新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)武俠電影“文學(xué)性”的演變

○陳鴻秀

“文學(xué)性”即為文學(xué)的特性，主要體現(xiàn)于敘事體裁作品中。電影亦屬敘事藝術(shù)，自然沾染著“文學(xué)性”，電影中理想的基礎(chǔ)層面的“文學(xué)性”包括令人回味的內(nèi)涵情懷，經(jīng)得起推敲的情節(jié)發(fā)展特別是真實(shí)、打動(dòng)人心的細(xì)節(jié)，具有感染力的人物形象。如果影片中的臺(tái)詞富有文采、配樂(lè)動(dòng)聽(tīng)且與劇情吻合，其“文學(xué)性”就近乎完美了。在不同風(fēng)格、樣式的電影中，文學(xué)性的顯隱濃淡與呈現(xiàn)方式不盡相同。

中國(guó)武俠片誕生于20世紀(jì)20年代，作為最具民族文化特色的類型電影，它是“‘有武有俠的電影’，亦即以中國(guó)的武術(shù)功夫及其獨(dú)有的打斗形式，及體現(xiàn)中國(guó)獨(dú)有的狹義精神的俠客形象，所構(gòu)成的類型基礎(chǔ)的電影”①。又或者如其他學(xué)者所界定的“是一種以武俠文學(xué)為原型，融舞蹈化的中國(guó)武術(shù)技擊（表演）與戲劇化的敘事情節(jié)為一體的類型影片”②。這兩個(gè)概念差別并不大，比較而言，筆者更傾向于前者。其實(shí)不論是陳墨所說(shuō)“俠義精神的俠義形象”，還是賈磊磊所說(shuō)“以武俠文學(xué)為原型”“戲劇化的敘事情節(jié)”都與內(nèi)涵、敘事及人物形象等“文學(xué)性”的基本要素有關(guān)。而屬于文學(xué)性的要素也會(huì)因時(shí)代與文化思潮等主客觀因素呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。聯(lián)系上世紀(jì)武俠片在文學(xué)性基礎(chǔ)層面的表現(xiàn)，審視創(chuàng)作于新世紀(jì)不同時(shí)段的武俠片，可以感受到其中文學(xué)性要素的更替、重組等不同程度的變化，具體論述如下：

一、“俠”之情懷的偏離、回歸與降調(diào)

武俠片的文學(xué)性首先體現(xiàn)于人文情懷上，其文學(xué)性的流變也更多體現(xiàn)在人文情懷的變化中。這種情懷在上世紀(jì)的武俠片中就是“俠義”精神。可從三個(gè)層面解讀：一是“道義”精神，匡扶正義，懲惡揚(yáng)善，除暴安良，也即司馬遷《史記》中所言“以武犯禁”，這其中有很多分化的細(xì)小層面；二是不與權(quán)貴同流合污的風(fēng)骨，瀟灑、遺世獨(dú)立，傳達(dá)了塵世中人對(duì)自由的向往；三是義薄云天的“情義”，體現(xiàn)為對(duì)友情的珍惜，為朋友可以兩勒插刀，甚至犧牲生命。上述“俠”之情懷雖然經(jīng)過(guò)時(shí)間洗禮，很長(zhǎng)時(shí)間積淀為受眾的集體無(wú)意識(shí)認(rèn)知，在新世紀(jì)的武俠片中有變遷亦有保留。

（一）“俠”之內(nèi)涵的偏離

新世紀(jì)武俠大片被批評(píng)缺少內(nèi)涵，毋寧說(shuō)其內(nèi)涵偏離了主流價(jià)值導(dǎo)向，也偏離了大眾的常態(tài)認(rèn)知。《英雄》試圖強(qiáng)勢(shì)傳達(dá)“天下”的思想觀念，而這“先行”的主題與選材嚴(yán)重相悖，影片既歌頌暴君的統(tǒng)治，也贊美統(tǒng)治者與反抗者為“天下”達(dá)成共識(shí)的“胸襟”，“影片在文化立場(chǎng)和文化價(jià)值觀上發(fā)生了極大的混亂和偏差。影片不是去表現(xiàn)人性中的真善美，而是去放大欲望的無(wú)序和暴力的黑暗，顛覆了傳統(tǒng)的倫理價(jià)值觀，導(dǎo)致觀眾在價(jià)值判斷時(shí)的混亂”③。影片視覺(jué)盛宴對(duì)于中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)來(lái)說(shuō)，是刺激也是創(chuàng)新；但內(nèi)涵上對(duì)于歷史觀的顛覆，不是創(chuàng)新，而是有誤導(dǎo)之嫌。雖說(shuō)影片映射或隱喻國(guó)際環(huán)境以及美國(guó)“9.11”之后的反恐局面，但以本土歷史上真實(shí)存在過(guò)的朝代與著名暴君來(lái)改寫(xiě)或虛構(gòu)史實(shí)，且竭盡贊美頌揚(yáng)之能事，這是對(duì)影片人文情懷的極大傷害。

若論《十面埋伏》的內(nèi)涵，無(wú)非是肯定并贊頌三天勝過(guò)三年的愛(ài)情。從某種意義上說(shuō)這和王家衛(wèi)的另類武俠愛(ài)情片《東邪西毒》主旨相近，但后者重在表現(xiàn)人物性格與情感的糾結(jié)狀態(tài)，及由此帶來(lái)的命運(yùn)結(jié)局，令人唏噓，人性的深度并不匱乏；前者多表現(xiàn)鋪墊甚少的激情，此情更多停留在“欲”的層面，并因此背叛戀人、同僚，且人性挖掘的深度不夠?！稘M城盡帶黃金甲》改編自著名話劇《雷雨》，丟失了社會(huì)悲劇的深刻內(nèi)涵，僅僅變成了一個(gè)“純粹的欲望追求和反抗失敗的故事”，也是一個(gè)“專制皇權(quán)至高無(wú)上、不可動(dòng)搖的故事”④。《夜宴》故事框架改編自《哈姆雷特》，兼有《雷雨》中亂倫的成分，動(dòng)作成分不多，突出篡權(quán)者的私欲。

