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    潛在與顯現(xiàn),認(rèn)同與派生
    —— 音樂(lè)意義區(qū)域劃分的構(gòu)想及區(qū)域間關(guān)系的分析

    2018-09-28 10:17:08付祥奎嘉應(yīng)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院廣東梅州514015
    關(guān)鍵詞:欣賞者作曲家音樂(lè)作品

    付祥奎(嘉應(yīng)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院,廣東 梅州 514015)

    音樂(lè)具有意義,“音樂(lè)本體絕不是單純物理現(xiàn)象的‘音響結(jié)構(gòu)’,而是由聽(tīng)覺(jué)意向構(gòu)成的凝聚了種種人類精神文化信息的意義復(fù)合體”。[1]所以說(shuō),音樂(lè)作為人類精神生活的一種產(chǎn)物,它總是或多或少地表現(xiàn)一些不同于音樂(lè)音響本身的東西(如對(duì)生活的態(tài)度、對(duì)生命的理解、對(duì)他人他物的情感等等)。這正是本文所討論的“意義”范疇(而非類似邁爾的具象意義)。

    作曲家賦予一部音樂(lè)作品以某種意義,當(dāng)此意義不能被欣賞主體揭示時(shí),它是否還存在?如若存在,存在于何處?以何種方式存在?如若不存在,其消失的理由何在?當(dāng)欣賞者賦予音樂(lè)某種意義,而這種意義卻又是作曲家不曾賦予的,這種意義還算不算是音樂(lè)的意義?理由何在?這些關(guān)于音樂(lè)意義的問(wèn)題乍看起來(lái)并不成其為問(wèn)題,但若靜心思考,要給出一個(gè)令人信服的答案,還真需要一番周折。

    為了使音樂(lè)意義能夠更加清晰地呈示,本文站在創(chuàng)作者和欣賞者的角度,將其劃分為兩個(gè)區(qū)域,并圍繞這兩個(gè)區(qū)域的關(guān)系,解析音樂(lè)意義的有關(guān)特點(diǎn)。

    第一,作曲家賦予音樂(lè)的意義——原始意義。

    每一部成功的音樂(lè)作品都是作曲家的一篇“人生體驗(yàn)報(bào)告”,他以自己獨(dú)特的方式來(lái)表達(dá)他自己對(duì)生活和對(duì)世界的主觀感受,正如戴里克·庫(kù)克所說(shuō):“他在自己的藝術(shù)作品中說(shuō)了一些和他生活有關(guān)的意義深長(zhǎng)的話”。[2]①其實(shí),當(dāng)音樂(lè)響起,它已不可避免地含有演奏者二度創(chuàng)作的成分(雖然演奏者盡可能地去呈現(xiàn)作品的原貌)。這無(wú)疑對(duì)原始意義呈現(xiàn)的完整性有一定影響。但是本文的焦點(diǎn)聚集在原始意義和解釋意義之間的關(guān)系上,為了不使問(wèn)題復(fù)雜化,筆者對(duì)此影響不做闡釋。這些正是作曲家賦予音樂(lè)作品的意義。而作曲家賦予音樂(lè)的這種意義和他那個(gè)特定時(shí)代、社會(huì)環(huán)境密切相關(guān),且具有封閉性、實(shí)在性。正如赫施認(rèn)為的那樣,“作品中所蘊(yùn)含的意義是一種客觀的東西,是不變的。意義具有自我的同一性和確定性,它并不隨著時(shí)代解釋者的主觀體驗(yàn)、看法而改變。”[3]104這種意義期待著與意識(shí)相遇,期待著被揭示。對(duì)音樂(lè)作品的這種永恒不變的、穩(wěn)定的、存在于意識(shí)之外的意義,我們稱其為“原始意義”。

