“在沉默中爆發(fā)”的《小偷家族》

譚峰

當(dāng)電影院所有的燈光都關(guān)閉的時(shí)候，《小偷家族》影片中的禮花聲響起。陣陣節(jié)日花炮的聲響，敲動(dòng)這個(gè)日本“大家庭”中的六位“小偷成員”，他們以偷盜為生，卻惺惺相惜，抱團(tuán)取暖。電影畫(huà)面中的禮花沒(méi)露半個(gè)蹤影，看上去其樂(lè)融融的六位成員卻仰頭張望，期盼的眼神透過(guò)雜草叢生的屋檐，傳達(dá)到夜空中，直抵人心。

家族里的一位名叫樹(shù)里的小女孩，踮起腳尖向窗外張望。電影結(jié)束了。當(dāng)影院里所有的燈都打開(kāi)的時(shí)候，現(xiàn)場(chǎng)觀眾瞠目結(jié)舌，不知所措，人們難以想象這樣“無(wú)厘頭”的結(jié)局，竟出自獲得2018年戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)的最佳電影。

沉悶中的爆破

影院里的很多觀眾告訴記者，全程下來(lái)他們感覺(jué)這部電影很沉悶、很壓抑，一些劇情不知所云，特別是有關(guān)樹(shù)里主人公的最后一個(gè)鏡頭，讓人“一頭霧水”。

在《小偷家族》這部電影中，導(dǎo)演是枝裕和給樹(shù)里這位小朋友的臺(tái)詞并不多，攝影機(jī)對(duì)她表情的抓拍，以及影片中的人物與她的對(duì)白，成為這位小姑娘命運(yùn)的映襯和寫(xiě)照。電影結(jié)尾，樹(shù)里呆呆地望向遠(yuǎn)方，成為一個(gè)經(jīng)典畫(huà)面。它不動(dòng)聲色地折射出這位小姑娘對(duì)過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的觀望、糾結(jié)抑或是期待，將日本電影敘事的特質(zhì)，展現(xiàn)到極致。

中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席路侃在接受《小康》采訪時(shí)談道：“日本電影敘事非常講究客觀性，情節(jié)則是完全靠演員表演、對(duì)話(huà)或畫(huà)面來(lái)推動(dòng)。”在路侃看來(lái)，所謂客觀的敘述，就是讓電影的畫(huà)面、人物和環(huán)境“自己說(shuō)話(huà)”，不刻意糾結(jié)具體的因果邏輯，只陳述現(xiàn)在的狀況?！白尙F(xiàn)實(shí)映照內(nèi)在，凸顯電影的記錄性。”路侃進(jìn)一步補(bǔ)充。在現(xiàn)場(chǎng)氛圍的營(yíng)造方面，音樂(lè)幾乎派不上用場(chǎng)，大量的現(xiàn)場(chǎng)聲響成為電影敘事最原始，也是最重要的呈現(xiàn)。

電影的高潮集中在“一家人”最后被警方發(fā)現(xiàn)偷盜而分別接受問(wèn)詢(xún)的片段中。影片關(guān)注著每一個(gè)“小人物”各自的故事，當(dāng)鏡頭推到人物的面部，神態(tài)各異的表情立刻屏蔽掉偷盜這一可以上升為道德層面的譴責(zé)，而展現(xiàn)出人性本身的喜怒哀樂(lè)。這使影片前部分“一家人”以偷盜為生的戲份成為一種次要的信息，也讓人們先前產(chǎn)生的“善惡觀”淡化幾分。人民大學(xué)新聞學(xué)院研究員劉宏宇認(rèn)為，導(dǎo)演這樣的安排淋漓盡致地詮釋了日本電影“真實(shí)客觀再現(xiàn)”的特質(zhì)。他認(rèn)為，日本電影不掩飾、不歪曲現(xiàn)實(shí)社會(huì)中存在的各種負(fù)面現(xiàn)象，對(duì)人性中的各種病態(tài)和罪惡甚至也不回避，從而使得故事飽滿(mǎn)可信，立意深刻。