新世紀(jì)武俠大片充分表現(xiàn)盛世王朝的繁盛景觀，同時(shí)竭力宣揚(yáng)宮廷生活的奢華、糜爛及權(quán)力的專制，并“將其奇觀化，扭曲化乃至極端化。于是乎，專制權(quán)力的至高無(wú)上，人心的陰暗歹毒和善于權(quán)謀算計(jì)，虛假的道德與殘酷的殺戮，陰謀叛逆、戰(zhàn)爭(zhēng)，排場(chǎng)的奇觀化的描寫(xiě)，便成為這些影片的基本定式”⑤?？梢哉f(shuō)，這一階段武俠大片的內(nèi)涵嚴(yán)重偏離了普世價(jià)值觀中的“俠義”內(nèi)涵。

（二）“俠”之情懷的“回歸”

上世紀(jì)武俠片中，涉及民族英雄的題材中，影片內(nèi)涵主旨多表現(xiàn)中華兒女的愛(ài)國(guó)精神/情懷，如《武林志》歌頌民族英雄的骨氣，這種情懷在新世紀(jì)第一個(gè)十年中后期的武俠影片中有所回歸。《霍元甲》（2006）表現(xiàn)了主人公從年少的浮躁得到慘痛教訓(xùn)，成長(zhǎng)為捍衛(wèi)民族尊嚴(yán)、弘揚(yáng)民族精神的英雄的歷程；影片還表現(xiàn)了成熟后的霍元甲與對(duì)手較量時(shí)的功夫境界：平和、隱忍、講究武德。做到以柔克剛、以弱勝?gòu)?qiáng)，滲透著道家辯證積極的思想意識(shí)。這兩個(gè)方面都是狹義精神的體現(xiàn)?！毒滹L(fēng)云·陳真》（2010）中陳真的武功雖有被神化之嫌，然人物身上愛(ài)國(guó)的熱忱、替天行道的豪氣頗具感染力，令人贊賞；路見(jiàn)不平拔刀相助的膽略與國(guó)家有難、匹夫有責(zé)的民族氣節(jié)相互印證，彰顯了英雄的俠氣、武德，印證了金庸在其小說(shuō)《神雕俠侶》第20回中借人物之口傳達(dá)出的“俠之大者，為國(guó)為民”的情懷 。

大陸香港合拍武俠影片《龍門(mén)飛甲》《錦衣衛(wèi)》都是表現(xiàn)正義力量與邪惡勢(shì)力的較量，張揚(yáng)了正面角色的膽略、正氣，這也是傳統(tǒng)武俠片中傳達(dá)的匡扶正義的“狹義”精神。另一部合拍片《墨攻》雖改編自日本漫畫(huà)，但并未忽視其思想來(lái)源——中國(guó)古代墨家學(xué)說(shuō)思想，影片呼喚和平、反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，革離身上體現(xiàn)出寬廣的胸懷、無(wú)私的正氣就是“大俠大義”境界的表現(xiàn)。需要說(shuō)明的是：在《墨攻》是否能算作武俠片之列問(wèn)題上，如果無(wú)明確年代、表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)與愛(ài)情、具有寓言奇幻色彩的《無(wú)極》曾被當(dāng)作武俠片評(píng)說(shuō)，以描寫(xiě)中國(guó)歷史上諸侯紛爭(zhēng)為背景的動(dòng)作大片《墨攻》自然可以歸入其中。

（三）“俠”之情懷的“降調(diào)”

大眾文化興起，審美也將庸常生活形態(tài)納入自己的領(lǐng)地。到了2010年前后，一些武俠片在人文情懷的基調(diào)上開(kāi)始“降調(diào)”，如反映民國(guó)背景的功夫片《葉問(wèn)》系列貼近普通人的日常生存狀態(tài)，“三部《葉問(wèn)》，已將一種溫暖和諧卻又超級(jí)執(zhí)拗的家庭觀念，強(qiáng)而有力地鍥入功夫電影之中，并由此改變了中國(guó)功夫電影一以貫之的價(jià)值導(dǎo)向”⑥。比起那些豪情萬(wàn)丈、熱血沸騰的武俠片，理想化的情懷寄托固然令人向往、肅然起敬，“降調(diào)”之后更加人性化、接地氣的武俠片，也別有一種親和真實(shí)。當(dāng)然，這些看似讓情懷“降調(diào)”的作品鋪敘平凡生活的同時(shí)亦不忘激發(fā)作為中國(guó)人的民族榮辱感，如《葉問(wèn)3》中講述受到外國(guó)人庇護(hù)的地痞流氓在學(xué)校滋事，葉問(wèn)及其徒弟為保護(hù)學(xué)校老師與孩子，代替當(dāng)?shù)鼐斐洚?dāng)守護(hù)者角色，令人感懷。

路陽(yáng)導(dǎo)演的《繡春刀》系列中傳遞的“俠義”也較低調(diào)，“江湖”替換為廟堂/朝廷，主人公是在朝廷當(dāng)差的小吏，是在不同利益集團(tuán)之間求生存保護(hù)自己的棋子，能夠與“俠”聯(lián)系的就是第一部中三兄弟對(duì)友情的重視維護(hù)。在第二部中，“俠”表現(xiàn)為沈煉（張震飾）對(duì)北齋（楊冪飾）被辱時(shí)的出手救助，以及對(duì)自己職責(zé)的堅(jiān)守。而近年來(lái)嶄露頭角的徐皓峰導(dǎo)演的武俠片《倭寇的蹤跡》《師父》《箭士柳白猿》等可以作為另類武俠片看待：作品表現(xiàn)民國(guó)時(shí)期真實(shí)的武行界中練武之人的掙扎，與政治、軍隊(duì)的種種糾葛，以及相互之間的大小算計(jì)，幾乎談不上什么“情懷”，也缺乏感染力；徐作頗有諷刺批判現(xiàn)實(shí)主義的意味，揭露人性自私、描寫(xiě)幫派之間的傾軋，同時(shí)也肯定人性光輝的部分。其中《箭士柳白猿》更帶有明顯的禪意。

