他在一朵驚訝里銷魂

李商雨

在落筆之前，恐怕我得向華萬里先生道個歉，因?yàn)橹钡健都t巖》編輯將華先生的詩歌發(fā)來，我才第一次讀到他的詩歌。1942年生于重慶北碚，一位在年齡上是我的前輩的詩人，我第一次讀到他的詩歌。

一讀之下，我的情緒不復(fù)輕易平息。說實(shí)話，我很久沒有讀到這樣的詩歌了。我借用華先生的一首詩的兩行，稍作改動，作為本文的標(biāo)題：“他在一朵驚訝里/銷魂”（《紅梅樹下臥著美人》）這個標(biāo)題里，“驚訝”一詞，是我讀了華先生的詩之后的感受。而“銷魂”一詞，無疑是一種極端快樂，這個詞，在法語里，叫做Jouissance，為后結(jié)構(gòu)主義者偏愛，含義稍微復(fù)雜。張棗在為柏樺的長篇詩學(xué)隨筆《左邊》（香港牛津大學(xué)出版社2001年版）寫的序言，標(biāo)題也作“銷魂”。張棗說：“寫詩的日子是銷魂的，無以替代的?！鼻傻煤?，柏樺也是重慶人，而且是北碚。

一

以往，我的注意力更多集中在新時期以來的詩歌，尤其是第三代以來的先鋒詩歌。這些詩歌，均沒有日期，不好判斷作者寫作的年代。但是，從其詩歌的特征來看，有很大一部分詩歌，與三十多年來的先鋒詩歌在美學(xué)特征上差異較大，顯示在文本中，如《春天的回憶與到來》《讀茨維塔耶娃》《五月的石榴花把我燃燒成瘋狂的愛》等，它們的抒情氣質(zhì)，完全與三十年多來批評界所論述的“先鋒詩歌”不同，甚至可能是恰好相反——它們更接近前朦朧詩的表達(dá)方式。而由于我對前朦朧詩關(guān)注較少，因此，它對我而言，意味著批評的盲區(qū)。

華萬里的這類詩歌在他的創(chuàng)作中，篇幅相對較長，而另一些短的詩歌——很多短至十行以內(nèi)——和較長詩歌的高音調(diào)不同，有著低語的一面。比如《題辛波斯卡》《喜歡》《我終將離開這個世界》《讖語》《贈人》等等。這類短詩，具有意象詩特征，寫得堅(jiān)實(shí)、硬朗，在詩藝上，更接近當(dāng)下詩歌的審美趣味。而我，對這類詩歌，關(guān)注顯然多于前朦朧詩范式的詩歌，故而談起來也更容易。但那些篇幅較長的詩歌，在華萬里的創(chuàng)作中，從數(shù)量來看，顯然有著極為重要的位置。一個詩人，首先有美學(xué)上的認(rèn)同，才會寫下某種類型的詩，所以，作為讀者，我斷無繞過這部分詩歌，只關(guān)注另一部分詩歌的道理。不但關(guān)注，而且要更多的關(guān)注。所以，這于我而言，顯然是一道難題。

之所以說它是一道難題，主要是因?yàn)檫@類詩歌的抒情氣質(zhì)。我的手邊恰好有一本2018年2期的《紅巖》雜志，其中刊載了朱周斌的一篇文章。周斌兄在論述巴音博羅詩歌的時候，也遇到了“抒情”問題。仿佛是為我就華萬里的詩歌要解決的問題量身定做一樣，他在文章的開篇即談及這個論題——“‘抒情在當(dāng)代漢語詩歌中的位置”：“在某種程度上，也許我們可以說，當(dāng)代漢語詩歌的許多成就，是通過直接或者間接地攻擊或繞過‘抒情這一概念而取得的。”“20世紀(jì)80年代開啟的語言多形態(tài)實(shí)驗(yàn)的濫觴，繼之世紀(jì)之交的網(wǎng)絡(luò)口語暴力式擴(kuò)散，抒情式寫作，確實(shí)受到了嚴(yán)重的挑戰(zhàn)?！?/p>

周斌論述的，是幾十年來建立在反抒情基礎(chǔ)上的中國當(dāng)代先鋒詩歌的寫作范式。在這種集體范式下，抒情，成了人人喊打的過街老鼠，——抒情，還有必要嗎？尤其是那種不借助意象的直接抒情。我當(dāng)然贊同周斌兄的說法：“‘抒情對于許多詩人來說，是一種無論怎樣的嘲諷和懷疑，都無法消解和放棄的氣質(zhì)，是一種不可或缺的寫作方式?！碑?dāng)然，我們知道，早在上世紀(jì)70年代，陳世驤即有針對性地提出中國詩歌的抒情傳統(tǒng)。他的看法，是基于文學(xué)的現(xiàn)代性這一重大話題而提出的。

