談演員與角色的關(guān)系

馬楠

摘要：表演藝術(shù)當(dāng)中的主要特點(diǎn)之一是演員要“化身為角色”，因此就應(yīng)當(dāng)正確解決演員與角色之間所存在的矛盾與差異正確地認(rèn)識(shí)與解決這一矛盾是樹立正確的表演觀念的一個(gè)重要方面。

關(guān)鍵詞：演員；創(chuàng)造；角色；制約；解決

中圖分類號(hào)：J812.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）11-0133-01

演員作為一個(gè)創(chuàng)造者，當(dāng)著主導(dǎo)地位。他（她）必然是以自己的認(rèn)知水平去分析與認(rèn)識(shí)角色，是以自己的創(chuàng)作手段和專業(yè)技巧去塑造人物，并且在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中把握著主導(dǎo)方向。因此，演員的生活素養(yǎng)、思想修養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)與專業(yè)技巧，對(duì)于塑造人物來(lái)說(shuō)都具有重要的作用。另一方面，演員是在劇作家所創(chuàng)作出來(lái)的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)造，這個(gè)文學(xué)形象是劇作家利用文字和語(yǔ)言創(chuàng)作出來(lái)的，它有其自身的客觀標(biāo)準(zhǔn)，即它在一定程度上或是在相當(dāng)大的程度上給演員的創(chuàng)造給予規(guī)范。例如：無(wú)論誰(shuí)去演賈寶玉，雖然她是以自身的條件去進(jìn)行創(chuàng)造，但是她始終要按照曹雪芹和改編者所描繪的賈寶玉的文學(xué)形象為基礎(chǔ)去進(jìn)行創(chuàng)造，最終要達(dá)到這一形象的客觀要求。這就決定了演員既是創(chuàng)作者，又要受到所描繪角色的文學(xué)形象要求的制約。從這里可以看出，演員的創(chuàng)作不是完全的自我表現(xiàn)，而是在創(chuàng)造一個(gè)與自己不很相同，甚至是很不相同的另外一個(gè)人物，一個(gè)特定的角色。

此外，演員與角色之間的矛盾，雖然與其它藝術(shù)創(chuàng)作一樣是創(chuàng)作者與其所創(chuàng)作出來(lái)的作品之間的矛盾，但演員是以其自身為創(chuàng)作的材料和工具，所以就有其特殊性。這種特殊性就是演員在其創(chuàng)作的過(guò)程中，始終都存在著兩個(gè)自我：即第一自我：演員，與第二自我：角色?；蛘哒f(shuō)演員本人的創(chuàng)作生活與創(chuàng)作感受（如創(chuàng)作時(shí)的心理活動(dòng)與創(chuàng)作中對(duì)于自己優(yōu)勢(shì)的看待問(wèn)題等），同時(shí)還要通過(guò)角色的生活，背景，感受其扮演的人物的心理活動(dòng)，也就是說(shuō)演員要生活在角色的規(guī)定情境中，去感受此人物的喜怒哀樂(lè)。第一自我與第二自我的辯證統(tǒng)一，不同生活情境的協(xié)調(diào)與促進(jìn)，也是演員必須要解決的矛盾。

解決這一矛盾的方法只能是演員從自身出發(fā)，運(yùn)用正確的創(chuàng)作方法，最終達(dá)到創(chuàng)造出特定的人物形象——即角色的要求。由于演員在創(chuàng)作角色中只能是以其自身作為創(chuàng)作的材料，所以對(duì)于角色的創(chuàng)造，不論是與演員自身多么不同，都必須從自我出發(fā)。因?yàn)檠輪T本人正是其角色創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)，離開了這個(gè)基礎(chǔ)，就根本談不上角色的塑造。但演員又不是角色，不論演員所要扮演的角色和演員本人何等相似，都絕不可能等同于演員本人，需要演員在分析、研究的基礎(chǔ)上，通過(guò)想象和體驗(yàn)，抑制演員本人與角色相悖之處，發(fā)展與角色相似之處，在可能的范圍內(nèi)改變自己以適應(yīng)角色的要求，在表演時(shí)要做到“此刻、此時(shí)、我就是”這樣一種假定的狀態(tài)，最終“化身為角色”。

