淺議中國(guó)現(xiàn)代舊體譯詩(shī)中的“隱形文本”

何昫

摘要：1926年的《學(xué)衡》雜志第49期同時(shí)刊登了Remember一詩(shī)的五種漢譯版本，譯者幾乎都采用了五言古體的形式，其深遠(yuǎn)根源乃是一系列“隱形文本”（Invisible Text）。隱形文本包括中國(guó)古典詩(shī)歌中的典故意象、成語(yǔ)套語(yǔ)、結(jié)構(gòu)布局等成分，具有“現(xiàn)成”和“潛在”兩大特點(diǎn)。從“三美”論的角度考慮，上舉現(xiàn)代舊體譯詩(shī)所得大于所失。這些舊體譯詩(shī)既激發(fā)了舊詩(shī)在外語(yǔ)詩(shī)歌翻譯領(lǐng)域的活力，又證明中西詩(shī)歌的鑒賞與比較仍然大有可為。不過，這些舊體譯詩(shī)也有意義上古奧晦澀和藝術(shù)效果上成就有限等問題。

關(guān)鍵詞：舊體譯詩(shī)；隱形文本；歸化；三美論

1926年的《學(xué)衡》雜志第49期同時(shí)刊登了羅色蒂女士（Christina Georgina Rossetti）Remember一詩(shī)的五種漢譯版本，作者分別是：吳宓、陳銓、張蔭麟、賀麟、楊昌齡（后面四家皆是吳氏在清華大學(xué)的學(xué)生）。五首譯詩(shī)組成了中國(guó)現(xiàn)代舊體譯詩(shī)中的一系列經(jīng)典之作。

非常有趣的是，《學(xué)衡》上的五個(gè)漢譯版本中，存在著一個(gè)微妙的共同點(diǎn)：除了賀氏采用雜言體（五、七言參差）的形式，其余四家都不約而同地采用了兩漢至南北朝尤為盛行的五言古體來翻譯原詩(shī)，遣詞造句中未脫古典詩(shī)歌習(xí)氣。因此，就在這五首譯詩(shī)在類型和體裁上向古典詩(shī)歌靠近的同時(shí)，舊體譯詩(shī)的深遠(yuǎn)根源也像一系列潛在的、現(xiàn)成的“隱形文本”（Invisible Text）一樣，從譯詩(shī)中浮現(xiàn)出來?？梢哉f，五首譯詩(shī)就是建立在這些隱形文本的“地基”上的，如果撤銷這些隱形文本，那么譯詩(shī)的情感氛圍就會(huì)滑脫，整體意義也會(huì)變得七零八落。換言之，隱形文本的存在是譯詩(shī)能夠展開的必要條件。

若要細(xì)致地分析“隱形文本”的問題，不妨采取按圖索驥的方式，先定位、梳理和整合譯詩(shī)中屬于“隱形文本”的內(nèi)容，對(duì)“隱形文本”的內(nèi)涵和特征稍作界定。然后，以翻譯研究的重要理論“三美論”為依據(jù)，對(duì)這一組基于“隱形文本”的舊體譯詩(shī)進(jìn)行考察、點(diǎn)評(píng)。最后，從理論角度對(duì)“隱形文本”的意義與問題加以分析，對(duì)其在翻譯活動(dòng)中的地位下一初步結(jié)論。

因?yàn)槲迨鬃g詩(shī)義旨和風(fēng)格相近，這里以吳氏、陳氏和賀氏的三首譯詩(shī)為例展開討論。

一、Remember五個(gè)漢譯版本中的“隱形文本”

羅色蒂女士的原詩(shī)創(chuàng)作于1862年，為十四行詩(shī)。茲錄原詩(shī)如下：

Remember me when I am gone away，

Gone far away into the silent land；

When you can no more hold me by the hand，

Nor I half turn to go，yet turning stay.

Remember me when no more day by day

You tell me of our future that you planned：

Only remember me；you understand

It will be late to counsel then or pray.

Yet if you should forget me for a while

And afterwards remember，do not grieve：

For if the darkness and corruption leave

A vestige of the thoughts that once I had，

Better by far you should forget and smile

Than that you should remember and be sad.

