忠臣的“誕生”
——以斥魏小說為參照看斥魏戲曲中的忠奸斗爭

○毛 劼

一、引言

明代嘉靖以來，隨著《寶劍記》《鳴鳳記》等傳奇劇作的誕生，以忠奸對(duì)立的形式抒寫作者的政治批判與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，使傳奇戲曲的表現(xiàn)內(nèi)容得到了極大的開拓，同時(shí)確立了以忠、奸兩方勢力的矛盾沖突為核心的敘事模式。此后敘演忠奸斗爭的傳奇作品蔚為大觀，其中以敷演時(shí)事的斥魏題材劇作尤為突出。包括祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》在內(nèi)的曲論、筆記記載有大量斥魏戲曲，如高汝拭《不丈夫》、王應(yīng)遴《清涼扇》、三吳居士《廣爰書》、白鳳詞人《秦宮鏡》、盛于斯《鳴冤記》、鸚鵡居士《過眼浮云》、無名氏《孤忠記》等，現(xiàn)可知?jiǎng)∶倪_(dá)22種之多。這批劇作在晚明的演出中反響頗為熱烈，遺憾的是，由于作品良莠不齊，加之清代禁毀，僅有《磨忠記》《喜逢春》與《清忠譜》三種保留至今。從現(xiàn)存作品來看，斥魏戲曲在繼承《寶劍記》開創(chuàng)的忠奸斗爭敘事模式的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步將忠與奸的二元對(duì)立發(fā)揮到極致，這種藝術(shù)特色在與同時(shí)期產(chǎn)生的斥魏小說，如《警世陰陽夢》《魏忠賢小說斥奸書》《皇明中興圣烈傳》《梼杌閑評(píng)》的對(duì)比閱讀中尤為突顯。本文即以斥魏小說為參照，一窺斥魏戲曲的忠奸模式與藝術(shù)特征。

研究者已經(jīng)關(guān)注到時(shí)事題材戲曲與小說之間的關(guān)系。有的著力發(fā)現(xiàn)兩者的共性，如朱恒夫《論明清時(shí)事劇與時(shí)事小說》①通過表現(xiàn)事件的真實(shí)性、選取素材的傳奇性以及時(shí)事劇對(duì)小說結(jié)構(gòu)的借鑒，說明時(shí)事題材戲曲與小說之間的近似處。另一些更關(guān)注兩者之間的差異性，發(fā)現(xiàn)盡管斥魏戲曲和小說的創(chuàng)作者分享了近似的政治觀點(diǎn)和創(chuàng)作志趣，但在文本層面，小說與戲曲卻呈現(xiàn)出巨大的差異。因?yàn)檫@種差異，不同研究者也做出了截然不同的優(yōu)劣評(píng)判。有的認(rèn)為斥魏小說“都有可觀之處，有的甚至相當(dāng)出色”，而斥魏戲曲則“藝術(shù)水平不是特別高。”②有的卻認(rèn)為斥魏小說中“東林之忠、閹黨之奸并不分明；而正邪力量懸殊，斗爭中缺少必要拉鋸，也難以構(gòu)成扣人心弦的吸引”③，指出“這批小說在藝術(shù)上大多較為粗糙，傳奇中頗為成功的忠奸模式并沒有給小說帶來藝術(shù)上的成功，相反，卻使小說處處捉襟見肘。”④誠然，斥魏戲曲與小說孰優(yōu)孰劣仁者見仁、智者見智，但這種不同的判斷背后所體現(xiàn)的，正是戲曲與小說作為場上演出藝術(shù)與案頭閱讀文本的文體差異，以及兩者在敘事模式與藝術(shù)特色的異趣。同期而生、同志而作的斥魏小說無疑是一個(gè)極佳的對(duì)比閱讀對(duì)象，以此為參照，可以讓我們對(duì)傳奇戲曲中忠奸斗爭敘事的兩個(gè)核心要素——塑造忠臣形象以及構(gòu)建忠奸沖突——能夠有進(jìn)一步深入的認(rèn)識(shí)。

