林兆華導(dǎo)表演藝術(shù)與話劇“中國(guó)學(xué)派”的探索發(fā)展

張赟??

摘要：早在建國(guó)初期，焦菊隱先生就提出建構(gòu)話劇“中國(guó)學(xué)派”的藝術(shù)理想，即將東方戲曲美學(xué)與西方戲劇的表現(xiàn)方法相互結(jié)合的創(chuàng)作原則，并在《茶館》等經(jīng)典戲劇中踐行。新時(shí)期后林兆華繼續(xù)了對(duì)“中國(guó)學(xué)派”話劇理想的探索，他以傳統(tǒng)文化為根基，吸取傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)的自由、時(shí)空的無限和表演的自由等特點(diǎn)，同時(shí)在對(duì)文學(xué)劇本的超越、演出空間的組織結(jié)構(gòu)及新型觀演關(guān)系的確立、演員形體的可塑性與象征、宏觀“面具”的創(chuàng)造等方面表現(xiàn)出現(xiàn)代品格，在繼承發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化精髓的同時(shí)，求新求變，實(shí)現(xiàn)“一戲一格”，使話劇“中國(guó)學(xué)派”進(jìn)一步發(fā)展完善，構(gòu)建了中國(guó)當(dāng)代話劇令人神往的景觀。

關(guān)鍵詞：焦菊隱；林兆華；導(dǎo)表演藝術(shù)；安托南·阿爾托；中國(guó)學(xué)派

中圖分類號(hào)：J801

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：16735595（2018）01007306

話劇，作為舶來品，是“五四”時(shí)期從西方引進(jìn)的，到今天已有近百年歷史。在這百年間，建立中國(guó)話劇自己的民族形式、擺脫對(duì)西方話劇的生硬借鑒，始終是幾代戲劇人孜孜不倦的追求。新中國(guó)成立后的1950—1960年代，焦菊隱等老一代戲劇家在中國(guó)話劇民族化的理論探索與藝術(shù)實(shí)踐過程中，并沒有被當(dāng)時(shí)盛行的斯坦尼斯拉夫斯基體系所禁錮，在荊棘中探索、實(shí)踐，取得過輝煌的成績(jī)。焦菊隱導(dǎo)演與劇作家“郭、老、曹”（郭沫若、老舍、曹禺）合作的《虎符》《蔡文姬》《茶館》《龍須溝》《膽劍篇》等當(dāng)代經(jīng)典名劇，不但成為新中國(guó)話劇史上的一座座豐碑，也是中國(guó)當(dāng)代話劇的偉大起點(diǎn)，更奠定了中國(guó)話劇在世界戲劇舞臺(tái)上的重要地位。①而這些作品中所體現(xiàn)的話劇風(fēng)格和導(dǎo)表演藝術(shù)理念，就包含在焦菊隱所提出的創(chuàng)建話劇的“中國(guó)學(xué)派”這一擲地有聲的藝術(shù)宣言中?！爸袊?guó)學(xué)派”，首先意味著中國(guó)話劇應(yīng)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)——尤其是博大精深的中國(guó)戲曲——的精髓發(fā)揚(yáng)光大，同時(shí)它又不是固步自封的，有面向世界的廣闊視野和開放胸襟，焦菊隱先生在實(shí)踐中將之概括為“把東方戲曲美學(xué)和西方戲劇的表現(xiàn)方法相互結(jié)合”。然而由于特殊歷史時(shí)代的原因，“文革”中含冤去世的焦菊隱并沒有機(jī)會(huì)將他的話劇理想充分實(shí)踐，而他所提出的“中國(guó)學(xué)派”理論主張雖初步成型，但仍需完善和發(fā)展。林兆華，無論他本人愿不愿意接受，事實(shí)上，無論從北京人藝戲劇傳統(tǒng)的傳承的角度著眼，還是從當(dāng)代中國(guó)話劇的發(fā)展衍變的歷史來看，完善和發(fā)展“中國(guó)學(xué)派”這一重任早已落到以他為代表的后來者們的身上。而林兆華顯然是一位自覺的繼承者，這位已在話劇舞臺(tái)上活躍了四十年的戲劇人以他豐厚的藝術(shù)實(shí)踐和鮮明的理論訴求不斷豐富和完善著對(duì)“中國(guó)學(xué)派”的建構(gòu)。在焦菊隱先生的藝術(shù)精神引導(dǎo)下，林兆華的藝術(shù)實(shí)踐，融入了更多個(gè)性化的藝術(shù)追求、對(duì)新的時(shí)代精神的挖掘以及人性和哲理的追問，求新求變，又浸潤(rùn)著傳統(tǒng)戲曲文化的精髓，這一切都使當(dāng)代話劇舞臺(tái)因他的存在而豐富，同時(shí)也使我們預(yù)見到當(dāng)代話劇“中國(guó)學(xué)派”可能的未來。