吳氏、陳氏和賀氏的譯詩(shī)如下：

《愿君常憶我》

吳宓 譯

愿君常憶我，逝矣從茲別。相見及黃泉，渺渺音塵絕。昔來常歡會(huì)，執(zhí)手深情結(jié)。臨去又回身，千言意猶切。絮絮話家常，白首長(zhǎng)相契。此景傷難再，吾生忽易轍。祝告兩無(wú)益，寸心已如鐵。惟期常憶我，從茲成永訣。君如暫忘我，回思勿自瞋。我愿君愉樂，不愿君苦辛。我生無(wú)邪思，皎潔斷纖塵。留君心上影，忍令失吾真。忘時(shí)君歡笑，憶時(shí)君愁顰。愿君竟忘我，即此語(yǔ)諄諄。

《愿君常憶我》

陳銓 譯

愿君記憶我，當(dāng)我別去時(shí)。去路何茫茫，生前無(wú)見期。此心如金石，君手不能持。豈得似從前，欲別復(fù)遲遲。愿君記憶我，百念盡消馳，已作終身計(jì)，今后安所之。惟有記憶我，此意君應(yīng)知。時(shí)日已太晚，勸求不可為。君若忘記我，暫時(shí)棄如遺。過后復(fù)回憶，幸勿鎖雙眉。黑暗與腐敗，遺痕污我思。我思不得白，君心乃猜疑。寧愿君忘我，莞爾自怡怡。不必記憶我，憶我心傷悲。

《愿君常憶我》

賀麟 譯

妾將遠(yuǎn)別離，一去成永訣。把晤不可再，攜手更無(wú)期。身轉(zhuǎn)眸不回，行矣復(fù)何疑。此時(shí)此情景，君應(yīng)長(zhǎng)記取。早年盤算事，如夢(mèng)付流水。一切莫重提，重提亦已遲。此時(shí)此情景，君應(yīng)熟記取。君如乍忘復(fù)乍憶，勿為此傷心。妾寧遭棄置，安敢遺污痕。愿君忘妾開笑顏，幸勿念妾懷苦辛。[1]

如果抹去這三首詩(shī)的標(biāo)題，粗心的讀者未必能夠發(fā)現(xiàn)它們是譯詩(shī)。美國(guó)學(xué)者勞倫斯·韋努蒂（L.Venuti）曾提出一對(duì)翻譯策略（strategy），一為歸化（domesticating translation），一為異化（foreignizing translation）。[2]前者為了譯文的通順曉暢，而極力降低原作的“陌生”程度，因此，“歸化”策略首先考慮翻譯活動(dòng)的目標(biāo)語(yǔ)言，以其表達(dá)習(xí)慣、文化特色為基礎(chǔ)，必要的時(shí)候甚至改譯原作。而后者則有意沖擊目的語(yǔ)，故更重視源語(yǔ)言及其文化，盡可能地忠實(shí)原作以達(dá)到“陌生化”的效果。

而這幾首譯詩(shī)在翻譯策略的選擇上明顯傾向于“歸化”。此“歸化”手段體現(xiàn)在形式上對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌資源的直接挪用（五言古體），更體現(xiàn)在內(nèi)容上對(duì)古典詩(shī)歌創(chuàng)作的大量借鑒模擬。

這些借鑒和模擬主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，這些舊體譯詩(shī)中存在著大量常見于中國(guó)古典詩(shī)歌的典故、意象（當(dāng)然，也可以認(rèn)為典故就是一種特殊的意象）。

例如，吳氏的版本中，“相見及黃泉”出自《左傳》中魯隱公元年“鄭伯克段于鄢”一文中的名句“不及黃泉，無(wú)相見也”?！包S泉”對(duì)應(yīng)原詩(shī)中的silent land，飛白以現(xiàn)代白話將其譯為“寂靜之國(guó)”[3]?！豆旁?shī)為焦仲卿妻作》中就有“黃泉共為友”“吾獨(dú)向黃泉”等語(yǔ)?！鞍资住奔窗最^，比喻男女相愛，誓愿白頭偕老，《白頭吟》中有“愿得一心人，白首不相離”之語(yǔ)。“無(wú)邪思”語(yǔ)出《論語(yǔ)·為政第二》，原為“思無(wú)邪”，一般認(rèn)為指的是思想純正。此外，以“執(zhí)手”謂深情，以“金石”謂內(nèi)心堅(jiān)定不移，以“如遺”謂離棄之殘酷，以“夢(mèng)付流水”謂好景難再、留戀惋惜……都是中國(guó)古典詩(shī)歌創(chuàng)作中的共識(shí)。