    第二,欣賞者賦予音樂(lè)的意義——解釋意義。

    欣賞者在音樂(lè)體驗(yàn)的過(guò)程中,具有意向性的意識(shí)總是主動(dòng)去把握音樂(lè)所蘊(yùn)含的意義,深化自己對(duì)音樂(lè)的理解。而欣賞者在把握音樂(lè)意義時(shí)總是會(huì)帶有主觀想象的不確定因素,這也致使不同的欣賞者對(duì)同一音樂(lè)作品意義的把握總是存在或多或少的出入。正如瑪雷舍夫認(rèn)為的那樣:“這個(gè)活動(dòng)中(按指音樂(lè)欣賞活動(dòng)——筆者注),聽(tīng)眾常常要依靠自己的生活、感情體驗(yàn)主動(dòng)地豐富著音響符號(hào)客體中所傳遞的信息,甚至將音樂(lè)中所表現(xiàn)的情感體驗(yàn)當(dāng)作某種深藏在自己內(nèi)心中的東西加以解釋。這便自然地造成聽(tīng)眾對(duì)音樂(lè)理解因人而異,形成多種‘變體’”。[4]311這里,我們就將這種由欣賞者的意向性意識(shí)把握的相對(duì)不穩(wěn)定的、易變的、帶有較強(qiáng)主觀性的音樂(lè)意義,稱為“解釋意義”。

    在作曲家所賦予音樂(lè)作品的“原始意義”,和欣賞者所賦予的“解釋意義”之間,存在以下四種關(guān)系,而本文所討論的音樂(lè)意義的潛在與顯現(xiàn),認(rèn)同與派生問(wèn)題,就存在于這些關(guān)系之中。

    關(guān)系如圖所示:圓A(左邊的圓)為原始意義,圓B(右邊的圓)為解釋意義。

    第一種關(guān)系(如圖),是原始意義和解釋意義的“完全”重合。

    此時(shí),站在作曲家的角度,其賦予音樂(lè)的原始意義是完全處于顯現(xiàn)狀態(tài)。站在欣賞者的角度,則是對(duì)音樂(lè)原始意義的完全認(rèn)同。

    此類情況只是一種理論上的存在,它要求作曲家和欣賞者在音樂(lè)意義的意向性把握上完全吻合,實(shí)際上這是不可能的。因?yàn)楸囟ㄐ蕾p者在文化修養(yǎng)、生活經(jīng)歷、興趣愛(ài)好等許多方面有異于作曲家,而此差別理當(dāng)會(huì)導(dǎo)致欣賞者在音樂(lè)意義的把握上和原始意義有出入、偏差。也就是說(shuō),音樂(lè)在不同環(huán)境、面對(duì)不同聽(tīng)者的時(shí)候,總是呈現(xiàn)出某種新的、不同的意義。正如伽達(dá)默爾所說(shuō):“意義從它于其中展現(xiàn)出的境遇出發(fā),在內(nèi)容上不斷規(guī)定著自身,以致它比沒(méi)有這種境遇包含著更多的東西”。[5]211即便是作曲家聆聽(tīng)他自己的作品,由于受環(huán)境和心情等因素影響,在此刻他對(duì)意義的把握也很難與他創(chuàng)作作品時(shí)的意向把握完全重合。所以這種完全重合的狀態(tài)只能是一種理論性存在。在西方現(xiàn)代音樂(lè)哲學(xué)中,近代釋義學(xué)學(xué)派就主張依靠自己的體驗(yàn)對(duì)作品賴以產(chǎn)生的歷史過(guò)程進(jìn)行再建,也就是設(shè)法使自己回到那個(gè)特定的社會(huì)和歷史時(shí)期,以一種虛幻的方式去體驗(yàn)創(chuàng)造者的體驗(yàn),在自己的心靈里復(fù)活創(chuàng)造者的內(nèi)心生活(狄爾泰將這種過(guò)程稱作“同化”)。而這種主張的目的就是最大限度地揭示音樂(lè)的原始意義。然而即便如此,也不可能窮盡音樂(lè)的原始意義,只可能無(wú)限地接近它。

    第二種關(guān)系(如圖),是兩者相交。站在作曲家的角度,交集部分是原始意義的顯現(xiàn)性存在部分,即顯現(xiàn)意義。A的交集之外的部分則是原始意義的潛在性存在部分,即潛在意義。站在欣賞者的角度,交集部分是欣賞者對(duì)原始意義的認(rèn)同部分,即認(rèn)同意義。而B(niǎo)的交集之外的部分,對(duì)于這種由欣賞者所賦予的,而非重合于音樂(lè)原始意義的意義,我們將其命名為 “派生意義”。