二、敘事風(fēng)格從虛妄走向平實(shí)

敘事風(fēng)格指敘事性作品敘述中呈現(xiàn)出的某種特色或傾向性，如王家衛(wèi)電影敘事有碎片化傾向，徐克電影敘事呈繁復(fù)特色。影片敘事風(fēng)格與情節(jié)設(shè)計(jì)、視聽(tīng)語(yǔ)言運(yùn)用等因素關(guān)聯(lián)。武俠電影因?yàn)楸憩F(xiàn)身手不凡/功夫高超者的某段特殊經(jīng)歷，虛構(gòu)的故事中多帶有天然的傳奇性，但劇情安排有基本合乎邏輯（生活邏輯、性格邏輯）的虛構(gòu)和嚴(yán)重不合邏輯的虛構(gòu)之分，前者是藝術(shù)敘事的常態(tài)，后者給人以虛妄感。上世紀(jì)武俠片中，20至30年代的神怪武俠片敘事中不乏虛妄；40至70年代的港臺(tái)武俠片虛構(gòu)快意恩仇的江湖世界兼顧道德與習(xí)俗；80年代重新起航的大陸武俠片將江湖恩怨放在大的歷史背景下，情節(jié)雖有虛構(gòu)但顯得厚重；90年代合拍片興起，武俠片多改編于武俠文學(xué)，動(dòng)作設(shè)計(jì)寫(xiě)意化與寫(xiě)實(shí)化共存，多數(shù)作品情節(jié)發(fā)展在可接受范圍內(nèi)。按照情節(jié)設(shè)置是否吻合人物性格、是否貼近日常生存狀態(tài)、動(dòng)作設(shè)計(jì)寫(xiě)實(shí)化還是寫(xiě)意化等標(biāo)準(zhǔn)，筆者對(duì)新世紀(jì)以來(lái)的武俠片進(jìn)行梳理，認(rèn)為其整體敘事風(fēng)格走向是在兼顧傳奇的同時(shí)從虛妄走向平實(shí)。

（一）追求“視覺(jué)盛宴”的大片敘事有虛妄之嫌

新世紀(jì)初的本土武俠片創(chuàng)作多與宮廷題材有關(guān)，表現(xiàn)權(quán)力角逐，與陰謀、愛(ài)情交織，主人公的經(jīng)歷非凡人所能擁有。如《英雄》將宣傳和平的“使命”安在焚書(shū)坑儒的歷史暴君秦始皇身上，敘事既虛假亦荒唐，經(jīng)不起推敲?！妒媛穹肪幙楋w刀門(mén)與官府互派臥底的故事已頗為離奇，交織了劉、金兩捕頭與小妹的情感糾葛后更為曲折，本片將《英雄》中營(yíng)造的畫(huà)面美感發(fā)揚(yáng)光大，色彩炫目，營(yíng)造了華麗的視覺(jué)盛宴，曾受到部分觀眾與媒體的贊揚(yáng)甚至追捧，但是背叛的愛(ài)情始于陰謀，終于對(duì)決拼殺，離奇而詭異。片中“小妹”被刺中心臟后彌留時(shí)間過(guò)長(zhǎng)，劉捕頭和金捕頭之間的打斗從秋到冬，景色美輪美奐，隱喻或象征的解釋難以為觀眾接受——三天的故事，拍出了三季的色彩，雖可理解為“心理”時(shí)間，但對(duì)于多數(shù)觀眾而言，打斗時(shí)間的綿延體現(xiàn)出的是敘事之虛妄，悲劇情境設(shè)置卻令觀眾笑場(chǎng)不止。影片深層心理、情緒展示不夠，更不用說(shuō)動(dòng)人的細(xì)節(jié)表達(dá)了，典型的毀滅性悲劇卻缺乏相應(yīng)的感染力。

陳凱歌《無(wú)極》片中傾城的經(jīng)歷本已傳奇，與光明大將軍、奴隸昆侖之間的三角戀情更具有神話色彩，若有真切動(dòng)人的情節(jié)鏈特別是細(xì)節(jié)支撐，亦能掩蔽空洞感。而本片劇情設(shè)計(jì)處于寓言化的宏大粗略狀態(tài)，試圖通過(guò)主要人物臺(tái)詞居高臨下地傳達(dá)出“命運(yùn)”“自由”“愛(ài)情”等題旨，而不是通過(guò)令人信服的情節(jié)推進(jìn)與細(xì)節(jié)的有效積累水到渠成地展示，讓觀眾覺(jué)得有生硬、虛假/玄虛之嫌，人物性格、心理的豐富復(fù)雜被“先導(dǎo)”式理念遮蓋。濃烈的色彩與大面積特效的運(yùn)用透露出濃郁的商業(yè)氣息，從某種程度上加重了虛妄感。

