中西畫論比較中的差異性與共生性
——論析“如畫”論與《筆法記》

周歡（安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

西方風(fēng)景畫理論中的“如畫”是一個人為生產(chǎn)的概念，這一概念凸顯了人對于自然風(fēng)景的審美活動與價值判斷，表明了西方審美傳統(tǒng)所中意的形式美。[1]荊浩的《筆法記》是中國古代山水畫理論中的經(jīng)典之作，標(biāo)志著中國山水畫的一次大突破，也把中國畫畫法進(jìn)一步推向成熟?！豆P法記》中對于風(fēng)景畫的用筆、質(zhì)感、結(jié)構(gòu)、空間等有了明確的美感要求，這與“如畫”概念中的構(gòu)圖與物象“粗糙”的標(biāo)準(zhǔn)不謀而合。但我們在研究這兩個理論之間的重合關(guān)系時，也有必要進(jìn)一步地探討他們的差異性，以便為我們后續(xù)進(jìn)行中西風(fēng)景畫的多面性研究提供更全面的參考。

一、“如畫”論與《筆法記》的共生性

吉爾平將“如畫美”概念歸為“優(yōu)美”和“崇高”兩種觀念的結(jié)合，也就是在自然粗獷與小巧精致的中間找到一個完美的平衡點。但這種恰到好處的平衡點如何把握與表達(dá)呢？在吉爾平看來，一種舒適宜人的“如畫”狀態(tài)應(yīng)該包括兩點：“如畫”的構(gòu)圖與“粗糙”的物象。兩者相融便化為了西方風(fēng)景畫的立足之本。而這也與荊浩《筆法記》中的“二病”、“山水之相，氣勢相生”、“須明物象之源”、“四勢”相同條共貫，其對風(fēng)景畫的創(chuàng)作提出了與吉爾平幾乎相同的要求。

1.“如畫”的構(gòu)圖與“二病”論、“氣勢相生”

“有形病者，花木不時，屋小人大……無形病者，氣韻具泯，物象全乖……”“二病”強(qiáng)調(diào)風(fēng)景畫空間構(gòu)圖的透視比例關(guān)系。盡管中國畫大部分以散點透視為主，但每一焦點的空間狀態(tài)應(yīng)準(zhǔn)確把握，做到有據(jù)而散，散而不亂。而吉爾平最具有代表性的提倡就是將風(fēng)景畫的構(gòu)圖分為前景、中景、遠(yuǎn)景。這種將西畫風(fēng)景畫焦點透視具體化的劃分也是對空間透視的進(jìn)一步致敬。所以中西畫的透視方式是相同的，都是建立在對事物的觀察習(xí)慣上。此外對于構(gòu)圖的框架，吉爾平偏愛三角形構(gòu)圖，并在研究構(gòu)圖的過程中嘗試將人造的外框有選擇性地框景取圖，這種局部自然轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的過程是“如畫”構(gòu)圖的一個重要因素。而中國山水畫構(gòu)圖（章法、布局）——“開合”“賓主”“呼應(yīng)”“均衡”等——也是一個局部自然轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的過程，在自然界斑駁陸離、星羅棋布的事物中理出脈絡(luò)，分清主次，使畫面內(nèi)容突出，和諧中富有節(jié)奏。（除透視比例的要求以外，“二病”還注重對象時因的把握與物體的造型結(jié)構(gòu)。）

“如畫”構(gòu)圖還有另一個因素就是畫面構(gòu)圖中的“奇特”、“多變”與“刺激想象的力量”[2]。也就是局部取景所埋下的指向性伏筆，會令觀眾自己腦補(bǔ)出似乎未完待續(xù)的畫面。這巧妙地利用了格式塔完型心理，利用未完全展現(xiàn)的部分帶給觀者耐人尋味的視覺體驗。而荊浩在解釋物象之源時提到“山水之象，氣勢相生”也說明，自然界中的景物都是環(huán)環(huán)相扣，相互影響的，具有前后遮擋，上下關(guān)聯(lián)，左右延伸之勢。要把握他們的規(guī)律與關(guān)系，“先能知此是非，然后受其筆法”。這與“如畫”構(gòu)圖的“窺一斑而知全豹”之理如出一轍，如果畫作事物的存在沒有與周圍的環(huán)境發(fā)生關(guān)系那么這是拙劣的。