    此情況在音樂(lè)欣賞活動(dòng)中是最為普遍存在的。作為音樂(lè)的原始意義,對(duì)不同時(shí)代、不同文化背景下的聽(tīng)者,不可能完全地顯現(xiàn),但這并不說(shuō)明它是完全不能被揭示的。相反,它完全有可能部分地被欣賞者把握和認(rèn)可。而對(duì)原始意義的把握程度,主要決定于欣賞者對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言約定性把握的程度。而這種把握的程度主要受制于以下兩個(gè)要素:

    一是音樂(lè)性要素。

    作曲家在長(zhǎng)期的音樂(lè)活動(dòng)中都會(huì)建立起自己的一套表象體系,而“這些體系從歷史的、地理的、民族的、個(gè)人的角度上看都是互不相同的,它們都是基本的至關(guān)重要的因素,因?yàn)檫@關(guān)系到音樂(lè)是可以被理解的還是不能被理解的?!盵6]174所以不同時(shí)期、地域的作曲家常常會(huì)使用不同的表象體系,創(chuàng)作出不同風(fēng)格的音樂(lè)作品。要想卓有成效地理解把握其音樂(lè)語(yǔ)言的約定性,從而更好地領(lǐng)悟音樂(lè)作品的原始意義,就必須熟悉此表象體系、音樂(lè)風(fēng)格。例如,對(duì)一個(gè)毫不熟悉瓦格納音樂(lè)的人,聽(tīng)到“特里斯坦和弦”時(shí),難免會(huì)感到迷茫,對(duì)音樂(lè)所承載的原始意義也很難領(lǐng)會(huì)。

    二是非音樂(lè)性要素。

    對(duì)一部音樂(lè)作品的創(chuàng)作目的、原因以及它產(chǎn)生的那個(gè)特定社會(huì)文化歷史境況的知曉,無(wú)疑有助于聽(tīng)者對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言約定性的把握,從而有益于對(duì)音樂(lè)原始意義的理解,使解釋意義更接近原始意義,縮小因?yàn)闀r(shí)間、地域等因素造成的意義把握的偏差。無(wú)論是自律論的漢斯立克也好,貝爾也好,還是符號(hào)學(xué)的朗格也好,都反對(duì)把對(duì)音樂(lè)家的世界觀、生活經(jīng)歷、所處時(shí)代社會(huì)環(huán)境的理解等等滲入到對(duì)作品的理解中來(lái)。然而在今天看來(lái),這些被先哲們所摒棄的東西,正是揭示音樂(lè)作品的意義所不可或缺的東西,畢竟作曲家是特定時(shí)代和社會(huì)的產(chǎn)物,離開(kāi)了創(chuàng)作的社會(huì)和人文大背景,欣賞者就難以真正把握作曲家賦予音樂(lè)作品的特定含義,也就難以真正揭示音樂(lè)作品的原始意義。

    對(duì)于不同的欣賞者來(lái)說(shuō),音樂(lè)派生意義的產(chǎn)生也是在所難免的。緣于欣賞者所處的特定文化背景,特定的個(gè)人經(jīng)歷等原因,使他在把握音樂(lè)意義的過(guò)程中,產(chǎn)生一些不重合與音樂(lè)原始意義的新的意義——派生意義。必須強(qiáng)調(diào)的是,派生意義產(chǎn)生于欣賞者對(duì)音樂(lè)意義把握過(guò)程中的“合理”的主觀隨意性,并受制于音樂(lè)的音響感性樣式,有別于那些由聽(tīng)者漫無(wú)邊際的想象所產(chǎn)生、強(qiáng)加于音樂(lè)的意義。所以派生意義理當(dāng)屬于音樂(lè)的意義。(關(guān)于“派生意義”將在第四種關(guān)系中詳解)。

    第三種關(guān)系(如圖),和第二種關(guān)系道理一樣,二者只是量的不同(第三種情況顯現(xiàn)性意義很少,只有“一點(diǎn)”),沒(méi)有質(zhì)的差別,所以不再討論。

    第四種關(guān)系(如圖),則表示音樂(lè)的原始意義處于完全的潛在狀態(tài),而解釋意義也完全是派生的。此種情況,創(chuàng)作者和欣賞者對(duì)音樂(lè)意義的意向性把握,沒(méi)有任何重合部分。