在“化身”這個(gè)過(guò)程中，演員當(dāng)然是主導(dǎo)者，無(wú)論分析，研究還是想象和體驗(yàn)，以及利用、抑制和改造自己來(lái)適應(yīng)角色，直到最后去表演角色都必然是在演員的控制下進(jìn)行，完全的“忘我”是不可能的，也是不正確的。事實(shí)上，演員在表演時(shí)即使是在最激情的瞬間，也不可能做到完全地“忘我”。在舞臺(tái)上表演時(shí)，演員還會(huì)感受到觀眾的反應(yīng)，演員在創(chuàng)作中必然會(huì)存在著這樣一種對(duì)于自己表演的控制能力。

因此，真正優(yōu)秀的演員永遠(yuǎn)是在有意識(shí)地或者是在一時(shí)的深層清醒來(lái)主宰著自己的創(chuàng)作。但這是不是說(shuō)演員的情感就不應(yīng)該參與創(chuàng)作呢？或是在演出時(shí)把情感完全排除在外呢？這樣做顯然也是不正確的。既然角色是演員創(chuàng)造的最終目的，那么，對(duì)于角色的客觀要求中就包括角色的情緒體驗(yàn)，角色的情緒體驗(yàn)應(yīng)該是一個(gè)完整的角色中很重要的組成部分。如果演員不能創(chuàng)造出角色的情緒體驗(yàn)，就不能說(shuō)是完成了一個(gè)完整的人物形象的創(chuàng)造。

正確的表演應(yīng)該是：演員在創(chuàng)作中一方面始終清醒地把握與控制自己對(duì)于人物的創(chuàng)造；另一方面又必須要全身心地投入，當(dāng)然包括自己情感的投入。演員是在引導(dǎo)自己進(jìn)入角色，是運(yùn)用自己的生活（包括身體與心靈等）與專業(yè)技巧來(lái)塑造角色，在利用時(shí)既要發(fā)揮自己與角色的相近之處，又要抑制與角色相悖之處，一切都要經(jīng)過(guò)提煉和加工，最終以角色的要求歸宿。演員與角色的矛盾是由演員來(lái)協(xié)調(diào)統(tǒng)一的，但是最終應(yīng)該統(tǒng)一于演員所要扮演的角色。

在進(jìn)行劇本的分析時(shí)，演員還要對(duì)自己所要扮演的角色進(jìn)行認(rèn)真的分析與研究。一般來(lái)說(shuō)，在戲劇的排演過(guò)程中，導(dǎo)演會(huì)對(duì)演員所要扮演的角色提出一定的要求，有的導(dǎo)演會(huì)要求得非常具體，非常細(xì)致，而有的導(dǎo)演則不要求這樣。演員一方面要去理解導(dǎo)演所提出的要求，另一方面，也可以說(shuō)是更主要的方面，就是演員必須在對(duì)劇本總的分析基礎(chǔ)上，對(duì)自己所要扮演的角色進(jìn)行認(rèn)真、細(xì)致的分析，因?yàn)檫@種分析是演員進(jìn)行角色創(chuàng)塑造的基礎(chǔ)。

確實(shí)由于文學(xué)劇本中的角色最初給予演員的印象具有一種特殊的吸引力，甚至像斯坦尼斯拉夫斯基所說(shuō)的那樣，總是會(huì)在演員的創(chuàng)作中表現(xiàn)出來(lái)。因此，有人認(rèn)為只有第一次閱讀劇本時(shí)所產(chǎn)生的印象是最可靠的，甚至還認(rèn)為進(jìn)行再分析就有可能破壞破壞這種鮮明的氣氛與感受，所以有些演員會(huì)主張只要是對(duì)角色有了感受，完全憑直覺(jué)去演就可以了。對(duì)于這種認(rèn)識(shí)，應(yīng)該具體分析。一方面應(yīng)該承認(rèn)初讀劇本時(shí)所獲得的對(duì)于角色的印象，確實(shí)會(huì)對(duì)演員塑造角色起到影響作用，在表演藝術(shù)史上，也許一些天才的演員或者是某個(gè)演員對(duì)于某一個(gè)特定的角色來(lái)說(shuō)，在初讀劇本之后就能產(chǎn)生出角色的形象，用不著再去刻意地進(jìn)行研究，就能夠比較成功地去塑造一個(gè)具有一定分量的角色。