從《雀之靈》到《雀之戀》

余凱亮

〔摘 要〕繼1986年的《雀之靈》一舉成名，楊麗萍在2012年春晚舞臺上創(chuàng)作表演的《雀之戀》再次取得了巨大的成功。這種在傣族民間一般由男性表演的“嘎洛擁”，到今天由楊麗萍和以她為代表的女性“孔雀舞”，歷經(jīng)“模仿論——表現(xiàn)論——形式論”三重審美階段的蛻變，完成從“托物寓情——靈性意象——生命意象”的意象升華，今后將作為“東方的”“民族的”“國際的”“時代的”標(biāo)志，繼續(xù)在更大的舞臺上為我們訴說生命的故事。

〔關(guān)鍵詞〕舞蹈；孔雀舞；楊麗萍

很多人都在贊美楊麗萍的舞蹈，主要是源于《雀之靈》的成功。的確，楊麗萍用她那靈肉合一的舞蹈，將孔雀生命的靈性體現(xiàn)得淋漓盡致。在2012年央視春晚的舞臺上，楊麗萍的作品顯然是要升華她的藝術(shù)靈感，由一男一女兩位舞者來共同完成一個有關(guān)孔雀戀人的愛情故事，名為《雀之戀》。該舞蹈一舉成為“春晚最震撼的節(jié)目”。除了形式上的變化，我們可以看到楊麗萍一路走來，從《雀之靈》《兩棵樹》《云南映象》《藏謎》《云南的響聲》等作品的不斷問世，她經(jīng)歷了從演員——編導(dǎo)——藝術(shù)總監(jiān)等多重身份的轉(zhuǎn)變。這位年近60周歲的藝術(shù)家，實現(xiàn)了個人藝術(shù)創(chuàng)作上的成熟蛻變，也講述了“孔雀舞蹈”的前世今生。

一、孔雀形象的確立

“孔雀舞”是以楊麗萍為代言人走進(jìn)廣大百姓視野的。這種舞蹈在傣族民間被稱作“嘎洛擁”，意為跳孔雀舞。它長期流行于云南傣族居住區(qū)，歷來由男舞者表演。

1953年，胡宗澄編導(dǎo)的《孔雀舞》（由云南人民文工團(tuán)首演）已經(jīng)從傳統(tǒng)的傣族民間舞模式中走出來，率先采用了女性形象的“孔雀舞”，表現(xiàn)了傣族小姑娘與孔雀共舞、互相比美，最終逗引孔雀開屏的藝術(shù)構(gòu)思。由劉金吾、楊麗坤等人表演的《小卜少》開始對“原生態(tài)”的民間舞蹈進(jìn)行美化和雅化，再現(xiàn)了舞者與象腳鼓手共舞，引來孔雀翩翩起舞的場景。該作品入選第五屆“世界青年與學(xué)生和平友誼聯(lián)歡節(jié)”，傳統(tǒng)的傣族民間“孔雀舞”開始受到越來越多的關(guān)注。藝術(shù)家們也不斷嘗試創(chuàng)新，最著名的是毛相的《雙人孔雀舞》。在此基礎(chǔ)上，中央歌舞團(tuán)版的《孔雀舞》和刀美蘭的《金孔雀》相繼問世。編導(dǎo)們發(fā)揮自己的想象力來讓“孔雀舞”改頭換面：他們?nèi)コ酥拔璧咐锍Ｓ玫乃晤^盔和孔雀面具，使舞者在擺脫了笨重的服裝道具的束縛后，肢體愈發(fā)輕盈，表演風(fēng)格也隨之豐富起來。由此，“孔雀舞”漸漸受到女性舞者青睞，而不僅僅是男性舞者的專屬。

1986年楊麗萍自編自演的《雀之靈》，成為“孔雀舞”創(chuàng)新發(fā)展史上非常重要的一筆。楊麗萍不僅將孔雀從“動物形象”一舉化為了“靈物形象”，并且她所詮釋的自然、自由、完美的孔雀形象，成為美麗的化身，驕傲地走進(jìn)了中國的千家萬戶。時隔近三十年，由她和王迪共同完成的《雀之戀》再次震撼了我們的感觀。該舞蹈清新脫俗，甚至有觀眾驚嘆，這一作品“美得令人窒息”。由此，孔雀高貴美麗的“藝術(shù)形象”得以確立，東方便有了可以與西方“天鵝”比肩的舞臺精靈。