一、從斯坦尼體系的一統(tǒng)天下到“中國(guó)學(xué)派”的分庭抗禮

新中國(guó)成立后的當(dāng)代戲劇界，由于意識(shí)形態(tài)的影響，來自蘇聯(lián)的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系（簡(jiǎn)稱斯坦尼體系）成為一枝獨(dú)秀的表演方法，甚至中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)時(shí)都被要求遵循斯坦尼體系進(jìn)行創(chuàng)作和闡釋，在這樣的時(shí)代背景下，焦菊隱大膽提出建立我們自己的戲劇導(dǎo)演表演理論體系——“中國(guó)學(xué)派”的主張。他在一篇文章中說：“前些年，蘇聯(lián)專家來講學(xué)，戲劇界也派了很多人去學(xué)斯坦尼的體系。當(dāng)然不可否認(rèn)斯氏體系是世界上先進(jìn)的演劇體系，但是中國(guó)就沒有優(yōu)秀的演劇體系嗎？我們中國(guó)有這么多劇種，這么悠久的戲劇歷史，曾經(jīng)造就出不知多少戲劇文學(xué)家、表演大師，如果沒有我們自己的一套演劇體系，這是不可能的，只不過我們還沒有進(jìn)行科學(xué)的總結(jié)，形成一種系統(tǒng)的理論罷了?！盵1]277他又說：“熱切地期待出現(xiàn)一種無愧于我們時(shí)代的、社會(huì)主義的、民族的新型戲劇，這種新型戲劇應(yīng)當(dāng)繼承和發(fā)展傳統(tǒng)的精華，而又自創(chuàng)一格，以嶄新的藝術(shù)方法和藝術(shù)形式生動(dòng)、活潑地反映出我國(guó)史無前例的社會(huì)主義的新生活?！盵1]281從這些話可以看出，在焦菊隱看來，建立“中國(guó)學(xué)派”話劇藝術(shù)導(dǎo)演、表演體系，是中國(guó)話劇藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在要求和必然趨勢(shì)，而在這一理論框架中，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲美學(xué)是根基，是重中之重，在此基礎(chǔ)上與西方戲劇創(chuàng)作方法相結(jié)合，這將是合理的必然的趨勢(shì)。

而在當(dāng)時(shí)的話劇舞臺(tái)上，直接繼承戲曲傳統(tǒng)發(fā)展而來的話劇創(chuàng)作并不多，從演出形式和表演方法來看，更多地是繼承了19世紀(jì)以來的西方話劇傳統(tǒng)，尤其獨(dú)尊斯氏體系。這樣的理念下形成的話劇實(shí)踐缺乏活躍的想象力，過于忠于劇本，忠于生活，舞臺(tái)上往往缺乏光彩和藝術(shù)活力，這都讓焦菊隱等人對(duì)創(chuàng)建話劇的“中國(guó)學(xué)派”有著危機(jī)感和緊迫感。1950—1960年代，焦菊隱進(jìn)行了一系列創(chuàng)建“中國(guó)學(xué)派”的實(shí)際工作，主要通過融合戲曲、話劇形式與斯坦尼表演體系，發(fā)展出具有中國(guó)特色的表演方法和話劇風(fēng)格，創(chuàng)作了《虎符》（1957）、《茶館》（1958）、《關(guān)漢卿》（1958）、《蔡文姬》（1959）、《膽劍篇》（1960）等作品，在探索過程中取得了初步成果。他說：“把戲曲表演形式和技巧與人物創(chuàng)造以及整個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)形象融合得妥貼一些，……設(shè)想在表演上，更接近于生活，在形式問題上，能更超脫一些，把注意力集中于學(xué)習(xí)運(yùn)用民族戲曲傳統(tǒng)精神原則上。”[2]9899最完整地體現(xiàn)這一藝術(shù)訴求的是話劇《茶館》，在人物的亮相、節(jié)奏、人物的處理、時(shí)空敘述的方法以及表演的多元化等方面，無不滲透著中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)原則，也因此受到中外人士的贊賞，成為中國(guó)話劇在世界上一張出色的名片。