（二）有關(guān)合拍片和《葉問(wèn)》系列敘事虛實(shí)兼顧

新世紀(jì)以來(lái)港陸合拍武俠片雖不乏傳奇色彩，但整體而言注重情節(jié)發(fā)展的邏輯，兼顧寫(xiě)實(shí)性。以《劍雨》為例，主要線索是男女主角的恩怨關(guān)系演化：江湖上羅摩遺體搶奪大戰(zhàn)腥風(fēng)血雨，這是傳奇色彩明顯的背景部分，帶有虛構(gòu)甚至虛幻感。結(jié)為夫婦的曾靜、江阿生日子安寧、悠然，而他們?cè)敢馐刈o(hù)這種瑣細(xì)普通的生活狀態(tài)，這是厚實(shí)的寫(xiě)實(shí)化的部分。通過(guò)閃回補(bǔ)敘的前史部分最為傳奇：他們?cè)谕粋€(gè)易容師處易容，易容前分別叫細(xì)雨、張人鳳，細(xì)雨是張人鳳的殺父仇人，也差點(diǎn)殺了張本人。影片即便表現(xiàn)江湖上“黑石”勢(shì)力對(duì)細(xì)雨實(shí)施追蹤、追殺，也關(guān)照到敘事的因果，不失縝密。本片另一線索為美艷好色的葉綻青（徐熙媛飾）帶有情色意味的人生經(jīng)歷與結(jié)局，亦富有傳奇色彩。兩條線索交集，傳奇感十足，然敘事清晰，有邏輯性?！段鋫b》整體嘗試寫(xiě)實(shí)，先前徐百九（金城武飾）破案時(shí)運(yùn)用醫(yī)學(xué)知識(shí)在想象中“還原”真相的有關(guān)劇情類似實(shí)證剖析的形象演繹，金喜（甄子丹飾）被原生家庭發(fā)現(xiàn)想脅迫帶走的情節(jié)也在情理中，武力較量符合人們的認(rèn)知邏輯；結(jié)局“父親”在雨中死去的情節(jié)安排仍有虛幻成分。

2010年上映的《錦衣衛(wèi)》有向香港上世紀(jì)八九十年代武俠片致敬之意，畫(huà)風(fēng)和情節(jié)寫(xiě)實(shí)，當(dāng)然局部情節(jié)不乏虛構(gòu)，如喬花（趙薇飾）和青龍（甄子丹飾）共同沐浴討論問(wèn)題的橋段安排確有“雷人”之嫌。2011年上映的《龍門(mén)飛甲》與《新龍門(mén)客?！酚谐欣^關(guān)系，所敘故事并不復(fù)雜，但是人物關(guān)系透露的信息量較大。角色設(shè)置充滿戲劇化因素，反派人物雨化田（陳坤飾）和另一個(gè)混混卜倉(cāng)舟（陳坤飾）外表相似氣質(zhì)迥異，如同摻和著巨大巧合的傳奇，讓影片格外具有懸念感，也是一種極致戲劇化的虛構(gòu)。影片在情節(jié)推進(jìn)中甚是注意場(chǎng)景安排、人物動(dòng)作、臺(tái)詞等細(xì)節(jié)的前后呼應(yīng)，最為出彩的是對(duì)暗號(hào)戲份——宮女素慧容（范曉萱飾）故意丟荷包透露行蹤——讓人物關(guān)系更為復(fù)雜；而凌雁秋（周迅飾）給素慧容防身的匕首最后被用來(lái)捅了自己，道具成為顯示人物關(guān)系的細(xì)節(jié)。這些“草蛇灰線”都讓影片于傳奇中增添了寫(xiě)實(shí)、耐看的品質(zhì)。

傳統(tǒng)武俠片多描述行走江湖快意恩仇的傳奇人物的不凡經(jīng)歷，自然少不了與現(xiàn)實(shí)相去甚遠(yuǎn)的虛構(gòu)甚至虛幻成分，但除神怪片外的作品基本能回落到現(xiàn)實(shí)。葉偉信導(dǎo)演、甄子丹主演的《葉問(wèn)》系列雖有虛構(gòu)痕跡（如作為影片顧問(wèn)的葉問(wèn)之子就說(shuō)過(guò)父親并未與洋人交過(guò)手），但并不虛妄，且傳奇色彩大大減弱。影片用不少篇幅表現(xiàn)葉問(wèn)的家庭生活狀態(tài)，表現(xiàn)他對(duì)妻兒的愛(ài)護(hù)，甚至有一點(diǎn)“懼內(nèi)”，充滿世俗生活氣息。敘事節(jié)奏把控較好，張弛有道。那些溫馨而普通的生活場(chǎng)景讓觀眾感到熟悉真切，與武俠作品描述的江湖相差太遠(yuǎn)。王家衛(wèi)導(dǎo)演的《一代宗師》并非嚴(yán)格意義上的傳記片，葉問(wèn)的主角地位讓位于另一高手宮二，主要人物關(guān)系都是虛構(gòu)而來(lái)，但是幾位宗師的經(jīng)歷卻都藏著歷史人物的影子。只是寫(xiě)意感的武打動(dòng)作、特效畫(huà)面、富有哲理的臺(tái)詞令人覺(jué)得此片近乎文藝武俠片。

一些武俠片刻畫(huà)人物的內(nèi)心世界時(shí)更追求生活化、寫(xiě)實(shí)化，貼近我們普通人的正常心理反應(yīng)，如《刺客聶隱娘》故事是虛構(gòu)的，使用冷兵器的動(dòng)作簡(jiǎn)潔寫(xiě)意，然而呈現(xiàn)人物心理的有關(guān)段落很是真實(shí)。如“田季安（張震飾）得知田元氏（周韻飾）以巫術(shù)陷害小妾而前來(lái)興師問(wèn)罪的段落中，影片沒(méi)有以簡(jiǎn)潔而集中的筆墨展現(xiàn)兩人之間的矛盾沖突，反而以大量的鏡頭展現(xiàn)田元氏在田季安到來(lái)之前梳妝打扮的過(guò)程，展現(xiàn)田元氏在田季安走后吩咐下人收拾一地狼藉的場(chǎng)景。這些原本奇觀化或戲劇化的段落，卻被影片表現(xiàn)得異常生活化”⑦。此外，片中藩鎮(zhèn)割據(jù)這一背景下魏博和朝廷的關(guān)系在議事廳君臣商議對(duì)策的戲碼中也得到了真實(shí)化的表現(xiàn)。