其次，這些舊體譯詩(shī)中存在著大量常見于中國(guó)古典詩(shī)歌的成語(yǔ)、套語(yǔ)。

例如，吳氏的版本中，“愿君常憶我，逝矣從茲別”對(duì)應(yīng)原詩(shī)中的Remember me when I am gone away，顯然在語(yǔ)意上貼近《行行重行行》“行行重行行，與君生別離”，在遣詞上模仿李白“揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴”。“相見及黃泉，渺渺音塵絕”對(duì)應(yīng)Gone far away into the silent land，在語(yǔ)義上貼近“相去萬(wàn)余里，各在天一涯”，在遣詞上模仿江總“萬(wàn)里音塵絕”和《憶秦娥》“咸陽(yáng)古道音塵絕”。陳氏的版本中，“去路何茫茫，生前無(wú)見期”“此心如金石，君手不能持”對(duì)應(yīng)Gone far away into the silent land和When you can no more hold me by the hand，也像極了曹植的“離別永無(wú)會(huì)，執(zhí)手將何時(shí)”。

最典型的例子當(dāng)屬三首譯詩(shī)的末句，對(duì)應(yīng)Better by far you should forget and smile，Than that you should remember and be sad。三種譯法無(wú)一不與《飲馬長(zhǎng)城窟行》中的“上言加餐食，下言長(zhǎng)相憶”，《行行重行行》中的“棄捐勿復(fù)道，努力加餐飯”，以及《宋書·樂志》所錄《訣別書》中的“努力加餐勿念妾”遙相呼應(yīng)。尤其是賀氏的“妾寧遭棄置，安敢遺污痕。愿君忘妾開笑顏，幸勿念妾懷苦辛”，令人過目不忘。當(dāng)然，譯詩(shī)和原詩(shī)中沒有提到吃飯的事，不過，“加餐飯”為漢代習(xí)語(yǔ)，入詩(shī)成為主人公笑中帶淚、悲歡交集的勉勵(lì)保重之詞，與譯詩(shī)中的“愿君竟忘我”等語(yǔ)異曲同工，其整體情緒也是相通的。

雷德侯在《萬(wàn)物》中將中國(guó)藝術(shù)“規(guī)?；鄙a(chǎn)的術(shù)語(yǔ)“模件”定義為：“可以大量預(yù)制，并且能以不同的組合方式迅速裝配在一起，從而用有限的常備構(gòu)件創(chuàng)造出變化無(wú)窮的單元”。[4]這些“模件”，其實(shí)就是陳陳相因的“成語(yǔ)”“套語(yǔ)”，它們的存在，使得詩(shī)歌在言志緣情上并不具有完全自由的形式，而是以一定的語(yǔ)言敘述套路為圭臬，共同組成了詩(shī)歌風(fēng)格的整體面貌。

吳氏譯詩(shī)中的“昔來常歡會(huì)，執(zhí)手深情結(jié)”對(duì)應(yīng)原詩(shī)中的When you can no more hold me by the hand。事實(shí)上，前半句在原詩(shī)中根本找不到對(duì)應(yīng)的內(nèi)容，是吳氏根據(jù)羅色蒂女士對(duì)“執(zhí)手”的描述而推測(cè)出兩人曾有過歡愛無(wú)限的相會(huì)相守，故有此句。值得注意的是，極其歡樂、興奮的游樂聚會(huì)，恰恰是《古詩(shī)十九首》頻繁描繪的典型場(chǎng)景，更是引發(fā)人生苦短、“及時(shí)行樂”等話題的常見觸媒，而稍微有一些閱讀經(jīng)驗(yàn)和文化積淀的讀者，在看到這一畫面后，都會(huì)對(duì)后續(xù)的形象、情景、情感境界以及思想態(tài)度有所預(yù)期，希望看到符合某種特定氛圍或模式的展示。這種據(jù)以閱讀理解文本的心理圖式，理論上常稱之為“期待視野”（expectation horizon）。而在吳氏的譯詩(shī)中，“昔來常歡會(huì)，執(zhí)手深情結(jié)”兩句后恰是“臨去又回身，千言意猶切。絮絮話家常，白首長(zhǎng)相契”，描繪出主人公依依不舍、言不盡意的情態(tài)，并構(gòu)想出二人“白首長(zhǎng)相契”的美好畫面——在死別在即的故事背景下，這其實(shí)也是一種態(tài)度和緩的“及時(shí)行樂”，屬于由套語(yǔ)所引發(fā)的連鎖反應(yīng)，符合古詩(shī)讀者的“期待視野”。

