（圖十），近看花開雀飛、蝶戲花間，一定距離之外，方可識得為“靜坐常思己過，閑談莫論人非”，融喜慶、裝飾和哲理為一體，意味深長，妙趣橫生。還有花鳥與筆畫組合而成的藝術(shù)字，如“光明磊落，信義和平”（圖十一），縱18-20厘米，橫15—17厘米，老版新印，花鳥成為漢字的一部分，使本身即為吉祥語的漢字更顯靈活生動，凸顯民間風(fēng)情。

此外，安陽木版吉祥年畫中還有仕女圖四條屏、花鳥四條屏、各種福壽康寧、五福捧壽、花鳥云雀小貼張，以及數(shù)量豐富、形式多樣的八仙及暗八仙等，它們釆用婦孺皆知的圖案形式和象征符號，表現(xiàn)吉利語境，建構(gòu)祥瑞意義，營造吉祥空間。

安陽木版神像年畫、祖宗軸年畫、吉祥年畫，經(jīng)由一系列送迎、懸掛、張貼行為，使居住者于新春之際，獲得了一種全新的吉祥神圣的空間：門神盡心盡責(zé)地守護(hù)整個屋宅的平安，將一干魑魅魍魎拒之門外；院落中心的玉皇大帝，保佑風(fēng)調(diào)雨順、國泰民安；中堂中的群像，更具有了特指的護(hù)佑功能；灶神上天言好事，出門保平安，護(hù)佑一家人；圈神保家畜興旺；車神護(hù)一路平安。堂屋中的祖宗軸，由人而神，給子孫后代以福祉。屋內(nèi)墻壁、門窗上的富貴花開、竹報(bào)平安，麒麟送子、五福捧壽等吉祥圖案，營建了一派歡樂與祥和。這就使得傳統(tǒng)民居建筑的每一處空間，都充滿了神圣與世俗的溝通、天人與物我的交流，這種新春之際的年畫營建，使得居者在這一年最重要的節(jié)日中感到安心、放心、順心、舒心，從而對自己以及家庭的未來充滿信心與希望，繼而獲得繼續(xù)前行的無限力量。這就是安陽木版年畫的真正價值所在。

[1]孫柏楠：《論女神廟在牛河梁紅山文化中的核心地位》，《理論界》2017年第10期。

[2]金柏東：《溫州發(fā)現(xiàn)<蠶母>套色版畫》，《文物》1995年第5期。

[3]毛瑞珩：《滑縣李方屯年畫<全神圖>中的信仰心理研究》，《河南教育學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2009年第4期。

[4]陜西省文物考古所：《龍崗寺》，文物出版社，1990年版。

[5]劉莉、星燦：《中國祖先崇拜的起源和種族神話》，《南方文化》2006年第3期。

[6]劉道超：《筑夢民生——中國民間信仰新思維》，人民出版社，2011年2月第一版，第129頁。

[7]高軼暘：《紙上祠堂：祖先祭祀的民間傳統(tǒng)》，《文匯報(bào)》2017年12月22日第六版。

[8]郭政凱：《論昭穆制度的起源及延續(xù)》，《陜西師大學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》1986年第1期。

[9]徐華龍：《中國吉祥文化論》，《廣西民族師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》1999年第1期。

[10]周星：《作為民俗藝術(shù)遺產(chǎn)的中國傳統(tǒng)吉祥圖案》，《民族藝術(shù)》2009年第1期。