由此可見，“如畫”的構(gòu)圖方式與“二病”中對于透視比例的要求大同小異。中西繪畫對于空間的處理都是注重表現(xiàn)與再現(xiàn)，人置身于客觀自然空間，它不會按照人的愿望存在。因此，人會按照自己的愿望對三維自然環(huán)境轉(zhuǎn)化在二維平面中進(jìn)行有目的的想象和改造，中畫西畫亦是如此。并且西畫對畫面環(huán)境大關(guān)系的統(tǒng)一與中畫“山水之象，氣勢相生”的環(huán)境關(guān)聯(lián)要求不謀而合。這種重合不是偶然，都是人類發(fā)揮主觀能動性把握對大自然的客觀規(guī)律，因此可得中西方風(fēng)景畫論都是基于認(rèn)識和把握自然規(guī)律。

2.“粗糙”的物象與“物象之源”、“四勢”

“……須明物象之源。夫木之為生，為受其性?！鼻G浩指出，要想不違背物象的自然與結(jié)構(gòu)規(guī)律，就必須要懂得抓住事物的主要特征，而這個特征的本質(zhì)除了物體自然的規(guī)律，還有其自然的屬性，以及由于規(guī)律的變化附著于屬性的表象差異。只要懂得這三點就是“明了物象之源”，如此所創(chuàng)畫作就有了質(zhì)感和神韻。同樣注重物體本身特征的吉爾平也希望在“崇高”與“優(yōu)美”之間尋求到一個更接近自然的作畫規(guī)則。因此，他將這兩個觀念相結(jié)合，以“粗糙”來區(qū)分“美”與“如畫”的本質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)。“無論是實際物體的還是視覺效果的”[3]，吉爾平對“粗糙”的概念做出了劃分：“實際物體”的粗糙和“視覺效果”的粗糙。[4]“實際物體”的粗糙體現(xiàn)在畫作所繪物象的表面質(zhì)感上，也就是“物象之源”所強(qiáng)調(diào)的事物主要本質(zhì)特征，盡管在不同的客觀條件中呈現(xiàn)不同的表相形態(tài)，但這種特征仍具有強(qiáng)烈的歸屬性和辨識性。所以無論楸、桐、椿、櫟，還是榆、柳、桑、槐，“形質(zhì)皆異，其如遠(yuǎn)思即合，一一分明也”

另一種“視覺效果”的粗糙是體現(xiàn)在表現(xiàn)技法上面的。在西畫風(fēng)景畫中輕松自在的筆觸更會帶給觀眾視覺的愉悅感。如此不僅使用畫筆技法達(dá)到了對實物質(zhì)感轉(zhuǎn)化到架上的視覺要求，而且也能相較寫實流程更便捷有效。因此在西畫風(fēng)景畫中對于繪畫的技法可謂琳瑯滿目：從點、揉、堆，到刷、涂、擦等，藝術(shù)家都在使用迅速的手法創(chuàng)作出一種整體的效果。這種粗獷的畫面感帶給觀眾極大的視覺體驗，也讓畫面的耐讀性更高，增加趣味。這種畫面技法的處理也是中國畫一直所追求的。“四勢”論所提出的“筋”“肉”“骨”“氣”也是在針對不同的描繪對象所提出的不同的用筆要求。毛筆特有的筆鋒與繪畫者的眼、心、手相結(jié)合，使用不同的速度和力度從正、側(cè)、順、逆、輕、重、虛實等方面來實現(xiàn)作品的“四勢”，毛筆用筆所表達(dá)的“四勢”狀態(tài)，不僅從技法上傳達(dá)了物象外部輪廓的質(zhì)感和動感，而且這種半寫半畫的狀態(tài)也指向性地勾勒出了事物的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。

綜上所述，物象的本質(zhì)特征都是“如畫”論與“物象之源”、“四勢”論所追求的?！叭绠嫛闭摰摹皩嶋H物體”粗糙與“物象之源”都是對象本質(zhì)特征的客觀屬性展現(xiàn)，是一種目的狀態(tài)。而“視覺效果”粗糙與“四勢”是藝術(shù)者對于目的的一種主觀處理方式，是一種追求手段。