再次，上舉漢譯版本的結(jié)構(gòu)和布局也與兩漢至南北朝時(shí)期的五言古詩(shī)有很多暗合之處。

羅色蒂女士的原詩(shī)中前一部分由兩段四行詩(shī)組成，主要書寫的是：主人公即將與愛人死別，前途寂寞，內(nèi)心酸楚，無(wú)論與愛人執(zhí)手相看還是苦苦勸求都不能改變悲傷的命運(yùn)。這部分被吳氏翻譯為“愿君常憶我，逝矣從茲別。……惟期常憶我，從茲成永訣”，而陳氏翻譯為“愿君記憶我，當(dāng)我別去時(shí)。……時(shí)日已太晚，勸求不可為?！鳖^兩節(jié)直寫離別之事實(shí)，點(diǎn)明全詩(shī)主題，無(wú)論是翻譯成“逝矣從茲別”還是“當(dāng)我別去時(shí)”，都令人聯(lián)想到《行行重行行》中的第一句，“行行重行行，與君生別離”。

原詩(shī)的后一部分由兩段三行詩(shī)組成，寫的是：寧愿對(duì)方忘記“我”、拋棄“我”而享受快樂，也不愿對(duì)方記憶“我”而徒增傷悲。這部分對(duì)應(yīng)吳氏譯詩(shī)中的“君如暫忘我，回思勿自瞋?！妇雇遥创苏Z(yǔ)諄諄”，陳氏譯詩(shī)中的“君若忘記我，暫時(shí)棄如遺?！槐赜洃浳?，憶我心傷悲”，賀氏譯詩(shī)中的“君如乍忘復(fù)乍憶，勿為此傷心?！妇_笑顏，幸勿念妾懷苦辛”。這部分是寬慰之詞，以抒情主人公的悲憫和故作豁達(dá)，緩解了離別的痛苦糾纏，使全詩(shī)的境界走出狹窄、苦悶，而指向愛情的純粹與堅(jiān)貞。

之所以說譯詩(shī)的結(jié)構(gòu)和布局與五言古詩(shī)有暗合之處，是因?yàn)椋喝鬃g詩(shī)幾乎都緊扣住了后者常在節(jié)奏上反復(fù)重疊，主題上層層深入的抒情特征。對(duì)于這種特征來講，聚合眾多套語(yǔ)、在思想情感上傳達(dá)出普遍關(guān)切感的《行行重行行》就是非常成熟的例子。如果說，《行行重行行》一詩(shī)的結(jié)構(gòu)可以概括為首敘初別之情——次敘相思之苦——末以勉勵(lì)保重作結(jié)，那么三首舊體譯詩(shī)的結(jié)構(gòu)幾乎與其吻合。

值得一提的是，除了以上的三個(gè)方面外，賀氏的版本尤有特點(diǎn)。一來，他根據(jù)再創(chuàng)作的需要，對(duì)詩(shī)歌的整體結(jié)構(gòu)進(jìn)行了調(diào)整，即按照需要縮減了譯詩(shī)的篇幅，因此他的譯詩(shī)與原詩(shī)的對(duì)應(yīng)關(guān)系不如吳氏、陳氏的那么整齊，這是照顧到了古典詩(shī)歌表情達(dá)意內(nèi)在規(guī)律，使詩(shī)歌辭氣順暢、詳略適宜的結(jié)果。二來，他的版本更加大膽——他將羅色蒂女士原詩(shī)中的抒情主人公轉(zhuǎn)化為一個(gè)閨怨詩(shī)中常見的“妾”形象，套用中國(guó)古典詩(shī)歌中的“代言”體，采用性別轉(zhuǎn)換的方式，創(chuàng)造出一個(gè)“無(wú)我之我”，直接與主人公的心理時(shí)空相接，口吻真實(shí)、語(yǔ)氣貼切。這種“代言”模式，“摹暫離之狀，寫永訣之情”，屬于劉勰所謂“為文而造情”，即有典范的抒情模式在先，而替主人公表情達(dá)意在后。這顯然也是受中國(guó)古典詩(shī)歌，尤其是兩漢至南北朝階段的古詩(shī)浸染極深。