    這種情況主要包括兩類:

    第一類是,欣賞者和作曲家在音樂(lè)音響本體的審美感知及審美習(xí)慣層面上大致相同,而欣賞者對(duì)作曲家創(chuàng)作的背景、目的等非音樂(lè)的因素一無(wú)所知。如:聽(tīng)到低音區(qū),慢速的下行旋律,兩主體對(duì)此類音樂(lè)音響的感性色彩的把握上基本一致,都會(huì)有憂郁色彩的感情體驗(yàn)。至于憂郁的原因等相關(guān)理性對(duì)象(這種需要借助于非音樂(lè)音響因素,方能把握的另一層面上的音樂(lè)語(yǔ)言約定性對(duì)象),在理解和把握上,則完全不同。

    所以,由于音樂(lè)不能表現(xiàn)概念、理性對(duì)象的特征,難免會(huì)出現(xiàn)因音樂(lè)的特定感性樣式引起欣賞者“合理”的感情反應(yīng)而產(chǎn)生的派生意義(注:對(duì)這種“合理”與否做出的判斷,同樣是基于判斷者與作曲家具有大致相同的音樂(lè)審美感知及審美習(xí)慣)。如,牛龍菲先生在《第八屆全國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)》的發(fā)言上所舉的一個(gè)例子——他在甘肅的一所學(xué)校任教,學(xué)生們的音樂(lè)知識(shí)比較貧乏,他們對(duì)《命運(yùn)交響曲》的有關(guān)創(chuàng)作知識(shí)一無(wú)所知,當(dāng)他們聽(tīng)到“命運(yùn)主題”時(shí),認(rèn)為這一主題描繪的是鬼子進(jìn)村(這里必須說(shuō)明的一點(diǎn)是,這些孩子經(jīng)??础惰F道游擊隊(duì)》《地道戰(zhàn)》等抗戰(zhàn)影片)。對(duì)于這種音樂(lè)意義的把握,會(huì)有不少人持反對(duì)意見(jiàn)。但筆者認(rèn)為這種對(duì)音樂(lè)意義的理解是“合理”的。因?yàn)椤耙魳?lè)在自己的‘語(yǔ)義場(chǎng)’中,在概念和表象上是非單義的,不確定的;音樂(lè)的意義在變化著,這種變化取決于欣賞者的理解,取決于欣賞者屬于什么時(shí)代、什么地理區(qū)域,等等?!盵6]172在《命運(yùn)交響曲》中,“命運(yùn)主題”使人產(chǎn)生的感情體驗(yàn),和抗戰(zhàn)片中,鬼子進(jìn)村時(shí)給人的感情體驗(yàn)具有極大的相似性。當(dāng)學(xué)生對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作相關(guān)知識(shí)毫無(wú)知情的情況下,他們就會(huì)受自己成長(zhǎng)經(jīng)歷,文化環(huán)境等因素影響,根據(jù)自己的理解對(duì)音樂(lè)意義做出 “符合他們那個(gè)特定群體”的闡釋,這是無(wú)可非議的。這種對(duì)意義的把握并沒(méi)超出音樂(lè)音響自身的特征所限定的音樂(lè)意義解釋的可能性范圍。所以,這同樣是派生意義。誠(chéng)然,如果其中有人將這一主題理解為湖面上悠然自得的小鴨子的形象,那就另當(dāng)別論了。

    再例如,一個(gè)對(duì)肖邦《革命練習(xí)曲》一無(wú)所知的漁夫,可能賦予作品如此意義——颶風(fēng)下的海面,海浪翻滾、陰森可怕。把這種意義和肖邦創(chuàng)作此曲時(shí)所賦予的原始意義相對(duì)照來(lái)看,明顯相去甚遠(yuǎn)。但這種意義明顯是受音樂(lè)的特定音響制約的,因?yàn)闃?lè)曲中,左手一連串波濤洶涌的十六分音符形成奔騰的音流,使?jié)O夫產(chǎn)生的音樂(lè)感情體驗(yàn),與他們捕魚(yú)時(shí)陰森的海面,海浪翻滾給他們的感情體驗(yàn)具有極大的相似性?;谏鲜銮闆r,對(duì)音樂(lè)意義有如此解釋,于情于理都不為過(guò)。所以,此意義同樣是音樂(lè)的派生意義。然而,一個(gè)與作曲家具有大致相同的音樂(lè)審美感知和審美習(xí)慣的聽(tīng)者,不會(huì)賦予它“幽靜、安逸”的意義,因?yàn)椤耙魳?lè)具有某種‘語(yǔ)義場(chǎng)’,它在細(xì)節(jié)上不確定,但在最一般最概括的性質(zhì)上它是確定的。在某一文化區(qū)域和某一個(gè)時(shí)代中,一個(gè)音樂(lè)傳達(dá)物能喚起近似的‘理解’反應(yīng)。[6]178

