聲樂藝術(shù)表演研究——讀蘇珊·朗格音樂表演問題之啟發(fā)

任淑媛（陜西師范大學音樂學院，陜西 西安 710000）

一、簡述聲樂藝術(shù)

早在遠古時期，聲樂藝術(shù)就已然存在。在黃帝時期，就出現(xiàn)了彈歌（“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐肉?！保?。可以說，聲樂藝術(shù)是自語言出現(xiàn)之后最早的音樂形式之一。聲樂藝術(shù)作為一種音樂形式，人類用音樂表達情感的方式之一，也代表了人類文化的精粹。在聲樂藝術(shù)中，歌唱者的身體就是音樂的制造者，人體本身就是一件“樂器”。作曲家承載個人思想的音樂作品，經(jīng)過聲樂表演者創(chuàng)造性地詮釋演唱而呈現(xiàn)在觀眾面前，變?yōu)橐环N聽覺藝術(shù)，引發(fā)聆聽者、欣賞者種種體驗和聯(lián)想，使之進入藝術(shù)審美境地從而獲得精神享受和滿足，這就是聲樂藝術(shù)的魅力所在。作為消費社會中的現(xiàn)代人，在今天我們與聲樂藝術(shù)的距離越來越近了，接觸和了解聲樂藝術(shù)的渠道和機會也越來越多了。作為音樂藝術(shù)的重要組成部分，聲樂藝術(shù)理應(yīng)成為我們生活的必需品。

二、聲樂的表演問題

說到蘇珊·朗格的音樂哲學體系，就不得不說她的藝術(shù)符號理論了。雖然藝術(shù)符號作為表現(xiàn)音樂的一種特殊符號形式，也具備符號的一些功能，卻不是像語言一樣純粹的概念體系。藝術(shù)符號的重要功能是將經(jīng)驗形式化，并通過形式將經(jīng)驗客觀地呈現(xiàn)出來供人欣賞。這種功能，就是蘇珊·朗格所說的“邏輯表現(xiàn)功能”，她認為這才是每一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品、每一個藝術(shù)符號所應(yīng)具備的功能。所以在蘇珊· 朗格的觀點中，藝術(shù)的符號作用絕不是簡單的再現(xiàn)音樂，應(yīng)該是有意識地表現(xiàn)情感，創(chuàng)造一個藝術(shù)的世界。真正的表演與作曲一樣，是一種創(chuàng)作性行為，聲樂藝術(shù)演繹作品分為兩個部分：第一部分是作曲家對聲樂作品的創(chuàng)作、構(gòu)思和組織，是作曲家音樂創(chuàng)作時頭腦中的感性的、抽象的意向以及對樂曲內(nèi)容的整體把握。第二部分則是是具體的有形的、記錄作曲家創(chuàng)作構(gòu)思的樂譜，樂譜是視覺的，能夠精準地記錄下音樂作品所要表現(xiàn)的情感符號。音樂表演是將樂譜上視覺提供的符號轉(zhuǎn)換為可聽的情感的符號。［1］

（一）聲樂表演的第一個層次

朗格認為演奏家來說對音樂的把握有兩個層次。一個是對作品的外在的、感官的把握，既把樂譜記號轉(zhuǎn)化為實際的音響，使之成為可聽的對象。聲樂藝術(shù)亦是如此。將作曲家精心譜寫成的音樂作品經(jīng)過聲樂表演的方式呈現(xiàn)在觀眾面前，使觀眾從聽覺上感受到音樂、理解音樂。聲樂演唱者接觸一首具體的聲樂作品，第一步就是直觀的了解分析樂譜，沒有樂譜，演繹就無從談起。任何一首聲樂歌曲由作曲家創(chuàng)作出來便已是客觀存在的一個實物，固定下來的樂譜即是進行音樂作品本身理解和闡釋的根據(jù)，聲樂演唱者用理性的頭腦，將樂譜作為基本依據(jù)并完美再現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作主旨，樂譜是作曲家創(chuàng)作主旨最直接的載體，作曲家會用音樂符號一一地將創(chuàng)作意圖展現(xiàn)于樂譜之上。因此，聲樂演唱者要想做到真實富有表現(xiàn)力的音樂表演，對樂譜進行合理分析及深入研究是至關(guān)重要的。