無(wú)論是剛才所舉出的典故意象、成語(yǔ)套語(yǔ)、結(jié)構(gòu)布局還是“代言”體模式，都可以被稱為譯詩(shī)中的“隱形文本”。之所以這樣稱呼，主要是基于以下兩點(diǎn)考慮：

一，這些“文本”是“現(xiàn)成”的。它們都是中國(guó)古典詩(shī)歌中陳陳相因的材料，并不著眼于別出心裁的細(xì)節(jié)和閃光點(diǎn)，而是偏重在人類命運(yùn)的普遍關(guān)切感。因此，吳氏等人的翻譯活動(dòng)就更像是在一個(gè)龐大而輝煌的寶庫(kù)中挑選、審核和采用優(yōu)質(zhì)的文本材料，而不太像在一時(shí)一地、為了一人一事而即興發(fā)揮。當(dāng)然，舊體譯詩(shī)固然也是一種“再創(chuàng)作”，不過，在上舉舊體譯詩(shī)中，譯者為了發(fā)揮譯語(yǔ)的優(yōu)勢(shì)而實(shí)現(xiàn)“歸化”的翻譯策略，選擇了到古代的先例中尋找“地基”，這些“地基”也就是“隱形文本”。

二，這些“文本”是“隱形”的，而非顯而易見的。要解釋這一問題，首先就必須承認(rèn)：“譯者”首先是作為“讀者”而接受外來文本的，只有譯者也以自己的期待視野為基礎(chǔ)，并完成了具體閱讀階段，才能著手進(jìn)行翻譯工作。而正如哈貝馬斯所說，人們“只能在特定范圍內(nèi)明確地把握一個(gè)意義復(fù)合體”。[5]而“特定范圍”包括著海德格爾所謂“前理解”（Vorverstardnisse），即被歷史傳統(tǒng)、語(yǔ)法規(guī)則所“前給定”了的“語(yǔ)境”。對(duì)于這幾位譯者來說，把握原詩(shī)的基礎(chǔ)正是被“前給定”了的“語(yǔ)境”，而這“語(yǔ)境”顯然以他們深厚的古典文化教養(yǎng)和豐富的舊體詩(shī)寫作經(jīng)驗(yàn)為主。例如，吳氏就是20世紀(jì)中國(guó)重要的國(guó)學(xué)大師，在“五四”運(yùn)動(dòng)后，他與一批“學(xué)衡派”代表人物主張“昌明國(guó)粹，融化新知”，效忠傳統(tǒng)文化以重建民族自尊。

表面上看，譯者們翻譯的文本是一首19世紀(jì)的英國(guó)詩(shī)歌，現(xiàn)代氣息極濃，然而，無(wú)論是哈貝馬斯所謂“特定范圍”，還是海德格爾所謂“前理解”，都使得他們嫻于在英國(guó)詩(shī)歌和舊體詩(shī)之間搭建橋梁、建立靈活的對(duì)應(yīng)關(guān)系，乃至于養(yǎng)成了一種條件反射。也就是說，譯者們未必是刻意要通過羅列大量隱喻與象征的方式，強(qiáng)行把英國(guó)詩(shī)歌生吞活剝而變成中國(guó)古典詩(shī)歌，相反，他們的“認(rèn)知能力系統(tǒng)”（Competence system）要求他們以頗具中國(guó)古典特色的方式吸收、轉(zhuǎn)化外來文本，可謂是“戴著腳鐐在繩索上跳舞”。

二、基于“三美論”的Remember舊體譯詩(shī)得失點(diǎn)評(píng)

許淵沖在其翻譯學(xué)著作《翻譯的藝術(shù)》中指出，翻譯詩(shī)歌要傳達(dá)出原詩(shī)的“意美”“音美”和“形美”。因此，不妨以許淵沖“三美論”為標(biāo)準(zhǔn)，考察、點(diǎn)評(píng)以“隱形文本”為材料的舊體譯詩(shī)的得與失。

第一條標(biāo)準(zhǔn)，“意美”。“意美”即是要求譯詩(shī)高質(zhì)量地傳達(dá)出原詩(shī)的內(nèi)容和深層結(jié)構(gòu)。