日本電影看起來(lái)很沉悶，但它的魅力就在于，電影的最后總埋藏著一個(gè)“爆破點(diǎn)”。在經(jīng)歷漫長(zhǎng)的寫(xiě)實(shí)性畫(huà)面的醞釀之后，電影的情節(jié)會(huì)借由一個(gè)“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”來(lái)持續(xù)地推進(jìn)，而電影的主題總能赫然樹(shù)立起來(lái)，既在情理之中，卻又在人們的思維之外。在談到日本電影為何先要有一個(gè) “沉悶”的開(kāi)場(chǎng)，劉宏宇指出，日本電影在有些人看來(lái)就是比較“悶”，這主要是因?yàn)楹疃?xì)膩的日本文化所散發(fā)的隱隱的魔力，日本人在展露情感時(shí)傾向于中庸和內(nèi)斂，這也造就了日本電影獨(dú)特的情感表達(dá)方式和風(fēng)格。

從20世紀(jì)50年代左右黑澤明的《無(wú)愧于我們的青春》《羅生門(mén)》到小津安二郎的《麥秋》《東京物語(yǔ)》，再到上世紀(jì)90年代巖井俊二的《情書(shū)》，日本電影并沒(méi)有隨著時(shí)代變遷而拋棄電影創(chuàng)作者對(duì)每一個(gè)普通人物日常生活的關(guān)注。對(duì)此，劉宏宇告訴《小康》記者，日本電影總是試圖通過(guò)深入普羅大眾日常生活，表現(xiàn)人性共通的屬性，從而得到廣大觀眾的認(rèn)同。更值得注意的是，這種深入日常的表現(xiàn)方式，遵循著“不說(shuō)教、不粉飾”的中立立場(chǎng)，即使涉及英雄人物，電影也不會(huì)刻意拔高或歌頌，而是努力地展現(xiàn)英雄作為凡人的一個(gè)側(cè)面，從而使得人物的呈現(xiàn)更加真實(shí)、更立體、更栩栩動(dòng)人。

但是，日本電影的“平鋪直敘”最終的落腳點(diǎn)，并不是刻意地通過(guò)平視的角度來(lái)“取悅”觀眾，而是回歸到人性關(guān)懷?！缎⊥导易濉肪褪呛芎玫睦?。路侃接受《小康》記者采訪時(shí)表示，《小偷家族》的一大“亮點(diǎn)”就是，它沒(méi)有突出犯罪描寫(xiě)，突出的卻是艱難生存中的人性和情感的不滅，犯罪和畸形生態(tài)僅是維持這種不滅的手段，而非目的。

“沖出亞洲，走向世界”的“秘密”

20世紀(jì)50年代，日本電影的低沉含蓄的風(fēng)格初露鋒芒，掀起一股清新的旋風(fēng)，迎來(lái)了“沖出亞洲，走向世界”的時(shí)代。電影《羅生門(mén)》（1951年）、《地獄門(mén)》（1954年）、《宮本武藏》（1955年）紛紛被美國(guó)奧斯卡獎(jiǎng)垂青。可以說(shuō)，奧斯卡最佳外語(yǔ)片的獲得，確立了日本電影在國(guó)際舞臺(tái)上的地位。20世紀(jì)80年代，日本電影開(kāi)始受到歐洲電影節(jié)的認(rèn)可。黑澤明的《影子武士》、今村昌平的《楢山節(jié)考》分別獲得1980年和1983年戛納國(guó)際電影節(jié)的最高獎(jiǎng)項(xiàng)金棕櫚獎(jiǎng)。日本電影一鼓作氣，充分地吸取其電影文化所提供的特有養(yǎng)料，在20世紀(jì)90年代和21世紀(jì)初繼續(xù)迸發(fā)其特有的光芒。在小栗康平的《死亡之刺》（1990年）、今村昌平的《鰻魚(yú)》（1997年）分別獲得戛納國(guó)際電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)、金棕櫚獎(jiǎng)，以及北野武的《花火》（1997年）獲得威尼斯國(guó)際電影節(jié)最高榮譽(yù)金獅獎(jiǎng)之后，2002年宮崎駿的《千與千尋》獲得第52屆柏林國(guó)際電影節(jié)最高獎(jiǎng)項(xiàng)金熊獎(jiǎng)，2003年《座頭市》的導(dǎo)演北野武奪得威尼斯國(guó)際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。

不得不承認(rèn)，日本電影的總體質(zhì)量和文化影響力在亞洲范圍內(nèi)仍然首屈一指。更令人關(guān)注的是，日本電影技?jí)喝盒鄣囊淮蠓▽?，就是?duì)其文化的開(kāi)發(fā)和再造。