我無法就抒情在詩歌寫作中的有效性，在很短的篇幅里作更深入的討論，但是我堅(jiān)持一種看法，即詩歌從根本上說是抒情的（我希望盡量消除我這種說法的本質(zhì)主義色彩），是基于美與經(jīng)驗(yàn)的抒情。抒情于詩歌的品質(zhì)，無高低貴賤之別，眾生平等。所以，我希望為華萬里的一類音調(diào)較高的抒情詩尋到一種可以說服我自己的理由。至于另一類，我上文說及的短詩，雖然也是抒情的，但是它的意象特征，與先鋒詩歌具有較密切的親緣關(guān)系，因而談起來自然是不存在什么困難的。當(dāng)然，還有另外一類，在題材上尤其顯然，那就是與艷情有涉的詩歌，也是無法避而不談的。

二

在華萬里一些較長的詩篇中，有兩首詩應(yīng)該拿出來單獨(dú)說一說。一首是《讀茨維塔耶娃》，另一首是《紅梅樹下臥著美人》。

《讀茨維塔耶娃》一詩，在音調(diào)上調(diào)得特別高，華萬里有一批詩歌都是這種高音調(diào)，相對于他的另一些調(diào)式比較低的詩歌，如《贈人》，簡直可以說高出八度不止。艾略特在《詩的三種聲音》里說：

第一種聲音是詩人對自己說話的聲音——或者是不對任何人說話時的聲音。第二種是詩人對聽眾——不論是多是少——講話時的聲音。第三種是當(dāng)詩人試圖創(chuàng)造一個用韻文說話的戲劇人物時詩人自己的聲音。（T.S.艾略特：《艾略特詩學(xué)文集》，王恩衷譯，國際文化出版公司1989年，第249頁。）

顯然，萬華里的這首詩是屬于第二種聲音。這種聲音幾乎是抒情詩的專利，抒情主體有個對象，這個對象即是聽眾，“不論是多是少”，——顯然，這里，他的聽眾是個單數(shù)：俄羅斯的女詩人茨維塔耶娃，唯一的一位。這首《讀茨維塔耶娃》有獻(xiàn)詩的意思，將之看作是向茨維塔耶娃致敬也無不可，在我理解是這樣的。但華萬里的方式很特別：他向茨維塔耶娃表達(dá)自己的愛。注意，這里是愛情的愛，詩中反復(fù)最多的句式是“我愛你”。說實(shí)話，作為讀者，我讀這首詩，讀得是膽戰(zhàn)心驚，真為華萬里捏一把汗。他是足夠大膽，敢于這樣寫：“茨娃，我愛你！在這百年之后/比帕斯捷爾納克的愛/多出十輪太陽！比里爾克的愛，重了千噸黃金！”“哦，茨娃，我愛你！我愛你/勝過愛所有的佳娃、媚娃和仙娃”“哦哦，茨娃，茨娃/我愛你！我愛你！”真的，這么大膽的寫——不是寫的內(nèi)容，而是表達(dá)的方式：抒情，這種音調(diào)高八度的抒情，可能讓讀者聯(lián)想到20年代開一代詩風(fēng)的郭沫若，真的，這是真的。對于形式主義者而言，寫了什么可能不是最重要的，重要的是如何寫。但華萬里的筆是熾熱的，仿佛他的筆剛剛在爐火中煅燒過，又一下落在紙上。所以，這些詩句在紙上，仿佛著了火。

他的詩歌看起來很熱，甚至滾燙，甚至能有一種灼燒感，跟他喜歡用熱的詞也有關(guān)系。比如他的這樣的句子：“紅高粱的火液體，公羊飲后睪丸發(fā)燙/以角抵石力大無窮/而鳩飲后/瘋狂地?fù)肀Т虆病保ā毒葡阌隆罚┝硗猓瘛段逶碌氖窕ò盐胰紵莎偪竦膼邸芬辉?，?biāo)題都讓人覺得不可思議。

對于口味挑剔的那部分讀者而言，他們可能更愛冷卻的抒情，或用精確的意象說話。但華萬里這里可沒有顧忌，他的表達(dá)——在這個時代，他真的大膽，——讓我感到，詩歌真的可以這么寫。不過，他并非不顧及另外的讀者，正像每一位優(yōu)秀詩人一樣，都會至少有兩副，或兩副以上的筆墨。他的另一些詩歌，完全可以滿足那些慣于讀先鋒詩歌的讀者的口味。