（三）近年來(lái)武俠片歷史背景與人物處境寫(xiě)實(shí)化

比較而言，邱禮濤導(dǎo)演、黃秋生主演的《葉問(wèn)終極一戰(zhàn)》是葉問(wèn)題材片中寫(xiě)實(shí)性最強(qiáng)的影片，幾乎無(wú)傳奇性可言。由于該片表現(xiàn)葉問(wèn)后半生經(jīng)歷，較為真實(shí)地呈現(xiàn)了20世紀(jì)五六十年代的香港風(fēng)貌：罷工風(fēng)潮、舊城寨式街市等等，與葉偉信導(dǎo)演的《葉問(wèn)》系列敘事上有互補(bǔ)效應(yīng)。邱作不追求戲劇沖突和懸念，敘事更平實(shí)，有很多生活細(xì)節(jié)描寫(xiě)，真切實(shí)在，呈現(xiàn)了人物彼時(shí)彼地的處境。影中的感情戲處理較為克制，如當(dāng)葉問(wèn)得知發(fā)妻張永成在佛山去世消息時(shí)，走著走著暈倒在路邊，這一表現(xiàn)人物心態(tài)的細(xì)節(jié)有“無(wú)聲勝有聲”之感——一個(gè)異鄉(xiāng)漂泊的孤苦老人聞此噩耗，心境可想而知。如果影片在此多費(fèi)些筆墨，有一些回憶，閃現(xiàn)夫妻共同生活的畫(huà)面或妻子音容的鏡頭，哪怕表現(xiàn)葉問(wèn)失魂落魄的戲份更充足些，可能更令人動(dòng)容。然而本片剔除了有關(guān)戲劇性手法，體現(xiàn)的是“平淡”寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。這樣的文戲處理與抒寫(xiě)小人物生存狀態(tài)的《歲月神偷》《桃姐》很接近。

路陽(yáng)導(dǎo)演的“繡春刀”系列涉及明朝史料，集武俠、愛(ài)情、懸疑于一身，令人耳目一新。其敘事上最大特色一是將“江湖”世界替換為真實(shí)的朝廷權(quán)力游戲，二是構(gòu)成情節(jié)發(fā)展的動(dòng)作設(shè)計(jì)短兵相接。第一部《繡春刀》敘述明代崇禎元年（崇禎皇帝登基后）閹黨失勢(shì)覆滅后，錦衣衛(wèi)三個(gè)異姓兄弟被閹黨余孽設(shè)計(jì)陷害的故事，展現(xiàn)小人物為人魚(yú)肉的艱難處境?！独C春刀2》故事背景是天啟七年閹黨和東林黨的明爭(zhēng)暗斗，表現(xiàn)在朝廷當(dāng)差的小人物于浮生亂世中求生存的故事，主體情節(jié)放在崇禎皇帝登基前。第二部相當(dāng)于第一部的前傳。真實(shí)的歷史背景渲染了壓抑的時(shí)代氛圍，而小人物生存處境的展示、魏忠賢等歷史人物的再現(xiàn)，都給此系列影片奠定了寫(xiě)實(shí)的基調(diào)。雖說(shuō)影片故事有虛構(gòu)成分，但展示的是“典型環(huán)境中的典型人物”（源自1888年恩格斯給瑪·哈克奈斯的信）。影片不僅展示了宏觀歷史背景的風(fēng)云變幻，人物微觀的生存處境也是藝術(shù)化再現(xiàn)。作為情節(jié)的組成部分，動(dòng)作打斗與人物錦衣衛(wèi)的身份、廟堂式環(huán)境匹配，多取中景近景，以短兵相接的格斗為主，注重打斗的速度與力量。讓觀眾看得真切的過(guò)招動(dòng)作也是偏于寫(xiě)實(shí)的。

有“硬派武俠”之稱的徐皓峰導(dǎo)演的影片在背景設(shè)置、動(dòng)作風(fēng)格上接近路陽(yáng)的風(fēng)格。其影片善于呈現(xiàn)民國(guó)武林的人事風(fēng)貌。與其他武俠片導(dǎo)演有別，徐氏是武俠文學(xué)的作者，通過(guò)史料研究將天津武館的冷兵器搬上銀幕，打斗動(dòng)作無(wú)特效、無(wú)替身，重視細(xì)節(jié)，通過(guò)人物臺(tái)詞告訴觀眾有關(guān)武器的用途用法，且展示了富有天津特色的武行規(guī)矩和有關(guān)民俗。如此看來(lái)，徐皓峰的武俠片無(wú)疑可劃為寫(xiě)實(shí)一派，當(dāng)然其影片的敘事也有虛實(shí)相隨的一面，《倭寇的蹤跡》中使用木棍制敵的“如影”“如響”功夫，只通過(guò)教授口訣就能使新手戰(zhàn)勝?gòu)?qiáng)大對(duì)手，這種化虛為實(shí)未免有玄乎感，另外將俞大猷發(fā)明的“破倭刀”與戚家軍發(fā)明的“鴛鴦陣”調(diào)換，應(yīng)該是有意為之。另一部《師父》的故事背景、動(dòng)作設(shè)計(jì)和武林人際關(guān)系的呈現(xiàn)均偏重寫(xiě)實(shí)，但也不乏傳奇成分：耿良辰（宋洋飾）出師后連踢天津八家武館，令人稱奇；他身插雙刀，寧可死也要往回跑五十步的骨氣，讓企圖稱霸天津武林的林督軍也深感敬佩，一時(shí)間成為街談巷議的傳奇人物。而陳識(shí)（廖凡飾）為給徒弟報(bào)仇，孤身一人與鄒榕（蔣雯麗飾）請(qǐng)來(lái)的高手對(duì)決，一一擊敗并給其點(diǎn)穴并不取命，頗有傳奇色彩。徐片武術(shù)動(dòng)作雖進(jìn)行寫(xiě)實(shí)處理，對(duì)于具體動(dòng)作的展示又存在局部“留白”現(xiàn)象，一些環(huán)境描述也進(jìn)行拍出了寫(xiě)意感。