二、孔雀語言的演變

民間原始形態(tài)的“孔雀舞”是一種“假象”之舞，一般由男性表演。民間藝人身著厚重的竹條扎捆成的孔雀舞服，動作緩慢且沉重有力，形成軀干特有的三道彎造型。為了真實地再現(xiàn)，舞者表演時會將特制的竹片裙子的下擺拉開來模擬孔雀開屏?xí)r的場景。經(jīng)過歷代藝人的加工改造，“孔雀舞”已經(jīng)形成嚴(yán)格的表演程式，包括固定的手形、舞步、姿態(tài)和動作，以及跳躍、翻轉(zhuǎn)等非常豐富的舞蹈技巧，在藝術(shù)審美的品格上屬于他率性的“模仿論”階段。①

到中央歌舞團(tuán)版的《孔雀舞》和刀美蘭的《金孔雀》時，“孔雀舞”已經(jīng)主要由女性舞者表演。不僅卸下了笨重的服飾道具，摘掉了塔形頭盔和孔雀面具，舞蹈風(fēng)格也從鏗鏘厚重轉(zhuǎn)為明朗輕快；同時，延續(xù)了傳統(tǒng)傣族舞蹈“柔中帶剛、身體上下顫動，上身與臂膀反方向伸縮”等特點；并且突出體態(tài)上的“拗不斷、拉不盡”，動作含蓄，強(qiáng)調(diào)關(guān)節(jié)彎曲、臀部突出的曲線美等女性化的表演特征。在群舞《孔雀舞》中，編導(dǎo)還特意將民間舞中豐富的孔雀手形與中國古典舞的手姿相結(jié)合，并將戲曲中的一些跳躍動作巧妙地運用到舞蹈之中，使其更加“典雅化”。此時期的“孔雀舞”雖然已初顯“表現(xiàn)論”的美學(xué)含義，但依舊帶有模擬孔雀外形的強(qiáng)烈烙印。

而楊麗萍的《雀之靈》是一部超越了外在的模仿，以形求神的作品。它充分發(fā)揮了舞蹈本體的藝術(shù)表現(xiàn)力，通過手指、腕、臂、胸、腰、髖等部位的節(jié)奏律動，塑造了一個超然靈動的藝術(shù)形象。更值得稱道的是，楊麗萍用她那修長、柔韌的臂膀和靈活自如的手指，把孔雀的引頸昂首的形態(tài)特征體現(xiàn)得淋漓盡致，那纖細(xì)的拇指和食指所構(gòu)成的雀頭造型，其靈動地左顧右盼、一顰一瞥都傳達(dá)了生命勃發(fā)向上的精神訴求?！度钢`》并沒有簡單地照搬傳統(tǒng)傣族孔雀舞模擬性的動作，而是抓住了其內(nèi)在的動律和審美，依據(jù)舞蹈的情感需要和形象塑造，大膽創(chuàng)新、充分吸收，發(fā)展出新的舞蹈語匯。該舞蹈靈動多變，更符合當(dāng)代人的審美需求。與毛相及刀美蘭所創(chuàng)造的孔雀形象相比，楊麗萍的《雀之靈》已經(jīng)趨于“表現(xiàn)論”的成熟階段。

而2012年的《雀之戀》則完全從傳統(tǒng)的傣族舞蹈語匯中脫離了出來，將《雀之靈》的現(xiàn)代意識又向前推進(jìn)了一大步。除了招牌動作“孔雀手形”外，舞蹈基本以雙人舞的接觸關(guān)系為主，加之兩條華麗的“大孔雀尾”作為亮點，大膽地采用了一切能夠體現(xiàn)孔雀情侶濃濃“戀”意的自由語匯。該作品從內(nèi)容和情感出發(fā)，除了對雀尾的一些拋接，幾乎未曾出現(xiàn)傳統(tǒng)意義上的“技術(shù)、技巧”，并且道具的運用也緊緊圍繞著雙雀的耳鬢廝磨?？梢哉f《雀之戀》已經(jīng)形成了一種接近 “形式論”的自律性舞蹈語言，它既不是原生態(tài)舞蹈，也不是傳統(tǒng)民族舞——它是創(chuàng)造性的，既民族又很國際。

