論安托南·阿爾托殘酷戲劇理論中的“瘟疫”及“形而上學(xué)”

【摘 要】安托南·阿爾托（Antonin Artaud，1896-1948）是20世紀(jì)法國(guó)偉大的戲劇理論家，他的“殘酷戲劇理論”與斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特的戲劇理論并駕齊驅(qū)，受到人們極大的推崇，對(duì)西方現(xiàn)代戲劇、東方戲劇及后現(xiàn)代先鋒戲劇都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。要理解他的殘酷戲劇理論，筆者認(rèn)為應(yīng)該主要從兩個(gè)方面進(jìn)行解讀，一個(gè)是戲劇與瘟疫，另一個(gè)是形而上學(xué)。

【關(guān)鍵詞】安托南·阿爾托；殘酷戲??；瘟疫；形而上學(xué)

中圖分類(lèi)號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）06-0004-02

一、戲劇與瘟疫

安托南·阿爾托在《戲劇及其重影》中選用的第二篇文章就是關(guān)于瘟疫的。

他首先例舉了一場(chǎng)發(fā)生在18世紀(jì)20年代的真實(shí)歷史事件——馬賽瘟疫，由此引發(fā)對(duì)瘟疫的思考。這種并非由病毒引起的心理實(shí)體的疾病讓人進(jìn)入譫妄狀態(tài)，身體狀況極度紊亂、燥熱，“其實(shí)是枯竭的精神力量最后的發(fā)泄物”。他認(rèn)為“如盛怒一樣，最可怕的瘟疫并不在于外表”，而是人性在災(zāi)難面前的展示，即可能作出的一系列精神崩潰的、邪惡的、無(wú)償?shù)男袨?，種種在平日看來(lái)所謂的荒誕在瘟疫降臨時(shí)變得毫無(wú)意義，因?yàn)椤安粫?huì)有懲罰，死亡就在眼前”。然而“戲劇就是立即的無(wú)償性，它尊重?zé)o用的、對(duì)現(xiàn)實(shí)毫無(wú)益處的行動(dòng)。”換言之，在阿爾托看來(lái)，戲劇應(yīng)該是不遵循任何規(guī)則的，它是沒(méi)有任何限制的行為，就像瘟疫一樣，是一場(chǎng)突如其來(lái)的“災(zāi)難”，從而能讓人們更加清晰地認(rèn)識(shí)自我、認(rèn)知靈魂。也就是說(shuō)，戲劇與瘟疫一樣，揭示出精神上一切可能的邪惡性，是一種純粹的人性陰暗面的詩(shī)性書(shū)寫(xiě)，是報(bào)復(fù)性的災(zāi)難以死亡或者痊愈（極端的凈化）結(jié)束，從而拯救靈魂，這也是戲劇的本質(zhì)。

阿爾托還例舉了福特的《安娜貝拉》來(lái)進(jìn)一步印證戲劇的“瘟疫特質(zhì)”，即“擾亂感官的安寧，釋放被壓抑的下意識(shí)，促進(jìn)潛在的反叛”。劇中安娜貝拉和她的哥哥季奧瓦尼的愛(ài)情，被社會(huì)制度定為“亂倫之情”，為倫理、道德所不容。但安娜貝拉和季奧瓦尼在受到法律的制止后，進(jìn)行了絕對(duì)的反叛，將他們的愛(ài)情凌駕于法律之上。季奧瓦尼最終殺了安娜貝拉，并把她的心挖出來(lái)，呈現(xiàn)在眾人面前，觀眾開(kāi)始焦躁、忐忑不安，因?yàn)檎l(shuí)也阻止不了他們的愛(ài)情。這種以仇還仇、以罪還罪、以殘酷來(lái)對(duì)抗命運(yùn)的殘酷戲劇，充滿了古代悲劇的陰暗情調(diào)，而阿爾托認(rèn)為，一切真正的戲劇都應(yīng)該恢復(fù)這種陰暗情調(diào)，和瘟疫一樣，戲劇是對(duì)力量的強(qiáng)大召喚，這一力量通過(guò)事例將精神引向沖突的根源，戲劇的作用就是排出社會(huì)群體的膿瘡。

