楊德昌電影中的后殖民景觀

摘 要：楊德昌是上世紀八十年代臺灣“新電影運動”的旗手，被譽為九十年代最具影響力的臺灣電影導演之一。他用自己準確的鏡頭記錄了臺灣近代社會的歷史變遷。這種變遷中包含著社會的復雜性和日殖后的殖民記憶，在本土與他者、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，殖民文化潛移默化中對臺灣電影產(chǎn)生了深遠影響。

關(guān)鍵詞：楊德昌電影；后殖民主義；文化霸權(quán)

作者簡介：王倩（1992.8-），女，漢族，山東省日照市人，現(xiàn)就讀于河北大學藝術(shù)學院2016級戲劇與影視學專業(yè)，主要研究方向：影視藝術(shù)與文化批評。

[中圖分類號]：J9 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-20--01

在臺灣被日本殖民統(tǒng)治的五十年里，殖民母文化已經(jīng)滲透到臺灣的科技、經(jīng)濟、文化、社會中，臺灣電影作為文化的一種，也總在有意或無意的敘述、強調(diào)、表現(xiàn)“后殖民”這一敘事主題。在社會大背景下，楊德昌電影也呈現(xiàn)出一種獨特的后殖民景觀。

一、道具作為符號：武士刀中的殖民意圖

道具作為電影創(chuàng)作者的一種主觀選擇，往往都附帶著導演濃烈的個人主觀意識?！蛾魩X街少年殺人事件》中，不論是小四住的房屋還是小馬、小貓王的家，都是日式風格建筑。這些日殖侵略時期遺留的房屋，作為半永久性產(chǎn)品，它們記錄著殖民母文化的侵略。在這些住房里，有很多日本人撤離臺灣時并未帶走的遺留物，它們影響著臺灣普通民眾的生活。像小貓王，從家里的屋檐橫梁上翻出了一把武士短刀。新轉(zhuǎn)學來的小馬，父親是位將軍，家室顯赫的他在閣樓里翻到了一把制作精美的日本武士刀，傳言他曾用這把武士刀殺過人，所以大家很忌憚他。

不論是小貓王翻出的武士短刀還是小馬翻出的武士刀，作為道具的它們，在《牯嶺街少年殺人事件》中都起著重要的作用。小馬，因為武士刀傳言使他擁有著自己不可撼動的地位，小馬和小馬背后的武士刀象征著一種暴力的勝利。臺灣歷史上的腥風血雨已經(jīng)模糊了臺灣社會的道德觀，對日本武士道暴力精神的曖昧，使之成為了青少年之間所推崇的一種精神，在這種精神的推動下，小四偷取了小貓王家里的武士短刀，最終刺進了小明的身體，這也暗示出臺灣少年處在麻木不仁、冷漠殘忍的社會大環(huán)境下做出的犧牲。

二、語言作為工具：文化侵略的遺留

語言作為信息交流的渠道，承載著深厚的文化內(nèi)涵，同時也顯示出被殖民對于宗主國文化認同的態(tài)度。在楊德昌的電影中有普通話、閩南語、粵語、日語、英語等，多種語言相互交織在一起，呈現(xiàn)出語言多元化狀態(tài)。但影片中對于日語的運用，毫無疑問也在說明著一個事實：在日本統(tǒng)治臺灣的五十年里，日語在臺灣社會文化中的滲透，其根蒂無法輕易拔出。

《青梅竹馬》里的阿隆是一個保守傳統(tǒng)的人，他最喜歡去日式卡啦OK屋，整墻的日式歌曲磁帶，舊式的放片機，優(yōu)美的日本歌曲，讓人們看到了那個時期臺灣社會的娛樂文化環(huán)境。日式卡啦OK屋，對于阿隆和他的朋友們來說，是放松心情、尋找感情釋放的港灣?！兑灰弧防锏娜毡救舜筇镌诰瓢筛吒枰皇兹瘴母枨鷷r，旁邊的聽眾都能用流利的日語來合唱，酒吧的氣氛也因為這首歌變得火熱。這些細節(jié)的呈現(xiàn)，都說明了臺灣大眾對日語的熟悉程度和對日本歌曲的喜愛。即使日本殖民者已經(jīng)撤離臺灣，但日殖時期所留下的語言、文化還是在潛移默化中影響著經(jīng)歷過這一時期的民眾，他們身上印刻著的歲月痕跡，無法消解，他們的存在也時時刻刻提醒、警惕著民眾后殖民時代的文化霸權(quán)。

三、情感依附：日本人智者啟蒙形象

在臺灣電影里對日本人的身份設(shè)置似乎暗示著他們來臺灣的目的好像是教化民眾，作為智者啟蒙的形象構(gòu)建民眾的心智的同時，成為臺灣人的精神寄托和情感依靠。在《一一》中，大田作為NJ公司邀請的生意伙伴，他認真嚴謹，十分直率誠實，大田的出現(xiàn)不僅是公司的指路者，更是NJ的情感歸屬。這位人到中年的中產(chǎn)階級男性NJ，通過一次“日本之旅”，重溫了自己的初戀時光，獲得了新的生活動力。在這次“心靈朝圣之旅”中，日本不僅是他慰藉心靈鄉(xiāng)愁之地，跟大田的交流更是解開了他多年的心結(jié)。大田就像上帝一樣，對于一切了如指掌，又適時引導。不論是《一一》中擔負智者啟蒙的大田，《海灘一天》中傳言逃到日本的德偉，還是《青梅竹馬》里在日本生活的阿娟，都在無形之中告訴人們，殖民地經(jīng)驗依然在影響著臺灣大眾的日常生活、文化想象。

結(jié)語：

殖民者的離去并不是殖民歷史的終結(jié)。在經(jīng)受長久的政治、經(jīng)濟、文化殖民過程之后，殖民主義文化已經(jīng)成為被殖民者的集體無意識，他們總在無意中認同于殖民者的身份、思想，楊德昌電影中就向人們呈現(xiàn)出了大量的后殖民景觀。電影中不同風格的日式建筑、說著流利日語的阿隆、唱著日式歌曲的普通民眾、從居住的日式建筑里翻出的武士刀、代表日本文化的插花和茶道，還有遵循日式禮儀的長輩、日式風格的屏風花瓶、日本人的智者啟蒙形象、日本是電影主人公的心靈歸宿等等，它們的存在都在說明著臺灣社會對于殖民國母不僅是文化的依賴，更是一直精神上的依賴，殖民地成為了被殖民一個心靈歸宿的港灣。這種混亂的現(xiàn)象也正表明著臺灣民眾對于自身身份認同的缺失和迷惘。

參考文獻：

[1]（美）約翰·安德森.楊德昌[M].上海：復旦大學出版社，2014.

[2]劉翠霞. 從殖民記憶到后殖民想象——臺灣電影中的“日本書寫”[J].社會科學，2009.