縱觀新世紀(jì)以來(lái)的武俠片創(chuàng)作，敘事上的“傳奇”性始終存在?！皞髌妗北旧硪蚱錆庥舻膽騽⌒猿煞?，易吸引觀眾，但如果缺乏經(jīng)得起推敲的情節(jié)支撐，也就難以打動(dòng)人心。而寫(xiě)實(shí)化敘事要吸引觀眾，功力更深，需要合情合理即合乎生活邏輯與人物性格邏輯的情節(jié)設(shè)計(jì)，前后呼應(yīng)的線索與細(xì)節(jié)安排，這是高水準(zhǔn)文學(xué)性的體現(xiàn)。

三、人物形象從另類英雄到有功夫的凡人

上世紀(jì)武俠片中正面主人公基本上都是武功蓋世、追求自由、道德高尚的英雄形象，他們生存的江湖世界快意恩仇，從某種程度上說(shuō)，應(yīng)該歸類于浪漫主義創(chuàng)作方法。新世紀(jì)以來(lái)，武俠片創(chuàng)作風(fēng)格經(jīng)歷了寫(xiě)意到寫(xiě)實(shí)的變化，人物形象的定位也在改變：從懷有國(guó)恨家仇的另類英雄，到追求溫馨家庭生活的宗師、高手，再到為環(huán)境所迫的練武者。以《葉問(wèn)》為代表的香港功夫片問(wèn)世以來(lái)，“神話英雄”不再續(xù)寫(xiě)，主角的以天下為己任的英雄氣有所消褪，一直到徐皓峰的寫(xiě)實(shí)武俠電影問(wèn)世，“江湖”變遷為廟堂，雖然片中人物功力不減，只是已成為為謀生而勾心斗角的凡人。

（一）懷有家仇國(guó)恨的英雄形象

1.不夠崇高的“英雄”

在美學(xué)理論中，崇高與悲劇兩個(gè)詞語(yǔ)是常常聯(lián)系在一起的，“當(dāng)悲劇人物面對(duì)不可避免的苦難與毀滅而表現(xiàn)出頑強(qiáng)的生存欲望，九死不悔的人格力量和意志力時(shí)，這種超乎尋常的勇氣、意志及高能的抗?fàn)幘团c崇高的含義相似，而悲劇中的崇高就是悲劇精神。崇高只是在這種情況下才與悲劇性范疇發(fā)生直接的聯(lián)系”⑧。經(jīng)典的英雄人物形象多呈現(xiàn)一種悲劇式的崇高感，他們?yōu)榱苏x、為了蒼生與邪惡勢(shì)力進(jìn)行殊死搏斗。無(wú)論是中國(guó)的夸父、荊軻，還是外國(guó)的普羅米修斯、俄狄浦斯王，均是悲情的理想主義者，也均是崇高的英雄。新世紀(jì)伊始，本土武俠大片沿襲了浪漫主義的創(chuàng)作方法，且在視聽(tīng)語(yǔ)言的呈現(xiàn)中發(fā)揮了極大的想象力，然由于具體取材均涉及到歷史王朝的更迭興衰，與政治、皇權(quán)有關(guān)，人物塑造不免涉及理性、規(guī)則等現(xiàn)實(shí)因素，這些人物雖然地位特殊，懷有家仇國(guó)恨，但或因?yàn)樘妗疤煜隆敝攵扇赝醮髽I(yè)而選擇自我犧牲（《英雄》）；或在君臣/父子對(duì)抗中子輩失利殞命而父皇成為孤家寡人（《滿城盡帶黃金甲》）；或?yàn)橄雀福ㄏ然剩┫蚴甯福ìF(xiàn)皇上）展開(kāi)復(fù)仇然壯志未酬（《夜宴》）等等，總之主角未能圓滿實(shí)現(xiàn)自己的愿望/理想，結(jié)局是悲劇性的。但囿于現(xiàn)實(shí)身份困境而導(dǎo)致的結(jié)局充其量令人遺憾或憐憫，而無(wú)法讓人產(chǎn)生崇敬之意。

上述武俠片中主角不再是豪情萬(wàn)丈的俠士，多少顯得蒼白、概念化。創(chuàng)作者試圖將他們塑造成愛(ài)憎分明的英雄形象，可是作為“血肉”支撐的人物心理、行動(dòng)顯得不夠甚至錯(cuò)位?！队⑿邸分小坝⑿邸焙芰眍?，既包括虛構(gòu)的轉(zhuǎn)變思想維護(hù)暴君統(tǒng)治的俠客，也包括史書(shū)上的暴君。《夜宴》主角定位與哈姆雷特相仿，但矛盾猶疑的性格特征被削弱，顯得軟弱單一，生動(dòng)性降低；《無(wú)極》中擁有權(quán)力和戰(zhàn)功的“光明大將軍”可稱為世俗意義上的英雄，然有懦弱自私的一面，真正的英雄是單純善良的奴隸“昆侖”，影片賦予他神力，奔跑速度快若閃電，筆者認(rèn)為這是一種源于文學(xué)源頭“神話”中塑造人物的的想象，但是由于影片野心過(guò)大，追求主題宏大繁復(fù)的敘事，沒(méi)有圍繞這個(gè)人物設(shè)計(jì)、推進(jìn)情節(jié)，致使“昆侖”形象較為薄弱，且受到了概念化定位的牽制。