阿爾托還提出，瘟疫病人的狀態(tài)和演員的狀態(tài)相似，主要從兩個(gè)方面進(jìn)行對(duì)照：一是精神狀態(tài)，情感在驚慌失措的態(tài)勢(shì)下并不產(chǎn)生任何現(xiàn)實(shí)的效益，也就是說(shuō)演員如同死去的瘟疫病人一樣，在他們身上沒(méi)有物質(zhì)的毀滅，只有絕對(duì)的、無(wú)償?shù)?、抽象的疾病留下的“傷痕”，在舞臺(tái)上演出的是純粹的、狂亂的情感。二是身體狀態(tài)，演員的身體和瘟疫病人的身體一樣，表現(xiàn)出極端的生命的反作用，即極度的紊亂。但這并不表示演出時(shí)演員必須要實(shí)行暴虐或者制造血腥和肉體痛苦，他在《論殘酷的書(shū)簡(jiǎn)》一文中反復(fù)強(qiáng)調(diào)“殘酷”既非虐待，亦非流血，至少不是僅此而已。從廣義上來(lái)說(shuō)，殘酷在精神層面是不可動(dòng)搖的意志和決心，是不可改變的、絕對(duì)的果斷；從人生的角度而言，殘酷是一種哲學(xué)上的命定論、一種更高的宿命論。他說(shuō)：“殘酷是指生的欲望、宇宙的嚴(yán)酷以及不能避免的必然性?！?/p>

此外，對(duì)于演員，阿爾托還提及：“演員不重復(fù)兩次同樣的動(dòng)作，而是做多種動(dòng)作，演員在動(dòng)，而且，他必然粗暴對(duì)待程式，在這些程式之后，通過(guò)這些程式的毀滅，他達(dá)到了比程式更長(zhǎng)久的東西，而且使它繼續(xù)下去。”筆者認(rèn)為，阿爾托所說(shuō)的打破程式，也就是摧毀西方的“語(yǔ)言戲劇”，徹底粉碎任何條條框框，這需要演員無(wú)視現(xiàn)實(shí)，在感性中積聚精神力量，產(chǎn)生類(lèi)似于殺人兇手似的狂暴。然而演員一旦進(jìn)入狂暴狀態(tài)，情緒在逐漸釋放出來(lái)的同時(shí)需要不斷自我否定，進(jìn)入一個(gè)純凈的封閉圈內(nèi)，引發(fā)觀眾的敏感，觀眾就會(huì)帶著流行病的狂熱來(lái)觀看，從而激發(fā)深切的共鳴。

不管是無(wú)償?shù)男袨?，抑或是陰暗的沖突、演員如瘟疫病人的狀態(tài)，阿爾托都在試圖闡釋何為“殘酷戲劇”，在此，引用阿爾托自己的話就可以很好地理解殘酷戲劇的根本意義：“最后我們可以說(shuō)，從人的觀點(diǎn)看，戲劇與瘟疫都具有有益的作用，因?yàn)樗偈谷丝匆?jiàn)真實(shí)的自我，它撕下面具，揭露謊言、懦弱、卑鄙、偽善，它打破危及敏銳感覺(jué)的、令人窒息的物質(zhì)惰性。它使集體看到自身潛在的威力、暗藏的力量，從而激勵(lì)集體去英勇而高傲地對(duì)待命運(yùn)。”

二、戲劇與形而上學(xué)