總體來看，焦菊隱的作品仍屬于革命現(xiàn)實(shí)主義之作，而且不可避免地打上了斯坦尼體系的烙印，但可貴的是，在“中國(guó)學(xué)派”理論框架下，焦菊隱還提出了以“心象說”為代表的具體表演方法，將斯坦尼體系與中國(guó)話劇現(xiàn)實(shí)、戲曲傳統(tǒng)相結(jié)合，糾正了當(dāng)時(shí)對(duì)斯坦尼體系的片面認(rèn)識(shí)，甚至發(fā)展了斯坦尼體系，彌補(bǔ)了斯坦尼體系的某些缺陷。而這都是建立在中國(guó)話劇民族化理論的基礎(chǔ)上的。焦菊隱原本還想繼續(xù)對(duì)西洋話劇的各種流派做實(shí)驗(yàn)，來滋潤(rùn)豐富中國(guó)話劇，想排出中國(guó)特色的《哈姆雷特》，繼續(xù)民族化實(shí)驗(yàn)，但“文革”扼殺了中國(guó)學(xué)派的進(jìn)一步發(fā)展。

二、話劇“中國(guó)學(xué)派”對(duì)傳統(tǒng)戲曲的繼承

中國(guó)話劇導(dǎo)表演理論體系的“中國(guó)學(xué)派”這一名稱是由焦菊隱首先提出的，它體現(xiàn)的是一個(gè)國(guó)家一個(gè)民族在一個(gè)時(shí)代里，話劇界整體的藝術(shù)追求，是由眾多戲劇家共同完成的，而不是單個(gè)導(dǎo)演所能實(shí)現(xiàn)的，但獨(dú)具特色的戲劇家卻能更突出地體現(xiàn)出一個(gè)時(shí)期話劇的發(fā)展進(jìn)程。新時(shí)期后中國(guó)話劇界有意識(shí)地進(jìn)行著對(duì)“中國(guó)學(xué)派”導(dǎo)表演體系的探索，林兆華作為北京人藝導(dǎo)演曾多次在紀(jì)念焦菊隱先生的座談會(huì)上談到完善“中國(guó)學(xué)派”的藝術(shù)理想要有緊迫感，可以說他有意識(shí)地自覺地承擔(dān)起了這一歷史使命。在他四十年的話劇實(shí)踐中，從先鋒戲劇《絕對(duì)信號(hào)》《車站》《野人》，到改編世界名著《建筑大師》《三姊妹·等待戈多》《大將軍寇流蘭》，再到農(nóng)村戲《紅白喜事》《狗兒爺涅槃》《白鹿原》等等，七十多部戲里他始終在尋找、探索如何建立本土的戲劇、繼承和發(fā)展“中國(guó)學(xué)派”。而在這一過程中，他選擇了一條以傳統(tǒng)戲曲為根基，既富個(gè)性化色彩，又有現(xiàn)代性內(nèi)涵的發(fā)展路徑。林兆華繼承了焦菊隱，又“超越了他的前輩”（陳丹青語）。

林兆華的“中國(guó)學(xué)派”是建立在民族戲曲基礎(chǔ)上的。他說：“中國(guó)戲曲的未來全盤西化的可能我認(rèn)為是不存在的……真正有出息的藝術(shù)家決不會(huì)離開自己民族的土壤，民族的文化，去盲目效法外國(guó)已經(jīng)有的流派?！盵3]他可以擲地有聲地說“未來戲劇在東方”[3]。林兆華認(rèn)為，傳統(tǒng)戲曲有三個(gè)方面值得我們認(rèn)真琢磨：一是表現(xiàn)的自由，二是舞臺(tái)時(shí)空的無限，三是表演的自由王國(guó)。這里體現(xiàn)出林兆華在民族戲曲的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造一種東方的、寫意的、敘述的自由戲劇的自覺藝術(shù)追求。

（一）表現(xiàn)的自由

表現(xiàn)的自由可以從多角度闡釋：它指演員表演的自由，演員表現(xiàn)主觀的同時(shí)可以表現(xiàn)客觀，表現(xiàn)客觀的同時(shí)表現(xiàn)主觀（這一點(diǎn)將在后面論述）；它也指表現(xiàn)方法的自由，中國(guó)戲曲可以是象征的、抒情的、寫意的，也可以是寫實(shí)的，不能單純地用體驗(yàn)或體現(xiàn)來框定；它又指表現(xiàn)手段的自由，傳統(tǒng)戲曲運(yùn)用舞蹈、歌唱、念白等多種舞臺(tái)語言，綜合性更為突出。表現(xiàn)的自由這一傳統(tǒng)戲曲美學(xué)精神給了林兆華創(chuàng)作上極大的啟發(fā)。林兆華幾乎沒有純寫實(shí)或純現(xiàn)實(shí)主義之作，多是既寫實(shí)又寫意，甚至更重視象征與抒情的作品。如《野人》舞臺(tái)上起伏的人體山巒、火紅的太陽，象征混沌時(shí)期的宇宙；《三姊妹·等待戈多》舞臺(tái)中間淺淺的水池對(duì)主人公的包圍，象征主人公的孤獨(dú)和與世隔絕；《建筑大師》中女主角的存在是虛幻的、想象的，又是現(xiàn)實(shí)的；《車站》中站臺(tái)上的乘客一等十年白了頭發(fā)，象征著現(xiàn)實(shí)的荒誕；《哈姆雷特》中哈姆雷特、國(guó)王和其他角色突然互換身份說對(duì)方的臺(tái)詞，暗含著“人人都是哈姆雷特”的哲理寓意。這些都是傳統(tǒng)戲曲美學(xué)發(fā)揮作用的結(jié)果。