《人生密密縫》講述了一個(gè)日本中年人在知道自己的孩子有性別障礙后，繼續(xù)給予孩子以溫暖的故事。《被嫌棄的松子的一生》刻畫(huà)了一個(gè)想要尋求幸福卻最終自殺的女人的一生。《第三度嫌疑人》延續(xù)著日本懸疑推理的敘事結(jié)構(gòu)，最終探討家庭關(guān)系給人們所帶來(lái)的啟示。《曼谷之夜》以泰國(guó)女人為故事講述的起點(diǎn)，結(jié)合了日本的風(fēng)土人情，講述很多人的改變最終卻換來(lái)了“一成不變”的無(wú)奈。

可以說(shuō)，日本電影中對(duì)不同群體的關(guān)注，使不同人群身上所透露出來(lái)的日本文化更為開(kāi)闊和多元。日本電影中這種高度多元化的素材，被電影人進(jìn)行某種程度的藝術(shù)透視和創(chuàng)作，向不同的人群活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)出日本陌生而真實(shí)的文化景觀。日本電影向生活“借學(xué)問(wèn)”的藝術(shù)膽略，驅(qū)使其大膽地深入到生活中每一個(gè)微觀的領(lǐng)域，創(chuàng)作出人們習(xí)以為常卻意料之外的藝術(shù)作品。這樣獨(dú)特的創(chuàng)作思路，成為國(guó)際電影大獎(jiǎng)青睞的理由，也讓原本含蓄的藝術(shù)表現(xiàn)獨(dú)樹(shù)一幟地演化為一股清流。

精雕細(xì)琢中的人文關(guān)懷

同樣作為亞洲國(guó)家，中國(guó)在電影創(chuàng)作方面也取得驚為天人的成績(jī)。曾幾何時(shí)，中國(guó)大陸電影在以張藝謀、陳凱歌、田壯壯等為代表的第五代導(dǎo)演的帶領(lǐng)下，形成了“中國(guó)特色”的電影敘事和電影美學(xué)風(fēng)格。1983年，張軍釗執(zhí)導(dǎo)的《一個(gè)和八個(gè)》開(kāi)啟了當(dāng)代中國(guó)電影藝術(shù)創(chuàng)作的序幕。隨后，陳凱歌的扛鼎力作《霸王別姬》《黃土地》、張藝謀的《紅高粱》《一個(gè)都不能少》、田壯壯的《獵場(chǎng)札撒》等作品，都敏銳地將中國(guó)文化和電影創(chuàng)作恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)合在一起，使中國(guó)電影烙上了主觀性、象征性、寓意性的時(shí)代印記。中國(guó)電影在國(guó)際舞臺(tái)上的開(kāi)場(chǎng)，不僅是中國(guó)文化走向世界的開(kāi)端，實(shí)質(zhì)上也是中國(guó)電影重塑藝術(shù)表現(xiàn)力的開(kāi)始。在電影創(chuàng)作的濃厚氛圍下，中國(guó)電影一氣呵成地拿到歐洲三大國(guó)際電影節(jié)最高獎(jiǎng)，即金獅獎(jiǎng)、金熊獎(jiǎng)、金棕櫚獎(jiǎng)，曾4次提名奧斯卡最佳外語(yǔ)片，創(chuàng)造了國(guó)際影壇中的“中國(guó)奇跡”。

但是，與日本近些年的電影創(chuàng)作相比，中國(guó)電影入圍國(guó)際大獎(jiǎng)的數(shù)量不僅泛善可陳，而且電影的制作逐漸進(jìn)入一種“唯票房至上”的怪圈之中。這是因?yàn)?，電影票房的飛升，可以使電影項(xiàng)目和電影投資在極短時(shí)間內(nèi)迅速地膨脹起來(lái)，電影產(chǎn)業(yè)似乎迎來(lái)了一個(gè)欣欣向榮的“春天”。但是，在產(chǎn)業(yè)“圈錢(qián)”和“燒錢(qián)”的背后，潛伏著“狗血情節(jié)與粗制濫造齊飛，大片爛片與鋪張浪費(fèi)一色”的創(chuàng)作危機(jī)，藝術(shù)原本的創(chuàng)作力和想象力被人們遺忘，甚至是蔑視，這極大地污染著整個(gè)中國(guó)文化市場(chǎng)的鮮活和清新。