二、從奏疏素材取舍與刑獄場景設(shè)置看斥魏戲曲中忠臣形象的塑造

上疏直諫與牢獄酷刑是現(xiàn)實(shí)政治中忠奸斗爭的重要組成部分，前者為忠良抨擊奸佞，后者為奸佞迫害忠良。無論是小說還是戲曲，創(chuàng)作者都認(rèn)識(shí)到疏諫與刑獄對(duì)于忠奸斗爭的表現(xiàn)力，作為一個(gè)重要情節(jié)反復(fù)出現(xiàn)在作品中。但在奏疏素材的取舍與刑獄場景的設(shè)置上，斥魏戲曲與小說呈現(xiàn)出很大的差別。由于斥魏小說以魏忠賢的人物命運(yùn)為線索，全面展現(xiàn)魏忠賢從落魄到得勢再到敗亡的一生，細(xì)致入微地描繪魏閹奸黨如何竊取權(quán)柄并迫害忠臣。與之相反，斥魏戲曲在傳奇生旦離合體制的框架下，將忠臣的反抗作為敘事重心，對(duì)忠臣予以濃墨重彩的書寫。如《磨忠記》⑤以楊漣等忠臣命運(yùn)及其與家人的離合作為全劇線索，在角色安排上以生扮楊漣及其魂魄，小生扮周順昌，外扮魏大中，形成以楊漣為主，周、魏為輔的忠臣群體?！断卜甏骸发迍t以生扮毛士龍，小生扮楊漣，外扮高攀龍，小旦扮魏大中、萬燝，末扮周順昌、王安等，最終以毛士龍的榮歸為結(jié)局，同時(shí)亦以楊漣的斥奸為重頭戲。兩劇均以凈扮魏忠賢，成為敘事中的一條副線，與小說構(gòu)成了顯著區(qū)別，也造成了在奏疏素材的取舍與刑獄場景的設(shè)置上的巨大差異。

首先從對(duì)奏疏素材的取舍看，對(duì)于東林與閹黨的斗爭，小說多通過對(duì)奏疏文章內(nèi)容的抄錄進(jìn)行呈現(xiàn)，正如崢霄主人《魏忠賢小說斥奸書》凡例所云：“是書動(dòng)開政務(wù)，半系章疏，故不學(xué)《水滸》之組織世態(tài)，不效《西游記》之布置幻景，不習(xí)《金瓶梅》之閨情，不祖《三國諸志》之機(jī)詐?！雹呷鐥顫i的《劾魏忠賢二十四大罪疏》，小說《警世陰陽夢》《魏忠賢小說斥奸書》《皇明中興圣烈傳》均對(duì)其進(jìn)行抄錄，在《皇明中興圣烈傳》中更不憚繁冗，以整整一則篇幅將全文收入。⑧斥魏小說不加修裁地收錄奏疏的做法，雖然為讀者了解時(shí)事提供了豐富的資料，但也因此在文學(xué)價(jià)值上備受詬病。

相較之下，斥魏戲曲對(duì)奏疏的運(yùn)用則富有技巧，“或用暗筆來寫，或者一提而過，至多只寫這奏章帶來的具有震撼性的后果”⑨。戲曲中對(duì)于奏疏的吸收不只是在詳略上下功夫，更是將奏疏內(nèi)容與爭諫動(dòng)作合一，繼而內(nèi)化到忠臣形象的塑造中來。如《磨忠記》通過第十一出《群臣共議》、第十三出《修準(zhǔn)彈章》、第十四出《群忠會(huì)奏》三出內(nèi)容，展現(xiàn)了楊漣等一眾官員上疏前的議論與準(zhǔn)備、家人的擔(dān)憂與勸阻、奏章的擬寫以及最終齊奏共疏的完整過程。斥魏戲曲力圖通過抒情化的曲辭賓白來提取、概括二十四大罪，以此突出忠臣不畏權(quán)奸、毅然上本的決心?！断卜甏骸返诰拧⑹霭才帕藯顫i向同僚出示《二十四大罪疏》的情節(jié)，全篇均未著墨講述奏疏內(nèi)容，而是敷演眾人合計(jì)科道交章彈論，在議論中例數(shù)魏忠賢的種種罪狀，后以楊漣、毛士龍、周宗建、萬燝各人一支曲辭的形式表現(xiàn)上本劾奸情節(jié)，群忠形象令觀者動(dòng)容。