林兆華曾說：“如果我們的話劇演員在舞臺(tái)上能像戲曲演員那樣有唱、念、做、打的絕技，將是多么光彩……我們有條件建立全能的戲劇……”[2]9798話劇是舞臺(tái)藝術(shù)，是綜合藝術(shù)，重視可視性、現(xiàn)場(chǎng)性，因此“全能的戲劇”的提出對(duì)于糾正以往話劇僅僅是對(duì)話主導(dǎo)舞臺(tái)的局面有著劃時(shí)代的意義。林兆華的戲劇不再局限于“話語”的戲劇，在他的舞臺(tái)上，演員的身體語言、燈光、音響、舞臺(tái)美術(shù)都是和“話語”同等重要的舞臺(tái)語言?！督^對(duì)信號(hào)》中，燈光不再僅僅是照明的工具，在“回憶”與“幻覺”的行進(jìn)和區(qū)分中，它起到了敘事手段和渲染情感的作用；《野人》中人體物化為舞臺(tái)背景，是對(duì)啞劇手段的變形發(fā)展；《浮士德》中汪峰彈著吉他的搖滾開場(chǎng)，將中西方文化、古典與當(dāng)下文化拼接；《白鹿原》中從陜西來的老腔歌隊(duì)的震撼嘶吼，呈現(xiàn)出原生態(tài)的白鹿原的生活滋味。可見，林兆華敢于自信地宣稱：“舞臺(tái)上沒有不可表現(xiàn)的東西”，正是有了傳統(tǒng)戲曲的啟發(fā)。

（二）舞臺(tái)時(shí)空的無限

京劇《三岔口》中，演員在燈火輝煌的舞臺(tái)上，也可以假定是夜晚伸手不見五指的漆黑旅店，演員在舞臺(tái)上僅打斗了十幾分鐘，就表示打斗了整個(gè)晚上。林兆華將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)舞臺(tái)時(shí)間和空間的虛擬性與假定性引入到話劇中，力圖把有限的舞臺(tái)變成自由的時(shí)空，并在繼承的同時(shí)有所突破。《絕對(duì)信號(hào)》中，在舞臺(tái)空間處理上不僅實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)空間的流動(dòng)變換，更實(shí)現(xiàn)了人物心理空間的變化。主人公黑子、蜜蜂在守車?yán)锘貞涍^去的場(chǎng)景、幻想的場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景交織在一起，這是對(duì)戲曲時(shí)空虛擬性的突破性發(fā)揮，極大地發(fā)展了已有的話劇手段?！兑叭恕分校v空而起的氣球和二十個(gè)人體起伏造成的層疊山巒，營(yíng)造出盤古開天地時(shí)宇宙的混沌狀態(tài)，在話劇舞臺(tái)上展示上下五千年跨度的時(shí)空是前所未有的?！豆穬籂斈鶚劇分校枧_(tái)空間的處理極為簡(jiǎn)練：從芝麻地到農(nóng)舍，從飼料棚到新房，僅僅幾個(gè)臺(tái)步，銜接流暢，恰如其分地表現(xiàn)了狗兒爺不同的心理意識(shí)流動(dòng)。舞臺(tái)背景的田野、晚霞、暗云，濃墨重彩，以很強(qiáng)的象征和寓意拓展有限的舞臺(tái)空間?！栋茁乖房缭桨倌?，場(chǎng)景繁多，林兆華打破空間的界限，黃土高坡上是小娥的床，臺(tái)口是說書人的家，真景實(shí)景和象征景、虛擬景融于一臺(tái)?？梢哉f，林兆華在舞臺(tái)時(shí)空的處理上正是汲取傳統(tǒng)戲曲的精髓，才能實(shí)現(xiàn)隨心所欲的自由境界。

（三）表演的自由王國(guó)