正如上文所說，三首舊體譯詩(shī)中存在著大量常見于中國(guó)古典詩(shī)歌的典故意象、成語(yǔ)套語(yǔ)，在結(jié)構(gòu)和布局上也暗合兩漢至南北朝的五言古詩(shī)，近似《行行重行行》“首敘初別之情——次敘相思之苦——末以勉勵(lì)保重作結(jié)”的思想感情路徑，但是，它們是否達(dá)到了原詩(shī)的水平線，乃至于“出原著頭地”呢？

原詩(shī)第一節(jié)表意真摯、簡(jiǎn)潔、凝練，主要是直陳死別在即的事實(shí)和主人公的不舍之情。remember me點(diǎn)出主題，silent land點(diǎn)出地點(diǎn)，并以其遙遠(yuǎn)陰森喚起讀者的同情，hold me by the hand和half turn to go，yet turning stay點(diǎn)出（不再可能的）事件，寥寥數(shù)語(yǔ)已經(jīng)建立起了抒情的基調(diào)。而三首舊體譯詩(shī)基本都很好地實(shí)現(xiàn)了與原詩(shī)的對(duì)接，除此之外，還有一些自主發(fā)揮的成分，如“昔來常歡會(huì)”“此心如金石”等語(yǔ)，在原詩(shī)中都找不到直接對(duì)應(yīng)的內(nèi)容，是譯者根據(jù)前后文及詩(shī)歌主旨添加的。

原詩(shī)第二節(jié)是對(duì)第一節(jié)抒情效果的深化。三首舊體譯詩(shī)在對(duì)這一節(jié)的翻譯中，既有翻新出彩之處，也有些許不足。吳氏譯詩(shī)中的“絮絮”極言溫馨，“白首”極言纏綿，緊接著的“此景傷難再，吾生忽易轍”又使愿望中落，這情緒的一起一伏，比原詩(shī)更有哀婉低徊的風(fēng)致，而下一句的“祝告兩無(wú)益”，僅用五個(gè)字就凝縮了原詩(shī)的九個(gè)單詞。陳氏則直接將“話家?！鄙仙秊楦鼒?jiān)定、更重大的“計(jì)終身”，而這“終身”之“計(jì)”一旦戛然而止，就更具悲涼意味。

在對(duì)第二節(jié)的翻譯上，賀氏的譯詩(shī)是不足之處最明顯的?！霸缒瓯P算事，如夢(mèng)付流水。一切莫重提，重提亦已遲”，這四句在傳達(dá)原意上固然差強(qiáng)人意，但是措辭中口語(yǔ)化傾向比較嚴(yán)重，尤其“一切莫重提”兩句，有冗余、瑣碎之嫌，失落了中國(guó)古典詩(shī)歌“寄意在有無(wú)之間”“醞籍吞吐，言短意長(zhǎng)”（王夫之）的優(yōu)點(diǎn)。

原詩(shī)最后兩段三行詩(shī)是別出心裁的轉(zhuǎn)折，也是情感的的蓄積與升華：女主人公的溫柔、悲憫與深情盡在其中。且看三位譯者如何處理：吳氏的“我生無(wú)邪思，皎潔斷纖塵”，沒有直譯，而是巧妙地調(diào)轉(zhuǎn)方向、化抑為揚(yáng)，從darkness and corruption的反面來寫，更突出了女主人公心靈的真誠(chéng)堅(jiān)定。陳氏的“我思不得白，君心乃猜疑”使詩(shī)歌的意味變得更加復(fù)雜，因?yàn)樵?shī)中并沒有提到“猜疑”之事。賀氏譯詩(shī)中的“妾寧遭棄置，安敢遺污痕”同理，因?yàn)樵?shī)中并沒有“安敢”之語(yǔ)，此“安敢”反而使主人公的形象變得優(yōu)柔了幾分。這些都屬于對(duì)原詩(shī)表意的延伸、強(qiáng)化、增補(bǔ)，對(duì)翻譯的“信”原則稍有違背，但不失古漢語(yǔ)的語(yǔ)感之美。此外，賀氏譯詩(shī)仍有不夠含蓄的缺點(diǎn)。