三、孔雀意象的升華

傳統(tǒng)的“孔雀舞”旨在模仿，是一種用來娛神及自娛的“假象”之舞。經(jīng)過歷代民間藝人及專業(yè)舞者的加工、美化，它逐漸演變成為一種表現(xiàn)生活場景的自娛及娛人性舞蹈。群舞版的《孔雀舞》用女性舞者的典雅柔和，打破傳統(tǒng)男性舞者的剛武硬朗，模擬性動作也被賦予了更多的藝術(shù)表現(xiàn)力。同時，編導(dǎo)希望賦予舞蹈更為深刻的藝術(shù)內(nèi)涵，將“孔雀”在傣族文化中所代表的“吉祥、平和、如意”等語義提煉出來，借此寄予對祖國和人民的美好祝福?？梢哉f，傳統(tǒng)的孔雀舞再經(jīng)過藝術(shù)的加工后，除了民間舞蹈的娛樂性功能和圖騰祭祀性功能外，已經(jīng)具備了“托物寓情”的意象性。

《雀之靈》的舞蹈意象代表了表演藝術(shù)中的一種高度，一種美的示范，因為它始終強(qiáng)調(diào)一個“靈”字?！度钢`》所選用的孔雀形象為白孔雀，該品種十分稀有（實為孔雀中的白化品種），被傣族人民視為孔雀中的“圣靈”，是最具神性和靈性的圖騰。因此，舞蹈傳達(dá)的是孔雀的靈魂，也是楊麗萍的靈魂，更是傳統(tǒng)藝術(shù)的靈魂。該作品的成功還在于它所傳達(dá)出來的強(qiáng)烈的生命意識，因為楊麗萍是在用“心”而舞，她的肢體表現(xiàn)著對生命，對人生的感悟、思索和追求。她把自己完全融入那翩翩起舞的孔雀之中，得意忘形；已化成一個精靈，散發(fā)著、躍動著、張揚(yáng)著生命；隨之也營造了一個藍(lán)色的夢境，一個純潔的世界。該作品以其極強(qiáng)的藝術(shù)魅力和“靈性意象”一舉獲得1986年“第二屆全國舞蹈比賽”編導(dǎo)和表演兩項金獎，并在1994年榮獲“中華民族20世紀(jì)舞蹈經(jīng)典評比”的“經(jīng)典作品獎”。

而《雀之戀》則通過繼續(xù)深掘孔雀的生命意象，將舞蹈的意象引入到對萬物輪回、愛情永恒的哲學(xué)奧義之中。因為在傣族人民的心中，孔雀不僅是美麗的象征，還是智慧和力量的代表?？兹冈谏掷餆o所顧忌地生活，那種驕傲、野蠻，直至最后哀傷地死亡，就是一次生命輪回。這次，“孔雀公主”的關(guān)注點從稀有的白孔雀回歸到了較為普遍的藍(lán)孔雀，她所要傳達(dá)的是：或許茫茫眾生和孔雀一樣，從出生到死亡，歷經(jīng)數(shù)余載的四季更迭，這是一個宇宙共通的生命規(guī)律。《雀之戀》映射出宇宙中的生命輪回，戀愛便是這一輪回中的一個重要過程。因此，《雀之戀》是對生命的一種探討，借由“孔雀”去傳達(dá)。

這種探討圍繞著“戀”的主題意象展開。在結(jié)束造型時，雌雄孔雀雙雙開屏，男女舞者十指緊扣，象征著生命的融合。楊麗萍坦言，《雀之戀》所展現(xiàn)的藝術(shù)魅力，是她自己正在追求的一種“新東方美學(xué)”，這種美感追求身體解放、心靈自由；追求個性，不循痕跡?！度钢畱佟返奈璧革L(fēng)格既不同于《雀之靈》的個性揮灑，又有別于傳統(tǒng)民間“孔雀舞”的模式泛化，它極具創(chuàng)造性，很民族又很國際，因為它能從靈魂上找到生命的共性。這種藝術(shù)審美，很東方又很時尚；這種生命意象，很特別又很清晰，是屬于楊麗萍的“后現(xiàn)代孔雀”。