中國(guó)戲曲的表演是很自由的，戲曲演員在舞臺(tái)上，第一自我和第二自我是自由的，他“既是這個(gè)角色，又不是這個(gè)角色”，他既神似，又有自我審視觀察，這一重要特點(diǎn)被林兆華吸收，演變成演員在舞臺(tái)上不必等同于角色，他可以是角色，也可以還原為演員，進(jìn)出自由，這在當(dāng)時(shí)中國(guó)話劇舞臺(tái)上未曾見過?！盾囌尽分?，演員不用化妝，招呼著觀眾就上場(chǎng)了，演著演著，從戲中出來，以演員的身份同觀眾談話，轉(zhuǎn)身回到舞臺(tái)再接著演?！对诙未髴?zhàn)中的帥克》里面有一句臺(tái)詞：“帥克在去往列寧格勒的路上……”演員既要表演帥克如何艱難地行進(jìn)在去列寧格勒的路上，同時(shí)他說的臺(tái)詞有時(shí)又是敘述給觀眾的：他的形體表演是主觀的，敘述卻是客觀的。演員處在主觀與客觀的中間狀態(tài)。演員這種敘述的狀態(tài)就是對(duì)傳統(tǒng)戲曲中演員身份與角色跳進(jìn)跳出的發(fā)展和變形了。《野人》中，幺妹出嫁的場(chǎng)景中，幺妹將蓋頭緩緩揭起又輕輕放下，觀眾從中得到一種詩意的、抒情的，同時(shí)又是寫實(shí)的觀感，其實(shí)這一動(dòng)作來源于戲曲的亮相，絕佳地將舞臺(tái)上的假定性和真實(shí)感結(jié)合起來。這是將戲曲表演手段運(yùn)用到話劇舞臺(tái)上出神入化的一筆。中國(guó)戲曲傳統(tǒng)中強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)上就是做戲，不去制造幻覺的真實(shí)，這與布萊希特的“間離”“陌生化”戲劇觀似乎有著極大的共性，但顯然林兆華越過受到中國(guó)戲曲傳統(tǒng)影響的布萊希特，直接找到了這一藝術(shù)精神的本源。顯然，民族戲曲的深厚資源、民族文化的博大精深，是林兆華建立戲劇“中國(guó)學(xué)派”的原動(dòng)力和取之不盡、用之不竭的源泉。

三、林兆華對(duì)戲劇“中國(guó)學(xué)派” 的現(xiàn)代性發(fā)展

長(zhǎng)期進(jìn)行林兆華戲劇研究的學(xué)者徐馨說：“林兆華戲劇的中國(guó)學(xué)派，是否可以這幾方面理解：獨(dú)特的表演藝術(shù)追求，有中國(guó)傳統(tǒng)文化血脈的美學(xué)理想，以及作品的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，在林兆華的藝術(shù)世界中，戲劇永遠(yuǎn)為當(dāng)代人服務(wù)?！盵4]的確，林兆華在話劇“中國(guó)學(xué)派”的追求中，流淌著傳統(tǒng)戲曲的血脈，卻是醞釀著當(dāng)代人的思想和情感，是“為當(dāng)代人服務(wù)”?？梢哉f，林兆華的“中國(guó)學(xué)派”包含著鮮明的時(shí)代性和現(xiàn)代性品格。林兆華用古老戲曲的藝術(shù)形式和美學(xué)精神，融匯現(xiàn)代人的精神狀況，提出或揭示現(xiàn)代性問題，同時(shí)打破文學(xué)、戲劇以及說唱藝術(shù)、非舞臺(tái)藝術(shù)、口傳藝術(shù)的壁壘，實(shí)現(xiàn)戲劇形式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，最終實(shí)現(xiàn)把文學(xué)的戲劇還原為以舞臺(tái)為中心的“全能戲劇”的目標(biāo)。

早在1980年代，林兆華即近距離接觸到國(guó)外戲劇同行的創(chuàng)作及各種流行的西方戲劇思潮。林兆華的名字早期是與劇作家高行健連在一起的。兩人在《絕對(duì)信號(hào)》《車站》《野人》中的合作，既是導(dǎo)演林兆華造就了高行健，也是高行健成就了林兆華，他們相輔相成。法語專業(yè)出身、有著精深的藝術(shù)理論功底的高行健當(dāng)時(shí)對(duì)西方戲劇有明確的學(xué)習(xí)意識(shí)，尤其是他對(duì)法國(guó)戲劇家安托南·阿爾托的“殘酷戲劇”的偏愛和引進(jìn)，對(duì)林兆華是有直接影響的，如林兆華多次提出建立“全能戲劇”的理想，就是對(duì)阿爾托的“完全戲劇”的借鑒。早在1980年代，林兆華即應(yīng)邀參加了法國(guó)阿維尼翁戲劇節(jié)、德國(guó)地平線戲劇節(jié)、倫敦國(guó)際戲劇節(jié)等國(guó)際戲劇節(jié)，觀摩過波蘭教授教學(xué)的阿爾托的弟子——格洛托夫斯基表演方法訓(xùn)練，對(duì)格氏教學(xué)中強(qiáng)調(diào)只有認(rèn)識(shí)自己的身體才能解放形體、務(wù)必使形體有創(chuàng)造力的說法深為認(rèn)同，在他后來的演員訓(xùn)練中，我們也不難發(fā)現(xiàn)其中格氏的影響。林兆華與國(guó)外戲劇家有頗多交流，如皮娜·鮑什、彼得·布魯克，最終促成前者來北京演出，后者參加了“2012林兆華戲劇邀請(qǐng)展”，這些都使林兆華得以在西方戲劇參照系下對(duì)“中國(guó)學(xué)派”進(jìn)行反思。正是他對(duì)西方戲劇的親身體驗(yàn)和感悟，才使他更加意識(shí)到民族戲劇傳統(tǒng)的可貴，“中國(guó)學(xué)派”的建構(gòu)離不開這樣的傳統(tǒng)，充分的文化自信將使中國(guó)的藝術(shù)家更加從容和堅(jiān)定地參與世界藝術(shù)對(duì)話。