第二條標(biāo)準(zhǔn)，“音美”。“音美”即是要求譯詩(shī)通過節(jié)奏、韻律來表現(xiàn)原詩(shī)的美感。

羅色蒂女士原詩(shī)的基本音步類型是抑揚(yáng)格，每行五音步，押韻格式為ABBAABBACDDECE，為典型的多元韻式。而三首舊體譯詩(shī)為五言，隔句押韻，有換韻，但層次顯然不及原詩(shī)豐富多樣。譯詩(shī)和原詩(shī)在“音”的部署上沒有絕對(duì)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，但這并非意味著二者沒有共通之處：無(wú)論是英語(yǔ)的十四行詩(shī)，還是漢語(yǔ)的五言古詩(shī)，都是各自語(yǔ)言文化中代表性很強(qiáng)的古典形式，譯詩(shī)對(duì)原詩(shī)“音美”的貼近，并不體現(xiàn)在“音”層面的直接模擬，而體現(xiàn)在以古典詩(shī)歌的音韻特點(diǎn)浸潤(rùn)譯詩(shī)，使中文讀者能夠間接地感受到優(yōu)美、古雅的音律魅力。

第三條標(biāo)準(zhǔn)，“形美”?！靶蚊馈奔词且笞g詩(shī)的音節(jié)數(shù)量、建行形式也能表現(xiàn)出原詩(shī)的美感。

Remember原詩(shī)共計(jì)111詞，平均每行約8個(gè)單詞，對(duì)應(yīng)10個(gè)音節(jié)。吳氏、陳氏譯詩(shī)均為168字，每句5字。辜正坤說，“如果把英詩(shī)的一個(gè)音節(jié)算作一個(gè)漢字，那么，十音詩(shī)就相當(dāng)于漢語(yǔ)的十言詩(shī)”。[6]中國(guó)古典詩(shī)歌中比較穩(wěn)定的詩(shī)歌長(zhǎng)度核心模式是五言詩(shī)和七言詩(shī)，九言詩(shī)幾乎已經(jīng)達(dá)到最大的形式包容量，所謂“十言詩(shī)”自然是不切實(shí)際的。但是，譯詩(shī)每?jī)删?0個(gè)字對(duì)應(yīng)原詩(shī)中的一行，恰好實(shí)現(xiàn)了以一個(gè)漢字譯一個(gè)英語(yǔ)音節(jié)，可謂是一種巧妙的解決方式，且簡(jiǎn)潔、凝練有過之而無(wú)不及。賀氏譯詩(shī)則共計(jì)126字，長(zhǎng)短參差，此處不再做分析。

因?yàn)檎Z(yǔ)言之間的差異，英國(guó)詩(shī)的詩(shī)行長(zhǎng)度大多長(zhǎng)于中國(guó)詩(shī)的詩(shī)行長(zhǎng)度，這是不可避免的。但毋庸置疑的是，譯詩(shī)基本準(zhǔn)確地模擬了原詩(shī)的音節(jié)數(shù)量、建行形式。

總之，從“三美”論的角度考慮，上舉舊體譯詩(shī)所得大于所失。這主要體現(xiàn)在“意”層面的真摯、凝練，“音”的優(yōu)美、古雅以及“形”的良好模擬。

三、由Remember的漢譯版本看“隱形文本”的意義與問題

正如上文所說，“隱形文本”作為一系列現(xiàn)成材料，在舊體譯詩(shī)的翻譯過程中起到了“地基”的作用，沒有這些從古典文學(xué)文化中汲取的精華，譯者們可能會(huì)寸步難行。（事實(shí)上，即便是當(dāng)今的漢語(yǔ)白話譯詩(shī)，也不能完全棄置這些目的語(yǔ)文化中的成分）

可以說，在上舉三首譯詩(shī)中，“隱形文本”的使用沒有違背翻譯活動(dòng)對(duì)“義旨”和“風(fēng)格”進(jìn)行平衡的要求。

就“義旨”方面來說，舊體譯詩(shī)無(wú)論是在語(yǔ)言功能、結(jié)構(gòu)布局上，還是在節(jié)奏韻律、建行形式上，都以原詩(shī)為依據(jù)加以“歸化”，沒有出現(xiàn)“創(chuàng)作”嚴(yán)重大于“翻譯”的極端情況。也就是說，“隱形文本”雖然是在中國(guó)古典詩(shī)歌中被反復(fù)使用、加工、轉(zhuǎn)述過的材料，但是，它們?cè)诤暧^和微觀角度都出現(xiàn)得比較自然、熨帖，甚至不刻意彰顯自己的存在，在某些特殊情況下，它們以自身強(qiáng)大的信息承載力，在豐富的角度和層次上與原詩(shī)的深厚內(nèi)容對(duì)接，平添了詩(shī)歌的藝術(shù)感染力。比如silent land對(duì)應(yīng)的詞語(yǔ)“黃泉”，在中國(guó)古典詩(shī)歌中指地下極深處，也就是人死后所居住的世界，這就用中國(guó)讀者熟悉的深層涵義和象征涵義，把天人永隔的悲涼進(jìn)一步表露出來了。