不容忽視的是，在光鮮亮麗的舞蹈背后，還借用了大量高科技的電視拍攝及剪輯技術(shù)，以及造價不菲的舞美裝飾來助力。譬如，單單兩件精美的“孔雀服”就耗損了大量的鳥毛、鵝毛；舞蹈中，伴隨著兩只孔雀的纏綿悱惻，數(shù)萬根羽毛隨之靈動跳躍；直至最后孔雀開屏的瞬間，絢爛的3D投影美奐絕倫、驚世駭俗，為這對孔雀戀人營造了一種猶如在天國戀愛的絕美意象?？梢哉f，《雀之戀》對生命意象的升華離不開當(dāng)下科技的助力，這也是藝術(shù)與時代接軌的一個印證。

四、孔雀性別的爭議

在《雀之戀》中雌雄孔雀雙雙開屏，這種極具顛覆性的創(chuàng)意引發(fā)了“藝術(shù)創(chuàng)作是否可以不遵循自然規(guī)律”（雌孔雀可以開屏）的討論。當(dāng)楊麗萍在1896年首演《雀之靈》之后，少女版的孔雀形象便已深入人心，“孔雀開屏”也毫不違和地展現(xiàn)出了女性舞者最美的一面。難道楊麗萍是不懂生活，不懂自然規(guī)律嗎？作為土生土長的云南女孩，顯然楊麗萍是深諳這一自然現(xiàn)象的。用楊麗萍自己的話來回答：自然界里的母孔雀尾巴是禿的，舞臺藝術(shù)不可能那么寫實，在傣族歷史上過去女子是不能跳孔雀舞的，刀美蘭跳孔雀舞以前，云南村寨里孔雀舞都是由男人跳的，后來村寨里女孩子可以跳孔雀舞了，也是穿著筒裙，但我改模樣了，人類里頭是女子好看，那我就讓兩只相愛交配的孔雀都開屏。

誠然，藝術(shù)是源于生活，并且高于生活的。真正的藝術(shù)能夠再現(xiàn)生活，更能夠從萬花筒般的生活中把握時代前進(jìn)的方向，表現(xiàn)人類共同的理想和愿望。因此，經(jīng)典才能夠歷久彌新。而楊麗萍的孔雀將我們從喧囂的現(xiàn)實帶到一個夢幻的感性世界，通過孔雀的“靈”，孔雀的“戀”，來體現(xiàn)人間的“真、善、美”。自然界的動物中，通常是“男”性長得比“女”性漂亮，孔雀更是如此，這是出于生殖和繁衍的需要。與動物界不同，在人類世界中，女性比男性更注重“美”的外貌。因此，在楊麗萍的舞蹈中，“孔雀開屏”所展現(xiàn)出的是一種對“美”的欣賞，而不存在任何性別的歧義。正如鳳凰分雌雄（鳳與凰），龍分公母（龍子、龍女），但當(dāng)兩種神物以“龍鳳呈祥”的形象登場時，“龍”往往象征雄性的威武氣派，而“鳳”則代表著雌性的雍容華貴。因此，在《雀之戀》的舞臺上，“開屏”作為一個形式符號，只是為了表達(dá)對生命綻放的渴望，雌雄孔雀同時“開屏”也是為了傾訴生命融合的美好。

結(jié)？語

藝術(shù)永遠(yuǎn)不能用對錯區(qū)分，只有適不適應(yīng)時代的審美需求之別。楊麗萍大可作為一只特立獨行的孔雀精靈，繼續(xù)活在自己所追求、所沉迷的藝術(shù)世界里，帶給我們迷醉與回味。誠然，泱泱華夏的土地上依舊保留著極為豐富的民族藝術(shù)及文化資源，弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的同時又敢于創(chuàng)新，是對中國當(dāng)代舞臺創(chuàng)作的要求和考驗。對待國際化的舞臺及觀眾，我們更應(yīng)該保持民族的自信，發(fā)揚(yáng)民族的傳統(tǒng)，用民族的精神、氣節(jié)去感動世界、影響世界。可以肯定的是，楊麗萍和以她為代表的“孔雀舞蹈”，已歷經(jīng)“模仿論——表現(xiàn)論——形式論”三重審美階段的蛻變，完成從“托物寓情——靈性意象——生命意象”的意象升華，今后將作為“東方的”“民族的”“國際的”“時代的”標(biāo)志，繼續(xù)在更大的舞臺上為我們訴說生命的故事。

注 釋：

①歐建平.舞蹈美學(xué)[M].北京：東方出版社，1997：102-151，歐建平研究員歸納總結(jié)了“模仿論——表現(xiàn)論——形式論”的舞蹈美學(xué)三階段理論。