阿爾托殘酷戲劇中形而上學(xué)的隱喻思想主要體現(xiàn)在《演出與形而上學(xué)》一文中，他用一幅名畫(huà)《特洛及女兒們》引出自己對(duì)形而上學(xué)的理解。他以描述這幅畫(huà)的細(xì)節(jié)作為切入點(diǎn)，除開(kāi)關(guān)于性欲和生殖的理念是唯一的社會(huì)性理念之外，阿爾托以非理性思考為基礎(chǔ)，映射出包括變異的理念、命運(yùn)的理念、混沌的理念、關(guān)于神奇和平衡的理念，最終拋出語(yǔ)言無(wú)效的理念，繼而提出對(duì)西方戲劇以劇本為基、以對(duì)白為主的質(zhì)疑。他認(rèn)為對(duì)白、字詞是屬于文學(xué)史的，并非為戲劇舞臺(tái)所特有，真正的舞臺(tái)有它自己的具體語(yǔ)言，這種語(yǔ)言是一種針對(duì)感覺(jué)的詩(shī)意表達(dá)，是形而上學(xué)的。舞臺(tái)是一個(gè)具體的空間，應(yīng)使用一切得以表達(dá)空間詩(shī)意的手段，例如：音樂(lè)、舞蹈、造型、啞劇、摹擬、動(dòng)作、聲調(diào)、建筑、燈光及布景，每一種手段都有其特有的、本質(zhì)的詩(shī)意。作為西方戲劇的反叛者，“形而上學(xué)”成為阿爾托的有力武器，他尤其反對(duì)傳統(tǒng)的西方戲劇對(duì)話語(yǔ)的依賴，認(rèn)為那是拉丁式的，即頑固不化的，因?yàn)樗褂米衷~表達(dá)所謂明確的理念，然而這種明確的理念在戲劇中及其他各處都是僵死的、終止的理念。因此，阿爾托在談到殘酷戲劇的演出形式時(shí)，認(rèn)為應(yīng)該采用旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)，演員的臺(tái)詞應(yīng)大大精簡(jiǎn)，并且采用具體的身體符號(hào)，演出過(guò)程中應(yīng)有適時(shí)的沉默和靜止。

與對(duì)待西方戲劇的態(tài)度相反的是，阿爾托特別推崇東方戲劇，因?yàn)樗J(rèn)為具有心理學(xué)傾向的西方戲劇是反詩(shī)意和反形而上學(xué)的，是僵死的；而東方戲劇借助大量密集的動(dòng)作、符號(hào)、姿態(tài)、音響構(gòu)成了導(dǎo)演和舞臺(tái)語(yǔ)言，這語(yǔ)言在意識(shí)的各個(gè)領(lǐng)域、各個(gè)方向發(fā)揮其全部有形的、詩(shī)意的效力，它必然推動(dòng)思想采取深刻的態(tài)度，而這就是我們稱作的“活躍中的形而上學(xué)”，從而營(yíng)造出了空間的詩(shī)意，這也是阿爾托所要建立起的新的戲劇語(yǔ)言觀念。因此我們可以看出，詩(shī)意和形而上學(xué)是緊密聯(lián)系的，用他自己的話說(shuō)：“真正的詩(shī)意是形而上學(xué)的，而且甚至可以說(shuō)，正是它的形而上學(xué)份量，它的形而上學(xué)效率構(gòu)成了詩(shī)意的全部?jī)r(jià)值。”這意味著阿爾托想要達(dá)到的戲劇目的同時(shí)包含了詩(shī)意和形而上學(xué)——以空間詩(shī)意為載體，使演出的一切手段成為形而上學(xué)。阿爾托用有聲語(yǔ)言來(lái)加以說(shuō)明，但筆者認(rèn)為他在對(duì)于如何使有聲語(yǔ)言變?yōu)樾味蠈W(xué)這一問(wèn)題上的解釋過(guò)于籠統(tǒng)，缺乏說(shuō)服力。用一句話來(lái)解釋?zhuān)础按蛩檎Z(yǔ)言”，這里的語(yǔ)言是傳統(tǒng)的、具有人性的、現(xiàn)實(shí)的和心理學(xué)含義的語(yǔ)言，是遵循劇本的、僵化的對(duì)白，只有摧毀這種語(yǔ)言，用“咒語(yǔ)的形式來(lái)觀察語(yǔ)言”，或使語(yǔ)言符號(hào)化，才能使戲劇到達(dá)形而上學(xué)的詩(shī)意層面。在此，阿爾托把藝術(shù)與哲學(xué)進(jìn)行了精妙的結(jié)合，不僅使得自己的殘酷戲劇更趨深刻，更為重要的是，暗喻了藝術(shù)與哲學(xué)內(nèi)在的必然相通性。