當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)生活給予藝術(shù)家更直接的動(dòng)力。從1980年代以后，中國(guó)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)發(fā)生轉(zhuǎn)型，現(xiàn)代生活帶來的思想內(nèi)容需要現(xiàn)代的藝術(shù)形式加以表達(dá)，因此，“中國(guó)學(xué)派”需要與時(shí)俱進(jìn)，需要舞臺(tái)手段的革新、需要對(duì)古典藝術(shù)精神的再挖掘和再認(rèn)識(shí)。林兆華曾說：“我不做戲劇觀的奴隸，并不按照各種戲劇觀念排戲，……我腦子里有許多大師的戲劇觀和體系，他們都站在我的周圍，看著我創(chuàng)造的新戲劇?！盵2]109為當(dāng)代人服務(wù)的“中國(guó)學(xué)派”，需要開放的、自由的和多元的視野與格局，這是林兆華戲劇前瞻性和現(xiàn)代性的體現(xiàn)。

林兆華戲劇“中國(guó)學(xué)派”的現(xiàn)代品格可以具體從對(duì)文學(xué)劇本的超越、演出空間的組織結(jié)構(gòu)及新型觀演關(guān)系的確立、演員形體的可塑性與象征、宏觀“面具”的創(chuàng)造等方面說明。

首先，對(duì)文學(xué)劇本的超越。對(duì)于傳統(tǒng)戲劇來說，演出形式和整體演出形象（包括空間、舞美、角色服裝和表演等）都受到劇本的嚴(yán)格限制。傳統(tǒng)導(dǎo)演雖然會(huì)在“二度創(chuàng)作”中摻入自己的理解和解釋，但還是以實(shí)現(xiàn)劇作者的全部意圖為最高目標(biāo)。林兆華的戲劇不再是那種強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)原著的文學(xué)性戲劇。當(dāng)面對(duì)劇本尤其是世界經(jīng)典名劇時(shí)，他更多的是將劇本作為一種依托，即便是莎士比亞、歌德、契訶夫、易卜生、布萊希特等世界戲劇大師的作品，在他看來也不是神圣不可侵犯的。他只是以這些劇本為出發(fā)點(diǎn)，找尋自己的創(chuàng)作沖動(dòng)和源泉。林兆華在讀易卜生《建筑大師》這個(gè)劇本時(shí)，感覺到它和自身的聯(lián)系?！斑@個(gè)戲有一個(gè)問題一直困擾我：劇中說的空中樓閣是什么？想來想去，我理解指的是建筑大師的精神世界，他要自我超越才能登上空中樓閣。這個(gè)東西和我的生命是有聯(lián)系的，我現(xiàn)在面對(duì)的就是這樣一個(gè)狀態(tài)，如何超越自己。精神世界怎么表演？這是挑戰(zhàn)。如果按照傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)來排，或者用我過去的經(jīng)驗(yàn)排，我能完成得很好，我想要尋找一個(gè)新的表演藝術(shù)的自由空間。他要自我超越才能登上空中樓閣。我現(xiàn)在面對(duì)的就是這樣一個(gè)狀態(tài)，如何超越自己?！盵5]

在《建筑大師》中，林兆華找到的和自己現(xiàn)實(shí)的思考相契合的主題，就是他所說的導(dǎo)演的“第二主題”。在林兆華導(dǎo)演的世界名著改編話劇中，都存在著這樣一個(gè)導(dǎo)演的“第二主題”。例如《理查三世》的導(dǎo)演第二主題是表達(dá)人們對(duì)陰謀的麻痹感；《哈姆雷特》的第二主題是“人人都是哈姆雷特”；《羅慕路斯大帝》中表達(dá)了人在生活中要保持自我是很困難的，大部分人都是一種自覺或不自覺受支配的木偶狀態(tài)；《趙氏孤兒》的第二主題是“殺人不見血”，看似很平淡的東西背后隱藏著極大的殘酷。林兆華戲劇植根于傳統(tǒng)，卻不排斥現(xiàn)代人的生活和精神困境。林兆華的戲劇用古老的藝術(shù)形式、藝術(shù)精神，融會(huì)現(xiàn)代人的精神狀況、現(xiàn)代文明問題，這體現(xiàn)了一種精神的現(xiàn)代品格。