在奏疏素材的取舍上，斥魏戲曲聚焦于人物，長于一個(gè)活字，而斥魏小說關(guān)注于史料，勝在一個(gè)細(xì)字。如在對(duì)魏黨勢炎由盛入衰的表現(xiàn)中，《魏忠賢小說斥奸書》中抄錄陸澄源、賈繼春、錢元愨、錢嘉徵等人奏疏，《警世陰陽夢》更是用大段篇章羅列各官員所題奏疏名稱二十余種，充分展現(xiàn)了魏忠賢事敗前的景象：

是時(shí)魏賊余焰未息，羽翼未散。因此論魏賊的少，論崔呈秀的多。圣上仁明，大開言路。舉朝大小官員，以至舉、監(jiān)、生員、小民紛紛上本。一月之間有數(shù)百本。都是數(shù)魏、崔兩個(gè)逆賊的萬惡滔天，一一都經(jīng)御覽，片紙不遺。

戲曲《磨忠記》則取錢嘉征一人進(jìn)行詳細(xì)刻畫，其上書曾引起不小的反響，據(jù)《明史》載：“嘉興貢生錢嘉征劾忠賢十大罪……疏上，帝召忠賢，使內(nèi)侍讀之。忠賢大懼，急以重寶啖信邸太監(jiān)徐應(yīng)元求解?！雹鈩≈幸缘诙懦觥秹艏贰⒌谌觥动B奏鳴冤》敘演錢嘉征于夢中受到關(guān)帝激勵(lì)，書魏忠賢十大罪，不顧他人阻攔而上本劾奸，幾乎再一次重復(fù)了楊漣上疏的過程。相較于小說中以鋪陳奏疏資料展現(xiàn)時(shí)事變化但略失之于機(jī)械的表現(xiàn)手段，斥魏戲曲對(duì)于上疏直諫環(huán)節(jié)具體行為的關(guān)注，則讓忠臣剛正不阿的形象躍然而出。

刑獄場景。忠臣之死是斥魏戲曲最重要的關(guān)目之一，渲染忠臣大義赴死能最大限度調(diào)動(dòng)觀眾情緒，把全劇推向高潮。楊漣等忠良曾受到殘酷血腥的刑罰，《明史·刑法志三》載田爾耕、許顯純授命對(duì)楊漣、左光斗等施以“全刑”，在“曰械，曰鐐，曰棍，曰拶，曰夾棍”的“五毒”之下，眾忠臣“呼暴聲沸然，血肉潰爛，宛轉(zhuǎn)求死不得”。楊、左等人先后受重刑而死，“每一人死，停數(shù)日，葦席裹尸出牢戶，蟲蛆腐體”?。

刑獄場景的描繪，小說重在渲染“陰沉橫殺氣，慘淡暗天光”陰森肅殺的氣氛，以及“陳列的枷鐐棍棒，沾著處粉骨碎身”種種刑具的恐怖，強(qiáng)調(diào)田爾耕、許顯純等人對(duì)忠良施以連續(xù)不斷的酷刑，顯示兇狠毒辣。對(duì)于楊漣等忠臣，則刻畫其“垢面蓬頭，超趄行步”的慘象以及對(duì)重刑的不堪承受：“這幾位官員，原是嬌怯書生，及到做官時(shí)，卻也輕裘駿馬，美酒肥羊，把身子越養(yǎng)得嬌了，怎生受得這苦。拶打得也有叫冤枉的，也有叫神明的，也有叫神宗皇帝的?！?小說以冷酷嘲諷的筆調(diào)既揭露出閹黨的殘忍暴虐，又點(diǎn)明官員的嬌生慣養(yǎng)，呈現(xiàn)出忠臣的多面性，從而也沖淡了其堅(jiān)韌剛毅的一面。