    第二類情況是,欣賞者和作曲家在某些音樂(lè)音響本體的審美感知及審美習(xí)慣上出現(xiàn)很大分歧,并且對(duì)音樂(lè)家創(chuàng)作的背景,目的等非音樂(lè)本體的因素同樣一無(wú)所知。

    這一類情況要借助邁爾在《音樂(lè)的情感與意義》一書(shū)中的一個(gè)例子來(lái)闡述。邁爾在論述音樂(lè)的內(nèi)涵是由音樂(lè)組織的某些方面和音樂(lè)以外的經(jīng)驗(yàn)相互作用的結(jié)果時(shí)寫(xiě)道:“例如,在西方,死亡往往被描寫(xiě)為慢拍子和低沉的音域,而在某些非洲部落,則被描繪在瘋狂的音樂(lè)活動(dòng)中……”。[7]301

    此時(shí)完全有這種可能——非洲這些部落的人,聽(tīng)到歐洲作曲家創(chuàng)作的那些節(jié)奏較快的、較激烈的音樂(lè),便賦予此音樂(lè)以死亡的意義。那么,此刻的解釋意義還叫作“音樂(lè)的”派生意義嗎?這種“死亡”的意義和音樂(lè)還有沒(méi)有關(guān)系?這是最棘手,最有爭(zhēng)議的問(wèn)題。

    在“我們”的群體中(此處的“我們”是泛指,即在音樂(lè)音響本體的審美感知及審美習(xí)慣上,和作曲家保持大致相同的群體),很多人認(rèn)為這種意義把握是“不合理”的,因?yàn)榧ち业囊魳?lè)給我們的感情體驗(yàn)并不可能對(duì)應(yīng)于“死亡”的情感體驗(yàn)(當(dāng)然這些判斷都是基于“我們”的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣)。這也是很多人拒絕承認(rèn)它是音樂(lè)派生意義的原因所在。

    但筆者認(rèn)為,這種“死亡”意義的賦予并不是欣賞者漫無(wú)邊際的猜想所導(dǎo)致,并不是胡亂的主觀“隨意”強(qiáng)加于音樂(lè)的意義。相反,這種意義同樣是音樂(lè)“合理”的派生意義。

    我們之所以說(shuō)這種音樂(lè)和“死亡”意義沒(méi)任何對(duì)應(yīng)性,那是基于在我們長(zhǎng)久的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣中,以及在我們這個(gè)群體潛在的音樂(lè)語(yǔ)言體系共通性中,沒(méi)有形成這種約定性的關(guān)系。也即長(zhǎng)期形成的審美感知習(xí)慣,致使大家對(duì)較快、較激烈的音樂(lè)在感情體驗(yàn)上從來(lái)都不會(huì)對(duì)應(yīng)于死亡。所以當(dāng)有人將這類音樂(lè)和死亡的意義對(duì)應(yīng)時(shí),我們難免會(huì)認(rèn)為這是牽強(qiáng)附會(huì)、荒唐怪異、不切題的想象。然而,對(duì)于非洲的這個(gè)部落,由于受特定的文化背景、習(xí)俗等方面的影響,他們長(zhǎng)期形成的特定的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣以及音樂(lè)語(yǔ)言的約定性,已經(jīng)(或很久以前就開(kāi)始)將激烈的音樂(lè)語(yǔ)言對(duì)應(yīng)于死亡的意義。也即這類的音樂(lè)給他們的感情體驗(yàn)類似于死亡給予他們的感情體驗(yàn)。所以出現(xiàn)上述情況又完全是情理之中的事,他們有這種死亡意義的意向性把握,也是基于音樂(lè)音響的,是基于音樂(lè)對(duì)他們生理及心理的作用,受這種作用的制約,他們才賦予音樂(lè)如此意義,而并非不著邊際的荒唐想象。所以,筆者認(rèn)為,這同樣是音樂(lè)的派生意義(當(dāng)然也是音樂(lè)的意義)。