中國(guó)電影近來(lái)在國(guó)際電影大獎(jiǎng)的獲得上頻頻“碰壁”，從制度上、人才上、技術(shù)上等各個(gè)方面都可找尋到一定的原因，但其中最不可忽視的原因，就是現(xiàn)如今的中國(guó)電影越來(lái)越被視為“投資的游戲”，而不是藝術(shù)創(chuàng)作。劉宏宇對(duì)《小康》記者說(shuō)：“業(yè)界很多人把電影創(chuàng)作更多地看作一種商業(yè)行為，同時(shí)卻忽視甚至無(wú)視了其作為藝術(shù)作品的實(shí)質(zhì)。事實(shí)上一旦放棄和違背了藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律，自然也就無(wú)法保證作品質(zhì)量?！笨v觀電影近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的發(fā)展，其發(fā)展脈絡(luò)和生存邏輯是更為凸顯藝術(shù)性的表達(dá)。即使美國(guó)好萊塢式的電影形成商業(yè)電影的產(chǎn)業(yè)鏈條，巨額利潤(rùn)讓電影向商品化、市場(chǎng)化的趨勢(shì)邁進(jìn)，但是市場(chǎng)化的前提依然是品質(zhì)雕琢，依然是藝術(shù)表現(xiàn)，否則商業(yè)化只能成為一廂情愿的浮夢(mèng)。

一部好的電影，需要開(kāi)拓，也需要守護(hù)。日本電影在它的發(fā)展之路上，面對(duì)外來(lái)文化和電影的侵襲時(shí)，顯得更為克制。他們?cè)诮梃b歐美電影技藝的基礎(chǔ)上，大量地釋放日本或東方的倫理美學(xué)魅力，將東方儒家式的人道主義以及對(duì)普通群體的人性關(guān)懷用電影語(yǔ)匯進(jìn)行極大地開(kāi)掘、展現(xiàn)和散播。而這樣的守護(hù)，一定不是在浮躁攀比中得以維護(hù)，而是在腳踏實(shí)地的基調(diào)中得以創(chuàng)作，用藝術(shù)的語(yǔ)言表達(dá)人性的處境。

從日本電影的創(chuàng)作中，中國(guó)電影制作人可以學(xué)習(xí)和借鑒很多寶貴的經(jīng)驗(yàn)。首要一點(diǎn)，就是中國(guó)電影人在創(chuàng)作上，要學(xué)會(huì)俯下身段，用心體會(huì)生活，用心挖掘中華文化的時(shí)代功用。劉宏宇就此表示，中國(guó)電影首先要學(xué)習(xí)的，就是要改變彌漫在業(yè)界中的一種華而不實(shí)作風(fēng)。這種作風(fēng)利用“假大空”的浮夸影像和空洞故事去欺騙觀眾。中國(guó)電影人應(yīng)轉(zhuǎn)而選擇腳踏實(shí)地、放低姿態(tài)、尊重觀眾、正視生活，敢于從中發(fā)掘真實(shí)的人性困境和戲劇沖突。

中國(guó)電影需要向日本學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)，還有一點(diǎn)在于對(duì)內(nèi)容選擇的兼收并蓄?，F(xiàn)如今，全球觀眾既可以觀看到日本電影中關(guān)于武士道等古老文化的題材，又可以了解底層人士在現(xiàn)代日本都市的生存狀態(tài)，日本電影無(wú)所不包的選題風(fēng)格，讓創(chuàng)作者的藝術(shù)表現(xiàn)有了更大的空間，也贏得了更多的受眾。以《小偷家族》為例，它獨(dú)特的選材視野從很大程度上成就了其在世界范圍內(nèi)震撼的創(chuàng)作成績(jī)。路侃向《小康》記者表示，《小偷家族》之所以在全球范圍內(nèi)受到普遍關(guān)注，關(guān)鍵在于其獨(dú)特的選材思路。影片的人物獨(dú)特、情感獨(dú)特，六個(gè)沒(méi)有血緣關(guān)系的邊緣人隱秘聚居，組成一種秘密、隱忍、畸形、苦中“求生求愛(ài)求自在”的親密感。這一底層抱團(tuán)取暖的故事，深刻地反映了日本社會(huì)的家庭倫理問(wèn)題。這種情感、這種愛(ài)，不一定給人以感動(dòng)，卻也是一種苦澀的震撼。電影創(chuàng)作要腳踏實(shí)地，也要仰望星空。藝術(shù)創(chuàng)作從來(lái)就需要放眼全球，廣開(kāi)言路，在生活中的各個(gè)角落尋求靈感和突破，從而避免形成自說(shuō)自話(huà)的悖論。