與斥魏小說較為克制簡省的語言道出忠臣慘死不同，斥魏戲曲則對(duì)忠臣慘死的過程進(jìn)行極力渲染。如《磨忠記》第十六出《獄底含冤》演楊漣獄中遭受酷刑，仍怒罵魏忠賢奸黨不已。作者充分發(fā)揮想象力，更細(xì)致地表現(xiàn)忠臣受刑的殘忍場面，如田爾耕命人斬去楊漣指頭，楊漣云“指不能指你口亦能罵你”，于是又被田下令剜去舌頭，楊漣答曰“口不能罵你還有眼可射你”，繼而被挖去眼睛，最終撞死于獄中。在刑獄場景中，戲曲不僅通過施刑一方的動(dòng)作描繪其殘暴，更注重受刑方的反應(yīng)以凸顯其慷慨氣節(jié)與剛烈的性格。

【錦纏道】俺本是個(gè)猛烈漢，補(bǔ)袞彤廷貫天日，氣節(jié)亭亭，上疏時(shí)已將身世浮云。俺也曾步丹墀，懸獬豸帝室藩屏。那怕你發(fā)雷霆，身為齏粉騎箕尾，當(dāng)為列星。今日就死呵，總英雄數(shù)盡，吾浩氣猩猩。此微軀肉骨都馨，怎可能低眉俯首畏嚴(yán)刑。

《磨忠記》第二十三出《崔田會(huì)勘》再一次對(duì)周順昌與魏大中施以酷刑，二人高唱“耿耿孤忠腰怎斬”，身受重刑仍怒斥奸黨，最終被崔、田折磨致死，塑造出忠良遺恨、壯志未酬的悲壯形象。與斥魏小說采取的同情有余、敬畏不足的表現(xiàn)方式相比，斥魏戲曲通過對(duì)忠臣受刑就義場景栩栩如生的再現(xiàn)，在舞臺(tái)上隆重推出了一個(gè)個(gè)崇高的道德偶像。顯然，比起小說中的受難者形象，也更能激發(fā)起觀眾對(duì)于忠臣的贊頌與崇拜。

三、從敘事時(shí)間與舞臺(tái)空間看斥魏戲曲中忠奸沖突的強(qiáng)化

斥魏小說以連續(xù)性的事件勾畫魏忠賢亂政的始末，意在對(duì)魏忠賢罪狀作完整全面的陳述，強(qiáng)調(diào)對(duì)事件整體性的把握。而斥魏戲曲則注重舞臺(tái)表現(xiàn)，以構(gòu)建忠奸的矛盾沖突為核心，因此劇作家不僅要片段式地提取事件，更需打破敘事時(shí)間的連貫性，或通過創(chuàng)造多重舞臺(tái)空間，從而構(gòu)成忠、奸的尖銳對(duì)峙，制造緊張的斗爭形勢。

從敘事時(shí)間看，斥魏題材戲曲與小說均采取了陰間懲惡的書寫方式。如《警世陰陽夢》以陰夢十回?cái)⑽褐屹t等受盡刑罰，永墮地獄，以示報(bào)應(yīng)不爽。并于陰夢第五、六回中，以楊漣、周順昌等忠魂與閻羅太子先后勘問魏忠賢與眾奸佞?！赌ブ矣洝芬嘤诘谌宄觥度合蓵?huì)勘》使包括楊漣、周順昌、魏大中在內(nèi)的眾仙共同審判魏忠賢閹黨。在陰陽世界的過渡中，小說則始終以魏忠賢的命運(yùn)為基準(zhǔn)，其他人物均附著在魏忠賢的時(shí)間線上。《警世陰陽夢》編者長安道人，貫穿陽夢與陰夢，參與魏忠賢個(gè)人命運(yùn)的起落。其中陽夢部分第二十七回《祝壽指迷》中寫道人的神力：“有百十多個(gè)人，都是有力氣的將官勇士，上前去把這道人拉個(gè)架子，眾人一擁，只是不動(dòng)。”“把身子一擺，綁索寸寸斷了。又把兩只袖來一拂，一陣清風(fēng)，這道人倏忽不見了?！弊髡呋頌榈廊俗l責(zé)魏忠賢同時(shí)，更通過奇幻的情節(jié)元素來吸引讀者，而并不注重描繪道人與魏忠賢之間的矛盾沖突。