    這樣一來(lái),我們不得不面對(duì)一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題,即音樂(lè)的派生意義與欣賞者隨心所欲、奇思妙想的、和音樂(lè)毫不相干的意義之間,有何區(qū)別?有沒(méi)有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的界限?如若沒(méi)有這種界限,那么存不存在一個(gè)界定的范圍?回答是:標(biāo)準(zhǔn)的界限不存在,但界定的范圍是存在的。

    筆者認(rèn)為,居住于同一區(qū)域,具有相同文化條件,相同歷史延展背景,相同生活習(xí)俗等條件下的欣賞群體,對(duì)音樂(lè)做出的解釋意義,只要存在于這個(gè)群體對(duì)此音樂(lè)意義把握的普遍可能性之中的,非原始意義,都可以稱作音樂(lè)的派生意義。相反,如若不存在于此普遍可能性中,則屬于強(qiáng)加于音樂(lè)的意義,也就算不上是音樂(lè)的意義了。

    漁夫聽(tīng)《革命練習(xí)曲》的例子,之所以說(shuō)那個(gè)漁夫?qū)σ魳?lè)意義的解釋是合理的,屬于音樂(lè)的派生意義,正是因?yàn)樗慕忉尨嬖谟凇皩?duì)樂(lè)曲一無(wú)所知的漁夫”這個(gè)群體對(duì)此音樂(lè)意義解釋的普遍可能性之中。而《音樂(lè)的情感與意義》一書(shū)中的那個(gè)例子,如果一個(gè)歐洲人聽(tīng)到節(jié)奏較快的、激烈的音樂(lè),產(chǎn)生“死亡”的意義把握,則是不切題的強(qiáng)加,屬于不著邊際的“隨意”。因?yàn)?,在歐洲人的生活群體里,極少有人將激烈的音樂(lè)理解為死亡的意義,也即這種意義把握不存在于“歐洲人”這個(gè)群體對(duì)此音樂(lè)理解的普遍可能性之中,而是極少的個(gè)例。

    “音樂(lè)符號(hào)客體的體系是在長(zhǎng)期的社會(huì)音樂(lè)實(shí)踐中形成的,是長(zhǎng)期歷史過(guò)程的產(chǎn)物,而不是哪個(gè)作曲家或欣賞者個(gè)人隨意制定的。它在整個(gè)社會(huì)意識(shí)中有相當(dāng)?shù)姆€(wěn)定性……音樂(lè)符號(hào)客體的意義不會(huì)因個(gè)別的、任意的解釋而轉(zhuǎn)移”。[8]所以,如果一個(gè)歐洲的欣賞者將激烈的音樂(lè)賦予死亡的意義,很明顯,他并沒(méi)有遵從他那個(gè)群體中音樂(lè)符號(hào)體系的規(guī)律性,所以這種意義是不合理的、不著邊際的猜想,此意義不能算作音樂(lè)的派生意義,當(dāng)然也就不能算是音樂(lè)的意義了。

    音樂(lè)原始意義的潛在與顯現(xiàn)部分,以及解釋意義的認(rèn)同和派生部分之間的關(guān)系并不是固定不變的,而是處于不斷的變化之中的。具體表現(xiàn)如下:

    1.原始意義由潛在變?yōu)轱@現(xiàn)