在《讀茨維塔耶娃》一詩中，華萬里大量征引茨維塔耶娃的詩句，這些詩句，與他本人的詩句交纏在一起，構(gòu)成了一種狂歡似的互文。詩人王家新在他的名作《致帕斯捷爾納克》一詩中，也使用了這種互文性手法。王家新對此解釋是，這樣做，可以實(shí)現(xiàn)兩個主體的對等。如果說到華萬里與王家新的不同，我以為，王的互文性寫作更專注于他個人的政治意圖，借用詩，來表達(dá)他的內(nèi)心。而華萬里則以互文表達(dá)他的一種熾烈的感情，一種生命的經(jīng)驗(yàn)。他的詩句與茨維塔耶娃的詩句緊密地層層纏繞，頗有羅蘭？巴特文本的色情學(xué)意味。

至于華萬里的另一首詩《紅梅樹下臥著美人》，我想稍后再談。出于對比，華萬里的詩歌，有一部分，也是相當(dāng)先鋒，足以滿足那些對詩的形式挑剔的讀者。比如《贈人》一詩：

你不必想那么的遠(yuǎn)

千古瞬間到來

宇宙的小鐵球在頭腦中帶著花語旋轉(zhuǎn)

你不必想那么的遠(yuǎn)

萬物迫在眉睫

我們愛聽的詩歌金輦正在空中轟轟而過

你不必想得那么遠(yuǎn)

舉起你的右手瞧一瞧吧——北斗星

光閃閃地，站在指尖

全詩只有九行。然而，這九行中，詩人極盡閃展騰挪的能事，把一首短詩變成一個小宇宙。從古至今，從遠(yuǎn)極近，每一句，每一個詞之間，都充斥著張力。如果說，一首詩是一個場地，華萬里在這個場地里華麗麗地炫技。“贈人”，作為標(biāo)題，暗示了這首詩的對話性，這是一首送人的詩，在聲音上，屬于艾略特說的詩的第二種聲音。在這里，這個聲音，已經(jīng)不是《讀茨維塔耶娃》的那種高音，而是變?yōu)榈驼Z。值得注意的是，這首詩已經(jīng)完全不是那種熾熱的抒情，而是呈現(xiàn)出知性特征。詩的定音的句子是“你不必想那么的遠(yuǎn)”“你不必想得那么遠(yuǎn)”，這種語調(diào)有一種精準(zhǔn)的品質(zhì)。而最后兩行，是全詩的發(fā)力點(diǎn)：“舉起你的右手瞧一瞧吧——北斗星/光閃閃地，站在指尖”。

說心里話，我讀到這里的時候，心中陡然一驚。我以為這是一首了不起的作品。它同時也暗合了弗羅斯特的一句名言：詩始于游戲，終于智慧。即便在一個句子中，華萬里都能如此大開大合展示他的騰挪功夫，讓人驚嘆。他使用意象的能力，也證明了除了寫那種熱烈抒情的詩，他也可以寫意象清晰、品質(zhì)硬朗的詩。鑒于此，讀者不應(yīng)忽視他的詩歌的豐富性。

三

以上主要談的是華萬里詩歌的文體特征與詩藝。但我相信，很多熟悉他的詩歌的人，對他作品的關(guān)注點(diǎn)可能在另外的層面。這就是他的詩歌的題材特點(diǎn)。如果不談他的詩歌的題材，不談他的詩歌的意象，那絕對是不完整的。

在我所接觸的這40首詩中，華萬里火力集中在愛情（包括艷情）上。他的寫作似乎要以愛情為著眼點(diǎn)和突破點(diǎn)。作為讀者的我不免自問：詩人對愛情，甚至可以說是艷情題材如此熱衷，這到底為何？及到讀完，我還在想這個問題，但似乎有了一個給自己的答案。我以為，對于他而言，愛情，包括艷情，就是一種人生態(tài)度，也意味著生命的深度，由此，構(gòu)成他人生的經(jīng)驗(yàn)——個人主體的隱喻。他的詩歌的情感特征，跟題材、意象相勾連，有著深情、至情，有著歡樂，以至深深的哀感。種種復(fù)雜的人生體驗(yàn)，在諸他寫作的題材，在諸他使用的意象。