就“風(fēng)格”方面來說，幾首譯詩(shī)在音、形等方面都充溢著一種古典式的優(yōu)雅，這對(duì)于復(fù)現(xiàn)原詩(shī)的藝術(shù)風(fēng)格和魅力是大有裨益的。

這些都證明了：第一，舊詩(shī)的創(chuàng)作模式幾千年的發(fā)展演變后，可以被引入外語(yǔ)詩(shī)歌翻譯這一全新的領(lǐng)域，并且相應(yīng)地?zé)òl(fā)出生機(jī)與活力。第二，中西詩(shī)歌的鑒賞與比較在新的文化環(huán)境中仍然大有可為。

但是，“隱形文本”在“意旨”和“風(fēng)格”上的成功，并不能掩蓋其內(nèi)部的諸多問題：

首先，正如徐志嘯在《近代中外文學(xué)關(guān)系（19世紀(jì)中葉-20世紀(jì)初葉）》中所指出的，“這個(gè)時(shí)期翻譯的外國(guó)詩(shī)歌，大多有個(gè)‘通病，即譯詩(shī)均采用中國(guó)傳統(tǒng)的古體詩(shī)形式，或五言古體，或四言《詩(shī)經(jīng)》體，或帶兮字的《楚辭》體，它們不免古奧、晦澀，給讀者閱讀與欣賞帶來了困難，在傳達(dá)原詩(shī)的韻味上也多少打了折扣?！盵7]“古奧晦澀”，是舊體譯詩(shī)批評(píng)者們主要的著眼點(diǎn)之一。應(yīng)該承認(rèn)的是，“隱形文本”取材于中國(guó)古典文學(xué)文化身后的歷史積淀，并且在流傳的過程中不斷被賦予復(fù)雜的意義，因此很容易淪為古奧晦澀的表象。再加上循環(huán)往復(fù)的征用，就更加速了“隱形文本”的“腐朽”。

一邊是自然熨帖，一邊是古奧晦澀——上文看似自相矛盾，實(shí)則道出了“隱形文本”的一個(gè)“二律背反”命題，即，一方面，現(xiàn)成的典故意象、成語(yǔ)套語(yǔ)、結(jié)構(gòu)布局蘊(yùn)含了海量的哲理和美感內(nèi)涵，使得中西語(yǔ)言在翻譯活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)了巧妙的對(duì)轉(zhuǎn)，避免了意義流于淺薄的問題。另一方面，這也不免導(dǎo)致譯詩(shī)“給讀者閱讀與欣賞帶來了困難，在傳達(dá)原詩(shī)的韻味上也多少打了折扣”。

正如葛兆光所說，“隔閡有時(shí)也會(huì)是通道”。[8]這個(gè)“二律背反”的出現(xiàn)，無(wú)非是由于作者與讀者之間文化對(duì)應(yīng)關(guān)系的復(fù)雜狀況。而如何妥善處理這種關(guān)系，通過“隱形文本”把讀者引入西方的語(yǔ)言及文化環(huán)境，顯然是譯者們還沒能完全解決的問題。

其次，在此策略下誕生的譯詩(shī)，幾乎像是一些“本土作品”，而當(dāng)我們以欣賞和評(píng)價(jià)本土作品的眼光來看待這些譯詩(shī)時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)譯詩(shī)在藝術(shù)效果上的成就仍然有限，即，為了實(shí)現(xiàn)“歸化”策略，既犧牲了原詩(shī)中的某些特殊成分，又沒有在目的語(yǔ)文學(xué)創(chuàng)作中取得創(chuàng)新、突破。比如，上文在分析“意美”時(shí)就提到了譯詩(shī)的種種問題（延伸、強(qiáng)化、增補(bǔ)原詩(shī)表意，有些違背翻譯活動(dòng)中“信”的原則；冗余瑣碎、不夠含蓄等），這些問題不僅僅源于翻譯水平的局限性，更源于譯者“創(chuàng)作”水平的局限性，在這個(gè)意義上，舊體譯詩(shī)也仍有進(jìn)步空間。

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