與小說中以由陽夢到陰夢的線性敘事不同，斥魏戲曲以忠、奸為雙線敘事，并通過虛構(gòu)的方式將兩方勢力扭結(jié)于同一時(shí)間與空間。楊漣等忠臣則早早升仙，進(jìn)而插入到小說中屬于“陽夢”部分的敘事中。如《磨忠記》的第二十五出《陷忠自樂》、第二十八出《陰奏天廷》、第三十三出《陰兵計(jì)捉》等，其中以《陷忠自樂》一出頗具特色。該出演魏忠賢將保守邊境的熊廷弼與陶朗先傾陷至死，并飲酒作樂。死后為城隍的楊漣于神界俯瞰魏忠賢行樂，憤怒不已。劇中以動(dòng)作提示魏忠賢一方“進(jìn)酒作樂飲介”，楊漣一方“怒介”，二者的切換達(dá)六次之多。參考刻本中插圖（附圖一），舞臺(tái)演出時(shí)當(dāng)為人界與神界分立于舞臺(tái)，兩方世界一喜一怒，情緒對(duì)比強(qiáng)烈。試想于城隍廟戲臺(tái)上演出之時(shí)，使楊漣化身為城隍神降臨，亦成為一道逼真的景觀。其余如楊漣等奏請(qǐng)玉帝派陰兵捉拿魏忠賢，屈死的忠良輪番上陣打罵魏閹等情節(jié)，均通過打破陰陽世界的界限，使陰陽二界并置于同一舞臺(tái)時(shí)空，從而創(chuàng)造忠奸對(duì)峙的場面。

斥魏小說擅于渲染魏黨把持下朝野間的恐怖氣氛：“真是京師中人夢里也不敢提起一個(gè)魏字兒”（《魏忠賢小說斥奸書》第二十四回），“那時(shí)北京城里說了一個(gè)‘魏’字，拿去一瓜槌便打死了?！保ā毒狸庩枆簟返谑兀┻@種氛圍的營造是通過描寫多個(gè)事件的發(fā)生后累積的結(jié)果。而戲曲的篇幅有限，難以容納如此多的人物和事件，于是亦通過多重舞臺(tái)空間來實(shí)現(xiàn)。如《喜逢春》第十五出《夜間》演魏忠賢與巡夜官走街串巷，密探各家議論。魏忠賢途經(jīng)各府之時(shí)，有的使演員直接登場，有的則通過“內(nèi)云”的方式，展現(xiàn)街談巷議中對(duì)魏忠賢的痛恨，后被魏忠賢查得身份，便立即下獄治罪。在演出中通過臺(tái)前與幕后并置這種明暗場的形式突顯忠奸矛盾，營造緊張壓抑的氛圍。隨后空間再度切換，魏忠賢移步客氏府中淫亂作樂，前后氣氛對(duì)比強(qiáng)烈，從而在同一出內(nèi)表現(xiàn)高度濃縮的情節(jié)和強(qiáng)烈的戲劇沖突。

與斥魏小說中鮮有忠奸兩方勢均力敵的對(duì)抗相比，斥魏戲曲則刻意創(chuàng)造忠奸對(duì)壘的機(jī)會(huì)。《磨忠記》與《喜逢春》均對(duì)朝堂爭辯的場景進(jìn)行開拓，如《磨忠記》第二十六出《忠佞爭朝》通過英國公張惟賢夸耀祖上軍功卓著，斥責(zé)魏忠賢子魏良卿冒功邀賞以突出忠奸對(duì)立；《喜逢春》第八出《廷辨》使毛士龍批判魏忠賢“奸猱如鬼”“毒似蛇蟲”，在毛士龍與魏忠賢的對(duì)峙中勾畫錦衣衛(wèi)與刑部之間的矛盾。戲曲以朝堂為舞臺(tái)空間來強(qiáng)化矛盾沖突，又在沖突中渲染忠臣大義凜然的斥奸之舉。