花與女人，是他筆下出現(xiàn)最多的意象。由此輻射出去，又衍生大量子意象，仿佛天女散花，花團(tuán)錦簇，煞是好看。隨便挑選一些來放置在這里，比如：芍藥、紅顏、盛開、花心、芳香、玫瑰、夜合歡、睡姬、美人、碧鷓鴣、紅薔薇、綠萼梅、白牡丹、春藥、乳房、藥丸、玉床春色、櫻花綻蕊、淚、凋零、花粉、聞香、香花芥、桃花、蓼花、胭脂淚、夾竹桃、石榴花、紅梅、艷事、美眸、顧盼、風(fēng)月、花汁、風(fēng)流債、花癡、情圣、風(fēng)流、做愛、金合歡、花心、茉莉……夠多了！這些頻繁出現(xiàn)的艷麗的詞匯，它們各有自己的語義，而它們團(tuán)團(tuán)簇簇，仿佛一塊一塊馬賽克拼圖，拼出了他的詩歌的語義場。

仔細(xì)考察，華萬里詩歌語義場，其實(shí)呈現(xiàn)出了寫作者的某種主體性。在開篇一首《芍藥》詩中，他這樣寫道：“愛情狂魔？詩歌圣主？痛苦之王？”這句詩，不由得讓我想起詩人柏樺的一句詩：“一種美，我不是宋儒，是六朝蕩子”（《革命要詩與學(xué)問》）。真美啊！白居易說：“感人心者，莫先乎情。”（《與元九書》）不知白居易說的“情”，有沒有愛情、艷情。我猜想是有的。

白詩在傳播和接受的過程中，出現(xiàn)了一個非常有意思的現(xiàn)象。對于今天中國的讀者而言，對白居易的了解，許多人局限于他的諷喻詩。白居易一生寫詩近三千首，而諷喻詩僅172首。就是這172首呈現(xiàn)出的白居易的主體性，讓無數(shù)讀者對白居易產(chǎn)生一個誤識。而在日本，自唐以降，對白居易的接受則恰恰屏蔽了這172首諷喻詩。中國婦孺皆知的《賣炭翁》一類的詩歌，日本人完全不理，他們接受的是白的感傷詩、閑適詩等類型詩歌。中國自古以來，就賦予詩歌以擔(dān)當(dāng)?shù)墓δ?，希望詩歌與現(xiàn)實(shí)之間發(fā)生直接關(guān)聯(lián)。這是中國詩歌傳統(tǒng)的主流。南朝及五代的綺麗詩歌，中國人則多少有意無意地屏蔽。這都是有意思的事。

華萬里的詩，很多涉及到男女艷情，他用詞大膽、秾艷、唯美（此處的“唯美”，不全是西方作為文學(xué)流派的“唯美主義”的“唯美”）?！都t梅樹下臥著美人》一詩，可以視為他的艷情題材的詩歌的代表。我在讀時，有一會兒，我想到了民國時上海的詩人邵洵美，但華萬里與邵氏異遠(yuǎn)多于同。又有一會兒，我想到多情的皇帝李煜，他那首《菩薩蠻》中“手提金縷鞋”的女子，見到心上人，便是“一向偎人顫”，和華萬里詩中“面龐生春”的紅梅樹下的美人，卻頗多相似處，真是兩廂銷魂。

我在一朵驚訝里

銷魂

長長的紅裙曳地仿佛一襲艷事

我的喜悅有淚

在你的花心

欲滴

這幾行詩，簡直艷麗至極，恍若一幅當(dāng)世春宮圖。相比較《讀茨維塔耶娃》一詩，這首詩在調(diào)子上變得很低，非常私人化，它的聲音低到如同戀人間嚶嚶私語，這正合了詩的艷情題材。而相比于另一首詩《油菜花因愛更為燦爛》，它顯得更為含蓄?！懊恳欢溆筒嘶?因我們/多了燃燒感和性氣息//我是花癡，我是情圣/喜歡惹愛上身”，這是《油菜花因愛更為燦爛》詩中的句子，直白，熱烈，但可能少了一份迷人的香艷。

從美學(xué)上說，讀者不可以“題材決定論”，這遠(yuǎn)在“五把刀”理論時就有了定論。但不是說題材不重要。在世紀(jì)之交，“下半身”寫作，即是以身體來表達(dá)某種政治隱喻——在下半身寫作那里，身體并非真正的身體，通過身體這一題材生成反叛話語。但是，我以為，在華萬里這里，話語和權(quán)力的色彩消褪，身體回到了身體。這一題材，可能暗示著他的一種人生態(tài)度，以及生命的體悟。讀者如果細(xì)讀此類艷情題材詩歌，并沉浸其中，不知會否有一種由色入空的哀感？庶幾如此吧。

人物畫像 李 偉

責(zé)任編輯 張遠(yuǎn)倫