其次，演出空間的組織結(jié)構(gòu)及新型觀演關(guān)系的確立。戲劇空間的本質(zhì)在于，它是演員與觀眾交往的組織形式，是他們的相互關(guān)系的空間組織。傳統(tǒng)演出空間基本上是由鏡框式舞臺(tái)和觀眾席組成，觀眾在正式的劇院里正襟危坐，與演員之間隔著無形的屏障。林兆華并沒有讓觀眾和演員之間形成有效的互動(dòng)，但卻促成了一種更平等更和諧的觀演狀態(tài)。如《趙氏孤兒》，舞臺(tái)上同時(shí)出現(xiàn)話劇和梆子兩種戲劇樣式，每逢梆子演出時(shí)，舞臺(tái)上的話劇演員并不退場(chǎng)，而是在表演區(qū)面對(duì)觀眾欣賞梆子演出，這時(shí)，演員和觀眾之間形成了平等的關(guān)系，觀眾既產(chǎn)生“間離”、激發(fā)對(duì)話劇的思考，又有了輕松和諧自然的觀劇體驗(yàn)，類似做法還體現(xiàn)在林兆華的《羅慕路斯大帝》中。新型觀演關(guān)系的確立還依賴于獨(dú)特的舞臺(tái)裝置，如《櫻桃園》中設(shè)置上下兩層觀眾席，產(chǎn)生大劇院和小劇場(chǎng)兩種觀劇體驗(yàn)；《故事新編》放棄正規(guī)劇場(chǎng)建筑，選擇廢棄倉庫的建筑空間，演員在煤堆上摸爬滾打，甚至烤白薯；《浮士德》中使用巨大的金屬框架和升降橫梁，兩米長(zhǎng)的充氣游艇遙控在觀眾席上空飄蕩。這些新型舞臺(tái)空間的組織都對(duì)使觀眾在話劇觀賞過程中放松緊繃的神經(jīng)、釋放更真實(shí)的自我產(chǎn)生了積極影響。

再次，是演員形體的可塑性與象征。法國(guó)戲劇家安托南·阿爾托提出“殘酷戲劇”，向我們揭示了一種重形體而不是重語言的戲劇觀念。事實(shí)上，人與人的交流，除語言外，更多的是借助于體態(tài)語與表情、動(dòng)作，正是意識(shí)到這一點(diǎn)，林兆華的戲劇中更多地體現(xiàn)了形體的表現(xiàn)力。《野人》中，林兆華設(shè)置了二十個(gè)群舞演員，他們介乎造型與舞蹈之間的形體表演，成了全劇最精彩的組成部分。無論是表現(xiàn)洪水泛濫時(shí)繁雜的氣音與此起彼伏的零碎的說話聲，抑或是地殼顫動(dòng)、火球翻滾的具象表現(xiàn)，還是在細(xì)毛的夢(mèng)幻中鳥獸蟲魚的面具與服飾，都在演員的形體表演中獲得了生命。演員形體的可塑性決定了表演動(dòng)作可以是寫實(shí)的，也可以是象征的，象征性的形體意味著演員的形體不再僅僅以呈現(xiàn)為人體的外形作為目標(biāo)，形體也可以物化為舞臺(tái)美術(shù)的一部分，同時(shí)，象征性的形體更顯示出表演動(dòng)作也可以具有形而上的內(nèi)涵。借助形體的可塑性，林兆華將這種比單純的語言更精微、更奧妙、更神秘的情感系統(tǒng)訴諸觀眾的視聽，去激發(fā)觀眾深層的意識(shí)、思想、情感和本能，給觀眾帶來難以名狀的情感沖擊與寬闊的思考空間。在林兆華的大量作品中，都表現(xiàn)出演員形體的姿勢(shì)與思想內(nèi)涵之間有內(nèi)在的聯(lián)系，形體這一視覺語言與燈光、音響等其他舞臺(tái)語言一起，組合成戲劇作為綜合性藝術(shù)的多元表達(dá)手段。而形體的可塑性和象征性往往最終形成意象化的表演風(fēng)格。