之前提到的阿爾托想要達(dá)到的戲劇目的其實(shí)是恢復(fù)戲劇宗教性的、神秘的含義，他認(rèn)為戲劇是一種精神的儀式，這種儀式必然帶有宗教意味，這里并沒(méi)有特指某一個(gè)宗教，而是泛宗教論的，阿爾托賦予戲劇以抽象的、形而上學(xué)的使命，戲劇自然散發(fā)出濃郁的神秘色彩，從而回歸戲劇的本質(zhì)屬性。在這一點(diǎn)上，阿爾托深受巴厘劇團(tuán)的形體戲劇觀念（區(qū)別于西方的語(yǔ)言戲劇觀念）的影響，甚至提出西方的“精神殘疾”問(wèn)題——將藝術(shù)與美學(xué)混為一談，而不是將藝術(shù)上升到哲學(xué)的層面。形體戲劇的觀念表明戲劇舞臺(tái)所特有的應(yīng)該是其造型性和有形性，而不是話語(yǔ)和字詞所代表的心理性。因?yàn)樵捳Z(yǔ)和字詞無(wú)論是在心理范疇還是進(jìn)入社會(huì)范疇，它的本質(zhì)屬于倫理性的沖突，根本不需要借助舞臺(tái)就能解決。再者，“一切真實(shí)的感情是無(wú)法表達(dá)的，表達(dá)即背叛，表達(dá)即掩飾。真正的表達(dá)隱藏了它所表現(xiàn)的東西。”或許戲劇的神秘性就在于“留白”，在于話語(yǔ)和字詞之外的表達(dá)。

因此，戲劇導(dǎo)演的功力在于如何改變戲劇中話語(yǔ)的作用，也就是如何從具體的空間角度去使用它，讓導(dǎo)演如同巫師一般，從動(dòng)作、字詞、聲音、音樂(lè)等以及它們的相互組合所產(chǎn)生的客觀后果中得出一切。

三、結(jié)語(yǔ)

“瘟疫”和“形而上學(xué)”作為對(duì)殘酷戲劇的隱喻，并不是孤立存在的。“瘟疫”的隱喻映射出的是戲劇的本質(zhì)和意義，而“形而上學(xué)”則是戲劇的目的?？梢岳斫獾氖牵瑧騽〉哪康谋闶潜举|(zhì)與意義的結(jié)合。因此，瘟疫對(duì)于戲劇的隱喻實(shí)際上是對(duì)于形而上學(xué)的隱喻，也就是說(shuō)瘟疫自身是一個(gè)“雙重隱喻”?？梢钥闯?，阿爾托在解釋瘟疫時(shí)亦是采用了形而上學(xué)的思想，因此瘟疫這個(gè)隱喻本身就具有形而上學(xué)的色彩。如果說(shuō)瘟疫是阿爾托用來(lái)比喻殘酷戲劇所呈現(xiàn)的態(tài)勢(shì)，那形而上學(xué)則是阿爾托重建戲劇的理想。

參考文獻(xiàn)：

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[4]楊云峰.瘋狂的激情欲將戲劇引向何方——阿爾托的殘酷戲劇[J].新世紀(jì)劇壇，2012（06）.

作者簡(jiǎn)介：

何翊誠(chéng)（1990-），男，四川成都人，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，主要研究方向：微電影與戲劇。