也正因?yàn)槎嘣枧_(tái)時(shí)空的應(yīng)用，斥魏戲曲在明末的演出中具有十分震撼的舞臺(tái)效果，張岱在《陶庵夢憶》中回憶《冰山記》演出時(shí)的情境：“魏珰事敗，好事作傳奇十?dāng)?shù)本，多失實(shí)，余為刪改之，仍名冰山。城隍廟揚(yáng)臺(tái)、觀者數(shù)萬人，臺(tái)址鱗比，擠至大門外。一人上白曰：‘某楊漣?！酢跽r嚓曰‘楊漣、楊漣’，聲達(dá)外，如潮溺，人人皆如之?！?其中觀眾人數(shù)之多，聲勢之浩大，可見觀劇者所獲得的高度情感共鳴。在有限的舞臺(tái)空間和演出時(shí)間內(nèi)最大程度地調(diào)動(dòng)觀眾情緒，是斥魏戲曲創(chuàng)作的重要宗旨。諸如陰陽空間并置、明暗場交錯(cuò)等舞臺(tái)空間的安排均服務(wù)于演出中忠奸矛盾沖突的激烈呈現(xiàn)，從而滿足觀眾的泄憤心理，進(jìn)而狂熱地加入到舞臺(tái)上褒忠斥奸的情感抒發(fā)當(dāng)中來。

四、從《清忠譜》與《杌閑評(píng)》看斥魏題材戲曲與小說之發(fā)展趨勢

在以上的比較中，我們發(fā)現(xiàn)雖同樣表現(xiàn)斥魏主題，戲曲與小說兩種文體各自具有其優(yōu)勢及局限。小說長于述史，戲曲擅于描忠，小說長于摹寫世情，戲曲擅于制造沖突。二者一為案頭閱讀，一為場上演出，其受眾群體也不盡相同。隨著斥魏題材作品創(chuàng)作的不斷深入，誕生了《清忠譜》與《梼杌閑評(píng)》這兩部作品，將該系列戲曲與小說的創(chuàng)作引向了更高的藝術(shù)境界。通過考察兩部作品的發(fā)展變化，可進(jìn)一步探究小說與戲曲文體在表現(xiàn)相同題材上的巨大差異。

《梼杌閑評(píng)》在吸收了前作許多故事元素的基礎(chǔ)上，篇幅拓展為五十回，并以二十回的篇幅來展現(xiàn)魏忠賢發(fā)跡前，掙扎于社會(huì)底層的心酸與無奈，使讀者隨其命運(yùn)沉浮而亦感慨不已。在細(xì)摹世情的同時(shí)，《梼杌閑評(píng)》以更多筆墨講述了魏忠賢與客氏之間的悲歡情感，在敘事上實(shí)現(xiàn)了講史、言情、志怪等多方面的融合，一定程度上削弱了“斥”的色彩，正如研究者指出，《梼杌閑評(píng)》“不再像其他幾部‘斥魏’小說一樣，以‘斥’為主，以魏忠賢的滅亡為樂，而是探討這命運(yùn)背后蘊(yùn)含著的無能為力”?。這樣的敘事特征為小說平添了悲劇意蘊(yùn)，也塑造了一個(gè)更加多面的奸臣反派形象。

與《梼杌閑評(píng)》篇幅上的擴(kuò)展不同，《清忠譜》全劇共二十五折，相較《磨忠記》三十八出、《喜逢春》三十四出的篇幅，在結(jié)構(gòu)上則更為凝練。吳偉業(yè)為《清忠譜》作序稱：“《清忠譜》最晚出，獨(dú)以文肅與公相映發(fā)，而事俱按實(shí)，其言亦雅馴，雖云填詞，目之信史可也?！?雖然曲詞更為雅致，但《清忠譜》斥奸的意味絲毫不遜于前，劇首即以開場詞【滿江紅】表現(xiàn)頌忠斥奸的強(qiáng)烈愿望：“……思往事，心欲裂；挑殘史，神為越。寫孤忠紙上，唾壺敲缺。一傳詞壇標(biāo)赤幟，千秋大節(jié)歌白雪。更鋤奸律呂作陽秋，鋒如鐵。”（《譜概》）文本容量的減少并沒有削弱斥奸的意味，反而通過角色的取舍讓忠奸的沖突更加集中。在《清忠譜》中，魏忠賢極少登場，旦角關(guān)目更壓縮到極致，進(jìn)而通過蘇州地域這一橫截面，詳細(xì)表現(xiàn)地方官員周順昌被害的經(jīng)過，以及蘇州百姓對(duì)周順昌的支持與對(duì)閹黨的反抗。劇作以魏忠賢的生祠作為一條副線，圍繞祠堂的創(chuàng)立，以及周順昌于祠堂中斥罵魏像，最終蘇州市民將祠堂拆毀，在祠堂這一舞臺(tái)空間表現(xiàn)了魏黨的興衰，避免了魏忠賢形象的扁平化呈現(xiàn)，而聚焦于周順昌的被害與蘇州民變來反映斗爭的激烈性。