二、“如畫”論與《筆法記》的差異性

探討中西風(fēng)景畫論相同之處的目的并不止停留在圈點重疊，在分析“如畫”論與《筆法記》的共生性后將以此基礎(chǔ)為參考，進(jìn)一步研究其差異性。藝術(shù)作為文化的一部分，中西文化承載著不同民族的文化特色和文化信息。通過研究中西方畫論的差異性，讓我們尊重西方的文化的同時也對我國文化更加自信。

1.“如畫”與“圖真”的差異性

自朗努斯推出了“崇高”的觀念，埃德蒙·伯克就將其視為與“優(yōu)美”相對立的存在:前者立于痛苦，表面粗糙，線條剛直，堅硬巨大，多朦朧晦暗；而后者基于愉悅，表面光滑，曲線平緩，小巧精致，多清晰明亮。[5]普萊斯認(rèn)為，“如畫”主要是基于外在對象的客觀特征，繪畫就是基于此將物象的客觀特征轉(zhuǎn)化到架上的過程，作品就是轉(zhuǎn)化完成后事物客觀特征反映的結(jié)果。不難發(fā)現(xiàn)，構(gòu)成“如畫”狀態(tài)的構(gòu)圖與“粗糙”這兩部分是主觀意識與客觀存在的結(jié)合：“如畫”的構(gòu)圖是人為刻意的安排，“粗糙”的物象是客觀自然的存在。其立意基礎(chǔ)是基于對客觀自然的臨摹，創(chuàng)作過程中對畫面精心的處理也是為了完全遵循物象的本質(zhì)，如此完成的作品呈現(xiàn)自然極高的還原度（西畫特質(zhì)）。綜上，“如畫”概念聚焦的重點是對自然的理性解剖，藝術(shù)家對自然的態(tài)度就是模仿。

而荊浩的“圖真論”所謂“真”，就是物象的本質(zhì)特征，也就是對塑造對象形魂俱備的把握。如果不能達(dá)到這一要求，那只能得其“似”。從“圖真”的要求出發(fā)，荊浩反復(fù)用“真”來衡量創(chuàng)作得失?！八啤笔恰暗闷湫?，遺其氣”，而“真”則是“氣質(zhì)俱盛”，區(qū)別他們的就是物象內(nèi)在的“氣韻”?！肚f子·漁父篇》說：“真者，精誠之至也?！庇终f：“真者，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天貴真，不拘于俗?！币蚨罢妗迸c真誠、純真、天真、精神、本質(zhì)等有著內(nèi)在聯(lián)系，荊浩由此引發(fā)出“氣質(zhì)俱盛”?？梢姟皥D真”不僅追求外形的傳神，更重要的是強(qiáng)調(diào)對象的內(nèi)涵。這種內(nèi)涵不僅是藝術(shù)家自己的涵養(yǎng)，也是創(chuàng)作過程中意識活動的“移情”。其立意基礎(chǔ)已不再是僅僅基于對客觀自然的臨摹，還有“胸有成竹”的主觀意象。創(chuàng)作過程是在對對象概念特征的把握上注重主觀精神的抒發(fā)，最后的成品形魂相融，酣暢淋漓。所以，“圖真”論聚焦的重點是關(guān)注人的內(nèi)在神韻，人與自然相結(jié)合。

所以“如畫”與“圖真”的差異性是雙方側(cè)重的主客誘因不同。中西表現(xiàn)手段意象化的差異——中畫以線條為主（二維表現(xiàn)三維）；西畫以色彩為主（三維塑造）——也導(dǎo)致了繪畫特征的不同，中畫是不斷意象化的過程（書畫同源），注重人的表達(dá)。而西畫是逐漸完善模仿現(xiàn)實，力圖觀察和表現(xiàn)事物真實性，注重物象的表達(dá)。

2.“如畫”的觀賞與 “四品”“六要”