    音樂(lè)的風(fēng)格是隨著音樂(lè)歷史的發(fā)展而不斷變化的,當(dāng)音樂(lè)創(chuàng)作者用一種大膽、新穎的音樂(lè)風(fēng)格去代替原有音樂(lè)風(fēng)格時(shí),往往采取“弱化形態(tài)”的手法。即,使音樂(lè)刺激物之間,或是音樂(lè)刺激物組成部分之間的差異性過(guò)分夸大(邁爾的觀點(diǎn))。但問(wèn)題是當(dāng)欣賞者對(duì)這種弱化了的音樂(lè)形態(tài)感到完全陌生時(shí),也即對(duì)音樂(lè)的風(fēng)格完全處于不能接受的狀態(tài)時(shí),他就無(wú)從把握音樂(lè)語(yǔ)言的約定性,音樂(lè)的原始意義會(huì)很難被揭示,難以顯現(xiàn)出來(lái)。而此時(shí)從解釋意義的角度來(lái)看,認(rèn)同部分的意義也就非常有限,甚至沒(méi)有。此時(shí),如若對(duì)音樂(lè)意義有所把握,則絕大多數(shù)是派生意義(如若不是強(qiáng)加不相干的意義)。但是隨著時(shí)間的推移,當(dāng)這種新的風(fēng)格素材成為欣賞者的音樂(lè)表象儲(chǔ)備的一部分時(shí),這種新的風(fēng)格便慢慢地被接受,以至熟悉。再加上對(duì)音樂(lè)之外相關(guān)知識(shí)的了解,欣賞者便可以把握這種音樂(lè)語(yǔ)言的約定性,音樂(lè)的原始意義了也就被揭示了(雖不能窮極)。也即是說(shuō),這部分被揭示的原始意義從以前的潛在狀態(tài)變成了顯現(xiàn)狀態(tài)(當(dāng)然對(duì)原始意義把握的程度受很多因素影響,而最主要是對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言約定性把握的程度)。然而,對(duì)于那些以前處于潛在狀態(tài)的,而后來(lái)仍然不能被揭示出來(lái)的原始意義,則說(shuō)明它一直處于潛在狀態(tài),等待著人們對(duì)它的理解,如果這種理解一直都不能到來(lái),則說(shuō)明此部分原始意義永遠(yuǎn)處于潛在狀態(tài)。

    當(dāng)然,地域的變化也可以使音樂(lè)的原始意義由潛在變?yōu)轱@現(xiàn),而原因同樣是基于聽(tīng)者對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言約定性的把握(不同地域的欣賞者對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言約定性的把握不同)。此點(diǎn)與上雷同,不再贅述。

    2.原始意義由顯現(xiàn)變?yōu)闈撛?/p>

    一般來(lái)說(shuō),一個(gè)和作曲家同時(shí)代、具有相同文化歷史背景的人,在把握此作曲家音樂(lè)作品的原始意義時(shí),相對(duì)于另外一個(gè)時(shí)代的、不同生長(zhǎng)環(huán)境的人來(lái)說(shuō),總是具有一定的優(yōu)勢(shì)。當(dāng)然,這也是基于前者更易把握此作曲家音樂(lè)語(yǔ)言的約定性?!叭魏我晃粋ゴ蟮乃囆g(shù)家,他總是把自己的創(chuàng)作置于社會(huì)和時(shí)代的環(huán)境中。音樂(lè)家也同樣,他們所從事的一切活動(dòng)都與自己所處的環(huán)境密切相關(guān)”。[9]119所以說(shuō),音樂(lè)創(chuàng)作總是受到特定時(shí)代文化、政治等各方面大背景因素的影響,當(dāng)欣賞者與作曲家在這些因素上出現(xiàn)某種程度的重合時(shí),這種共同因素?zé)o疑為他把握音樂(lè)的原始意義提供了幫助。誰(shuí)都不會(huì)否認(rèn),18世紀(jì)上半葉的德國(guó)民眾,總體上要比今天的德國(guó)人民更能把握巴赫的《馬太受難樂(lè)》的原始意義。這部作品在那個(gè)特定年代所顯現(xiàn)出來(lái)的某些原始意義,由于時(shí)過(guò)境遷,是今天的欣賞者所不能把握的。也即是說(shuō),那些以前以顯現(xiàn)狀態(tài)存在的原始意義,如今已經(jīng)處于潛在狀態(tài)了。當(dāng)然,對(duì)于那些以前處于顯現(xiàn)狀態(tài)的,而今天甚至是以后依然能被欣賞者所把握的原始意義來(lái)說(shuō),則是一直處于顯現(xiàn)狀態(tài)的。

    當(dāng)然,地域的變化也可以使音樂(lè)的原始意義由顯現(xiàn)變?yōu)闈撛?,而原因同樣是基于?tīng)者對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言約定性的把握。這與上雷同,在此不再贅述。

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