在刑獄場景中，《清忠譜》第十五折《叱勘》安排周順昌目睹楊漣、毛士龍、魏大中等被酷刑折磨的殘軀，其堅(jiān)決不跪魏忠賢，竟以杻劈倪文煥、許顯純，受刑后以鮮血噴二人之面，強(qiáng)調(diào)周順昌受刑之時(shí)的不懈反抗。劇中又以周順昌子周茂蘭的視角描繪酷刑的慘烈，據(jù)《明史》載：“長子茂蘭，字子佩，刺血書疏，詣闕訴冤，詔以所贈(zèng)官推及其祖父。茂蘭更上疏，請(qǐng)給三世誥命，建祠賜額。帝悉報(bào)可，且命先后慘死諸臣，咸視此例。茂蘭好學(xué)砥行，不就蔭敘。國變后，隱居不出，以壽終?！?周茂蘭曾在魏忠賢倒臺(tái)后以血書為父鳴冤，以孝行而聞名。《清忠譜》改為周順昌被逮入獄時(shí)，周茂蘭即上京尋父，其不僅刺血書上本，在午門外擊鼓鳴冤之時(shí)不惜“撞死闕前”“碎首血瀝”也要救出父親，后又遭受內(nèi)監(jiān)的棍棒，身體上的諸種折磨與其父周順昌的獄中酷刑相映襯。當(dāng)父子二人于獄中相見，一邊是遭受酷刑的周順昌不忍見兒子，一邊是周茂蘭看到父親身上腐肉斷骨痛心不已，父子情感的激烈碰撞極具沖擊感。劇作詳細(xì)敷演了周茂蘭親眼目睹父親受酷刑被害的經(jīng)過，因無法阻止只能抱著父親尸首，痛切至極，更加強(qiáng)了演出中的戲劇化效果。父子死別的情形使酷刑場景的慘烈與忠臣死節(jié)的悲壯尤為突顯，周順昌的形象也更為生動(dòng)飽滿。

相較之前的斥魏小說，《梼杌閑評(píng)》對(duì)底層空間的展現(xiàn)、市井生活的描畫更加細(xì)膩，成為反映明末社會(huì)生活的一幅廣闊圖卷。對(duì)于逮捕楊漣、周順昌等忠良被逮捕之時(shí)民眾的強(qiáng)烈反應(yīng)，斥魏小說均進(jìn)行了一定的敘寫，《梼杌閑評(píng)》則將筆觸瞄準(zhǔn)社會(huì)各個(gè)階層。第三十五回細(xì)致描摹了周順昌被逮捕后蘇州生員與百姓表現(xiàn)之差別，以生員群體的怯懦襯托百姓之仗義豪俠，以及“是我們仗義的打死校尉，扯毀駕帖，都等我們自取認(rèn)罪，卻不有累”?的擔(dān)當(dāng)。而蘇、杭士紳更是在百姓的倡議與感召下才出資為周家完帑。《梼杌閑評(píng)》的作者以更貼近民間的視角審視晚明社會(huì)，對(duì)世情的表現(xiàn)更為深入。