最后，林兆華戲劇創(chuàng)造了一種宏觀的“面具”。傳統(tǒng)話劇演出中，演員往往要對(duì)人物的年齡、民族、職業(yè)、肖像、服裝、語言等外部形象特征進(jìn)行細(xì)致準(zhǔn)備，表演時(shí)讓這些微觀的“面具”來使角色的創(chuàng)作過程成為“我就是”的個(gè)性表演。這些對(duì)角色外在的細(xì)節(jié)的模仿其實(shí)是戴上戲中角色的面具，通過外部造型和行為細(xì)節(jié)構(gòu)成的對(duì)人物和劇情的說明，實(shí)現(xiàn)一種淺層次的表面化的真實(shí)。而林兆華的戲劇往往并不強(qiáng)調(diào)對(duì)這些微觀“面具”的刻畫，他的戲劇以宏觀的“面具”為追求，一般看不到具體的“面具”，也就是說，林兆華戲劇中不需要對(duì)角色做肖像化的外在描繪，也不是直接以演員本人的自然形態(tài)去表現(xiàn)角色。林兆華戲劇更注重的是，運(yùn)用具有意象化和象征性的直觀的外在形式，揭示和顯現(xiàn)真實(shí)的內(nèi)在的自我和整體意蘊(yùn)。這一特點(diǎn)尤其體現(xiàn)在改編外國(guó)名著上?！豆防滋亍贰稒烟覉@》《三姊妹·等待戈多》《浮士德》等作品中，共同特點(diǎn)是：演員不用外國(guó)腔調(diào)說話，而是使用普通話；演員不特意穿上外國(guó)服裝、不戴外國(guó)假發(fā)套、不濃妝艷抹，而是穿著普通中國(guó)服裝，或者穿著袍子式舞臺(tái)服裝，女演員發(fā)型只是盤發(fā)，男演員普通發(fā)型，男女演員妝容素淡；舞臺(tái)美術(shù)不刻意追求地域特色，甚至淡化民族地域的獨(dú)特性，呈現(xiàn)出年代模糊、地域模糊的效果。這種不追求微觀“面具”的做法，都是為了實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演宏觀“面具”的追求，即實(shí)現(xiàn)整體戲劇的具有普遍性的人類困境或理想追求，而那些人類共同面對(duì)的精神困境或追求的理想，是各個(gè)民族、各個(gè)時(shí)代都可能產(chǎn)生的，具有深廣性和哲理性：如《哈姆雷特》里，人人都有哈姆雷特的精神苦悶；《櫻桃園》里女地主的孤獨(dú)、放縱和自我放逐；《三姊妹·等待戈多》中俄國(guó)的三姊妹和法國(guó)的莫拉基米爾、愛斯特拉崗都在無望的等待，等等。從這里我們可以看到林兆華戲劇其實(shí)是對(duì)跋涉在精神荒原上的現(xiàn)代人的集體隱喻。

從以上林兆華構(gòu)建話劇“中國(guó)學(xué)派”所作的努力和所獲得的效果來看，他所追求的“中國(guó)學(xué)派”是傳統(tǒng)的，也是現(xiàn)代的、國(guó)際的，它擁有戲曲藝術(shù)的自由，也呈現(xiàn)出現(xiàn)代人精神的映射。由于時(shí)代所限，焦菊隱雖然開創(chuàng)了話劇“中國(guó)學(xué)派”借鑒戲曲的方向，也規(guī)定了中西融合的基本框架格局，但其舞臺(tái)實(shí)踐畢竟只有十余年時(shí)間，《虎符》《蔡文姬》《茶館》等作品只完成了話劇“中國(guó)學(xué)派”的奠基工作，最終不得不止步于此。林兆華在新時(shí)代得以繼續(xù)在焦菊隱開創(chuàng)的道路上前行，并不斷取得突破：從借鑒中國(guó)傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)的表演特質(zhì)，到化用中國(guó)傳統(tǒng)文化精神，探索“全能戲劇”，建立自己的導(dǎo)表演體系和劇場(chǎng)語言。焦菊隱之后，林兆華的話劇“中國(guó)學(xué)派”走得更遠(yuǎn)更有力，構(gòu)建了中國(guó)當(dāng)代話劇令人神往的可能性愿景。

參考文獻(xiàn)：

[1] 焦菊隱.焦菊隱戲劇論文集[M].北京：華文出版社，2011.

[2] 林兆華，林偉瑜，徐馨.林兆華導(dǎo)演小人書·看戲[M].北京：作家出版社，2014.

[3] 林兆華.完善“中國(guó)學(xué)派”要有緊迫感[N/OL].新京報(bào)，[20051215].http：//ent.sina.com.cn/r/m/20051215/0312929.

[4] 徐馨.林兆華的“大問號(hào)”[N].人民日?qǐng)?bào)，20111121（12）.

[5] 徐馨，林兆華.探索話劇的中國(guó)學(xué)派[N].人民日?qǐng)?bào)，20101214（24）.

責(zé)任編輯：夏暢蘭