2.追求正義與尊嚴(yán)的英雄

霍元甲、陳真是上世紀(jì)影視劇傳播中耳熟能詳?shù)拿褡逵⑿?，可謂家喻戶曉。新世紀(jì)在繼承武俠片創(chuàng)作傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上拍攝了一批近代功夫題材的影片，《霍元甲》《精武風(fēng)云·陳真》就是其中的代表作。《霍元甲》表現(xiàn)了人物精神世界的成長(zhǎng)：從年輕氣盛的少年經(jīng)過(guò)曲折磨難終成為一代宗師，并以高尚的武術(shù)精神開(kāi)啟民智，富有層次，有不少內(nèi)心戲富有感染力且引人思考。《精武風(fēng)云·陳真》作為商業(yè)片試圖將人物打造成全能的超級(jí)民族英雄，一些情節(jié)夸大了陳真的功夫。同屬于功夫片的喜劇《功夫》表現(xiàn)一個(gè)街頭混混的成長(zhǎng)史，阿星（周星馳飾）的人生選擇與成長(zhǎng)相隨，透過(guò)多個(gè)向經(jīng)典武俠片致敬的畫(huà)面和夸張搞笑的場(chǎng)景臺(tái)詞設(shè)計(jì)，依然讓觀眾感受到了小人物對(duì)尊嚴(yán)的渴求與捍衛(wèi)。

以明代歷史為背景的《錦衣衛(wèi)》與《龍門(mén)飛甲》塑造了鋤惡行善的俠客形象，片中主人公不論身份處境如何，他們不附權(quán)貴、不憚惡人，雖然身不由己成為官差，可能傷害過(guò)無(wú)辜，但在自己能判斷、能選擇的是非面前，堅(jiān)守自己的底線，捍衛(wèi)自己的尊嚴(yán)?！跺\衣衛(wèi)》中青龍（甄子丹飾）身世坎坷，被訓(xùn)練成身手了得的朝廷侍衛(wèi)。得知自己被閹黨利用，錦衣衛(wèi)其他侍衛(wèi)遭到屠殺，遂與大漠判官（吳尊飾）聯(lián)手，搶回玉璽后轉(zhuǎn)交喬花，后為保護(hù)喬花，與武功同樣高超的對(duì)手脫脫決戰(zhàn)直至同歸于盡?！洱堥T(mén)飛甲》中塑造了行走江湖懲惡揚(yáng)善的“英雄兒女”群像，他們?yōu)閲?guó)為民，一腔熱血。其中曾是朝廷官吏的趙懷安武功最高、也最為遺世獨(dú)立、灑脫不羈。其他俠士各有特色，也會(huì)各奔東西，相同的是他們心中存有正義與尊嚴(yán)，不會(huì)與邪惡勢(shì)力同流合污。

（二）戀家的宗師、隱居的高手

1.淡泊然有擔(dān)當(dāng)?shù)摹白趲煛?/p>

與其他近代題材功夫片有異，《葉問(wèn)》系列的主人公出場(chǎng)就是大隱隱于市的詠春拳大師。電影展示了功夫大師成為民族英雄的過(guò)程，葉問(wèn)（甄子丹飾）早前家境殷實(shí)，不為衣食發(fā)愁，性格平和低調(diào)，將陪伴妻兒為人生要?jiǎng)?wù)，即使身懷絕技也不會(huì)主動(dòng)過(guò)問(wèn)世俗糾葛，迫不得已下才會(huì)禮讓“切磋”，且點(diǎn)到為止。妻子關(guān)照他不要打壞家具，他在接招時(shí)就處處留意；雖然贏了，也波瀾不驚，有謙謙君子風(fēng)范。對(duì)于家人來(lái)說(shuō)，他是好丈夫、好父親。這種定位符合其富家子弟身份。三部《葉問(wèn)》中主人公從隱居狀態(tài)的詠春拳高手到民族英雄的成長(zhǎng)內(nèi)心轉(zhuǎn)變是有一個(gè)過(guò)程的，對(duì)于“鄉(xiāng)”“國(guó)”責(zé)任的理解與承擔(dān)是在特殊歷史時(shí)期一步步被激發(fā)出來(lái)的，電影對(duì)于這種變化表現(xiàn)得真實(shí)可信，但這并不影響觀眾對(duì)于這個(gè)角色的接受甚至是厚愛(ài)。

邱禮濤《葉問(wèn)終極一戰(zhàn)》，更多表現(xiàn)與倫理相關(guān)的師徒情、男女情及父子情，表現(xiàn)葉問(wèn)在世俗紛擾下生活化的一面，和葉偉信《葉問(wèn)》系列相似，葉問(wèn)“一開(kāi)始就被定型，不是境界高遠(yuǎn)的民間大俠，不是心憂天下的正人君子，更不是振臂一呼應(yīng)者云集的天地英雄，葉問(wèn)，就是一介大時(shí)代淪陷下的草根小民而已。葉問(wèn)的性格，并無(wú)上升（升華）的空間，這也從一個(gè)側(cè)面消解了英雄屬性”⑨?！兑淮趲煛分袔孜弧白趲煛惫Ψ蛐摒B(yǎng)極深，然他們渴望脫離江湖，安于平淡度日。宮二在復(fù)仇的愿望實(shí)現(xiàn)后，近乎隱居。平實(shí)隱居式的生活是他們的人生追求，與陶淵明筆下“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”的理想何其一致。

2.獲得新生后戀家的高手

新世紀(jì)以來(lái)港陸合拍武俠片塑造的多為武功過(guò)人、注重武德的主人公，將曾經(jīng)殺人、背負(fù)血債的高手作為正面形象塑造屬于“劍走偏鋒”，吳宇森監(jiān)制的《劍雨》和陳可辛導(dǎo)演的《武俠》兩部影片人物就是這樣的定位：《劍雨》中曾經(jīng)替殺人組織效勞的細(xì)雨（后改名曾靜，楊紫瓊飾）醒悟后做了易容手術(shù)，《武俠》中作為二當(dāng)家的“唐龍”（后改名劉金喜，甄子丹飾）則曾經(jīng)有過(guò)愚昧、殘忍的黑暗經(jīng)歷，隱姓埋名重新做人，最后都為當(dāng)初的罪惡付出代價(jià)：唐龍斷了一條臂，細(xì)雨命懸一線后起死回生。