“如畫”作為西方風(fēng)景畫論中頗具代表性的概念，為西方風(fēng)景畫提供了結(jié)構(gòu)典雅、色彩豐富的表現(xiàn)方式。但它將美學(xué)公式化的方式還是存在一定的局限性，“如畫”論所追求的距離化欣賞方式導(dǎo)致了人與自然的阻隔與對立，甚至人對自然的征服。[6]如畫要求人在欣賞自然景物時，應(yīng)該從特定的位置和角度來進(jìn)行觀賞，這些位置與角度要遵循“如畫”的構(gòu)圖，否則將不能領(lǐng)略其美。卡爾松認(rèn)為“這一模式需要我們?nèi)缤粋€靜態(tài)的，且在本質(zhì)上只有‘二維’的再現(xiàn)那樣觀賞環(huán)境。它需要將環(huán)境簡化成一幅場景或一個視圖”[7]但自然環(huán)境并不是孤立靜止的對象，而是不斷變化的有機(jī)客體。它存在于我們周圍，我們包含在它之中，“天人合一”是中國傳統(tǒng)文化中極其重要的命題，時刻指導(dǎo)著我們的思想。 荊浩隱居太行山洪谷，徹底融身自然，氣、韻、思、景、筆、墨，其“六要”的提倡也是基于人景合一。將藝術(shù)體驗、構(gòu)思、傳達(dá)三個過程相聯(lián)系。要求在繪作時應(yīng)先觀察與思考，觀之“制度時因”然“搜妙”，才能“創(chuàng)真”，思考“刪撥大要，凝想形物”，將精神完全投入自然，對對象提煉概括才能尋其“真”?！半[跡立形”，然后將事物形態(tài)完備地呈現(xiàn)在畫面上，不留痕跡又不刻意，要做到一氣呵成，“心隨筆運”，實際上就是在與大自然的“融合”中已經(jīng)做到了“胸有成竹”，將“心象之竹”與“目中之竹”相合出“手中之竹”。用筆之勢、墨之法令其躍然紙上。

上節(jié)中我們探討了以普萊斯為代表的“如畫”客觀性。在18世紀(jì)后，以奈特為代表的“如畫”主觀化與精神化成為了主流。在欣賞風(fēng)景畫作時，他認(rèn)為自然美的根本是源于人的主觀心靈與情感，這與王陽明不謀而合：“你未看此花時,此花與汝同歸于寂;你來看此花時,則此花顏色一時明白起來。”盡管這種觀賞方式能帶給觀者最大的精神體驗，但這種極度主觀化的傾向也忽視了自然本身的美。按照如畫美學(xué)的理念，自然本身并無所謂美，他是否美完全由欣賞者的態(tài)度決定。[6]這扼殺了自然本身的美。而“四品”綜合《筆法記》全文所教授的繪畫重點來指導(dǎo)人們賞畫時去有根據(jù)的區(qū)分作品的優(yōu)劣，而不是主觀狹義地通過觀畫者心情去評鑒。神品，毫不做作，得心應(yīng)手，自然天成。妙品，精心構(gòu)思且富于筆墨之妙。而對于奇、巧二品，荊浩持批評態(tài)度。前者忽視對象本質(zhì)特征；后者矯揉做作，華而不實。神品秒品乃為佳作。

因而我們可以這樣區(qū)分，“如畫”的塑造是基于構(gòu)思與傳達(dá)的創(chuàng)作，而觀賞方式是觀者主觀地評鑒，鑒賞心理具有能動創(chuàng)新型；《筆法記》指導(dǎo)的風(fēng)景畫塑造是基于體驗、構(gòu)思與傳達(dá)的創(chuàng)作，觀眾是內(nèi)心有衡量地品賞，鑒賞心理具有定向保守性。

三、結(jié)論

通過研究“如畫”論與《筆法記》的對比可以發(fā)現(xiàn)，他們的共生性是基于圖示語言共同的審美追求，其同條共貫中必定會延伸出巨大的差異性，這些差異性來自于中西不同的文化根源。而恰恰是他們的差異性印證了他們的共生性，因為他們的差異性都在共同訴說相同的問題——這些相同問題的存在說明中西風(fēng)景畫論所關(guān)注的問題點是相同的，只不過中西文化觀的不同而導(dǎo)致了處理相同問題的方式不一樣。所以差異性并不是矛盾性的，恰恰是這種差異性的理論延伸了人們對于相關(guān)研究的進(jìn)一步探索。加強(qiáng)中西畫論比較研究，不僅有助于實現(xiàn)中國傳統(tǒng)畫論體系的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與重建，而且有助于實現(xiàn)中國當(dāng)代畫論體系的建構(gòu)與綜合創(chuàng)新。