從現(xiàn)存的斥魏戲曲來看，對(duì)于蘇州民變一事，《喜逢春》與《磨忠記》并未有相似規(guī)模的舞臺(tái)呈現(xiàn)。《喜逢春》中以抓捕周順昌時(shí)“百姓不忿，打死校尉一人”一語帶過（第十八出《代輸》）?！赌ブ矣洝钒才拧半s扮民并方巾四五人”打官差，并以兩支曲辭表達(dá)蘇州百姓對(duì)周順昌的擁護(hù)與對(duì)閹黨的痛恨（第二十二出《官差攘變》）。至李玉的《清忠譜》中，蘇州民變的情景得到了更為具象的表現(xiàn)。劇中以《書鬧》《結(jié)拜》《拉眾》《鞭差》《打尉》《戮義》等數(shù)出對(duì)以顏佩韋為首的五人義行予以集中敘演，描繪“落拓不羈，輕生好義”的五義士雖流連于酒肆賭場，其剿滅奸佞的決心卻絲毫不遜于忠臣：“我等身雖斬首，魂不歸泉，今作厲鬼，擊殺閹賊。”（第二十出《魂遇》）他們拒絕向奸黨屈服，為挽救周順昌的性命不惜舍生取義。劇作對(duì)于五位俠士的塑造相當(dāng)成功，這一片段后來以《五人義》為劇名流行于昆曲、京劇演出中，五位義士也與周順昌一同晉身為舞臺(tái)上的道德楷模。

總的來說，《梼杌閑評(píng)》通過挖掘魏忠賢性格的多面性，表現(xiàn)“大奸”作為凡人的一面，發(fā)揮了小說在表現(xiàn)人物復(fù)雜性上的優(yōu)勢。同時(shí)突破題材的制約性，于講史之外融入兒女情長與悲歡離合，在世情與人情的表現(xiàn)上更為婉曲細(xì)膩，以展現(xiàn)廣闊的社會(huì)圖景。而《清忠譜》則使魏忠賢角色上慣用的小丑化處理讓位于戲曲文體擅長的忠臣與豪俠人物的形象塑造，同時(shí)掙脫生旦離合體制的束縛而聚焦于忠奸矛盾沖突，以更精煉的篇幅以及更經(jīng)濟(jì)的角色設(shè)置創(chuàng)造豐富的舞臺(tái)效果。

經(jīng)歷明清易代，斥魏主題也退出時(shí)事的視野，失去了其創(chuàng)作的土壤而由喧囂歸于平靜，但這段短暫的繁榮卻為我們考察戲曲與小說之文體異同提供了寶貴的視角。在文體比較的視野下，通過對(duì)斥魏戲曲在素材取舍、場景安排、舞臺(tái)時(shí)空等等方面與小說之間差異的深入分析，可以使我們更為真切地體會(huì)忠臣在戲曲舞臺(tái)上“誕生”的過程，也更深入地理解忠奸斗爭模式與戲曲文體之間不可分割的內(nèi)在聯(lián)系。

①朱恒夫《論明清時(shí)事劇與時(shí)事小說》[J]，《明清小說研究》，2002年第2期。

②⑨?成敏《明末清初時(shí)事小說研究》[M]，北京:北京語言大學(xué)出版社，2013年版，第133頁，第139頁，第131頁。

③④許軍《明末清初時(shí)事小說研究》[M]，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015年版，第114頁，第126頁。

⑤[明]范世彥《磨忠記》[A]，《古本戲曲叢刊二集》[M]，上海：上海商務(wù)印書館影印本，1955年版。

⑥[明]清嘯生《喜逢春》[A]，《古本戲曲叢刊二集》[M]，上海：上海商務(wù)印書館影印本，1955年版。

⑦[明]吳越草莽臣《魏忠賢小說斥奸書》[M]，上海：上海古籍出版社，1994年版。

⑧[明]西湖義士述《皇明中興圣烈傳》[M]第三卷第二則[M]，上海：上海古籍出版社，1990年版，第184-218頁。

⑩??[清]張廷玉《明史》[M]，北京：中華書局，1974 年版，第7824頁，第2338頁，第6355頁。

?[明]陸云龍《魏忠賢小說斥奸書》[M]，長春：時(shí)代文藝出版社，2003年版，第63-64頁。

?[明]張岱《陶庵夢憶》（卷七）[M]，上海：上海古籍出版社，1982版，第70頁。

?[明]李玉《一笠庵新編清忠譜傳奇》[A]，《古本戲曲叢刊三集》[M]，上海：上海商務(wù)印書館影印本，1957年版。

?[明]佚名《梼杌閑評(píng)》[M]，劉文忠校點(diǎn)，北京：人民文學(xué)出版社，2006年版，第404頁。