《劍雨》《武俠》中主人公脫離罪惡人生后的生命訴求與葉問(wèn)系列中主角的初衷有相似處：淡泊名利，安于家庭生活；同時(shí)他們?nèi)粘Ｗ鋈说驼{(diào)平和、愛(ài)護(hù)親人、重視家庭。筆者以為這也是主創(chuàng)無(wú)形中將香港人的務(wù)實(shí)精神、熱愛(ài)世俗生活的價(jià)值取向在影片中進(jìn)行了折射與傳遞。

（三）身在廟堂的當(dāng)差者、精明的“武師”

1.身不由己的侍衛(wèi)

近年來(lái)的武俠片中人物形象定位更為世俗化，兩部《繡春刀》人物性格鮮明，令人回味。第一部反映風(fēng)雨飄搖的明末，幾位在錦衣衛(wèi)當(dāng)差的小人物的夢(mèng)想及幻滅的過(guò)程。異姓三兄弟各有軟肋，愛(ài)情、兄弟情和仕途上的欲望交織在一起，令人同情。正直渴望升遷的老大，曾傷害無(wú)辜現(xiàn)左右為難的老二，因?yàn)椴还獠蕷v史被人要挾既隱忍又暴怒的老三，均被刻畫(huà)得入木三分，構(gòu)成了“基層”侍衛(wèi)的群像：他們身手不凡、盼望出人頭地，作為錦衣衛(wèi)中底層“棋子”面對(duì)險(xiǎn)惡處境的抗?fàn)?、無(wú)力、悲哀，與人物面對(duì)友情、愛(ài)情顧此失彼的困擾，都被表現(xiàn)得真實(shí)，富有層次。

《繡春刀2》人物形象同樣出彩，只是不再延續(xù)第一部中“兄弟”情比金堅(jiān)的模式，而是描述了陣營(yíng)的分化，有人不擇手段“換活法”，有人堅(jiān)守原則。其中重信守諾、智勇雙全的沈煉（張震飾）與有謀略、講義氣的裴綸（雷佳音飾），還是給觀眾留下了正面印象。而不擇手段利用同僚達(dá)到目的的陸文昭（張譯飾）、心狠手辣的魏忠賢（金士杰飾）、偽裝隱忍的信王則讓觀眾深刻領(lǐng)會(huì)了人性中膨脹的私欲。

2.精明利己的“武林人”

如果說(shuō)《繡春刀》系列中還有接近完美的人物，徐皓峰導(dǎo)演的民國(guó)背景的《倭寇的蹤跡》《師父》等影片將武林人物放于蕓蕓眾生中審視，表現(xiàn)的是人性中多種元素混雜的面貌，影片中江湖世界與塵世不再?zèng)芪挤置?、非白即黑，“俠”的形象可以說(shuō)是蕩然無(wú)存，主人公與傳統(tǒng)武俠片傳奇敘事中常見(jiàn)的“英雄”形象迥然有別。《師父》中人物的兩面性表現(xiàn)得很清楚：陳識(shí)（廖凡飾）就是雙面人，利用徒弟踢館為自己牟利，利用妻子趙國(guó)卉為其掩護(hù)身份，但他對(duì)徒弟、妻子也有極重情義的時(shí)候。女流之輩鄒榕（蔣雯麗飾）替去世的丈夫執(zhí)掌武林，善于周旋、精明圓滑，能夠利用男性除掉她的障礙目標(biāo)，當(dāng)然也有不易心酸之處。耿良辰（宋洋飾）一開(kāi)始拜師的動(dòng)機(jī)并不單純，是垂涎于師娘的美貌，后來(lái)愛(ài)上茶湯女，很是真摯，特別是臨死前對(duì)茶湯女的默默關(guān)注和一句“算了，就不嚇唬她了”的獨(dú)白，令人動(dòng)容。

本文所述內(nèi)涵、敘事風(fēng)格、人物形象等三方面元素在新世紀(jì)武俠片創(chuàng)作中相互關(guān)照、彼此映襯，構(gòu)成了“文學(xué)性”演變的軌跡。

①陳墨《刀光劍影蒙太奇——中國(guó)武俠電影論》[M]，北京：中國(guó)電影出版社，1996年版，第10頁(yè)。

②賈磊磊《中國(guó)武俠電影史》[M]，北京：文化藝術(shù)出版社，2005年版，第19頁(yè)。

③饒曙光等《中國(guó)類型電影：歷史、現(xiàn)狀與未來(lái)》[M]，北京：中國(guó)電影出版社，2013年版，第67頁(yè)。

④⑤劉郁琪《新世紀(jì)中國(guó)大片的表意策略和敘事風(fēng)格》[J]，《湖南城市學(xué)院學(xué)報(bào)》，2011年第6期，第76頁(yè)，第74頁(yè)。

⑥李道新《〈葉問(wèn)3〉：回家的葉問(wèn)與中國(guó)化香港》[N]，《中國(guó)電影報(bào)》，2016年第3期，第16版。

⑦李寧《從奇觀到真實(shí)：武俠電影的美學(xué)新變——以電影〈刺客聶隱娘〉為中心的考察》[J]，《創(chuàng)作與評(píng)論》，2015年第9期，第83頁(yè)。

⑧邱紫華《悲劇精神與民族意識(shí)》[M]，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2000年版，第73頁(yè)。

⑨沈嘉達(dá)《家國(guó)情懷與個(gè)人倫理——葉問(wèn)系列電影的比較分析》[J]，《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2015年第5期，第68頁(yè)。