聲樂藝術(shù)最基礎(chǔ)的就是把譜面上的音樂符號準確表達出來，具體表現(xiàn)在歌曲的旋律、音高音準、節(jié)奏的快慢、調(diào)性、聲音強弱等等?？偨Y(jié)起來，聲樂藝術(shù)的第一個層面需要做到：

1.是否能嫻熟地運用歌唱技巧，掌握簡單的音樂旋律，鞏固自己的聲音，培養(yǎng)演唱者養(yǎng)成很好的斷句以及正確的呼吸方法。

2.音準、節(jié)奏是否準確，音樂感覺是否良好；

3.是否掌握一定呼吸和發(fā)聲方法，口型是否正確，喉頭是否穩(wěn)定，舌位是否正確，換聲是否自然，無痕跡，發(fā)音是否通暢、明亮、自然，聲音較純凈，吐字較清楚；

4.有沒有做到所謂的字正腔圓，即字頭準確、字腹飽滿，字尾輕巧不走樣；

5.是不是能夠靈活運用頭腔、口腔、胸腔共鳴。

6.演唱歌曲完整，基本上表現(xiàn)出歌曲內(nèi)容，演唱儀態(tài)與歌曲內(nèi)涵相吻合。

做到了以上這幾點，基本一首歌就能完整的演繹出來，但是這還遠遠不夠，如果一位聲樂藝術(shù)的表演者僅僅止步于此，那他僅僅是一位“工匠”、“技工”，甚至可以說是“人形讀譜器”，永遠不能成為“聲樂藝術(shù)家”。因此，聲樂演唱者要用自己對作品的感受力進行作品的詮釋，人之所以區(qū)別于動物，最根本的特性是因為人具有情感，具有主觀能動性，而充分發(fā)揮這種能動的創(chuàng)造性，這正是聲樂演唱獲得成功的基本保證。這也和朗格的第二種層次不謀而合。

（二）聲樂表演的第二個層次

朗格認為音樂表演的第二個層面是對音樂作品內(nèi)在的、精神上的把握。這種把握，從某種意義上來說具有一定的抽象性質(zhì)，它涉及對作品整體的有機結(jié)構(gòu)，各部分之間的邏輯關(guān)系的認識和理解。［2］這種對作品內(nèi)在、精神的把握實際上是一個特定的音響過程，由不同媒介共同作用，由樂思中派生出來的，代表著生活內(nèi)容及思想情感的，流動又組織有序的創(chuàng)造性的音響過程，最終作用于觀眾的聽覺，引發(fā)對生活、情感的體驗和聯(lián)想，使之進入藝術(shù)審美境地，并從中獲得精神享受和滿足。比如說聲樂作品《長江之歌》是帶有再現(xiàn)的ABA的三部曲式結(jié)構(gòu)，A部分“你從雪山走來……驚濤是你的氣概”。B部分“你用甘甜的乳汁……挽起高山大?！?。A1部分“我們贊美長江……你有母親的情懷”。我們一定要把B部分和A部分區(qū)別出來，在情感的處理上，情緒的激動與平靜或者作品節(jié)奏的快慢把兩個部分產(chǎn)生對比。又比如同一段歌詞的再現(xiàn)、或者語義相近的兩段歌詞，一定要思考作者寫重復(fù)的用意，可能是情感的遞進與升華。作曲家寫一首樂曲時一定會有自己的邏輯關(guān)系，起承轉(zhuǎn)合，我們演唱時也應(yīng)該從邏輯關(guān)系上把這種抑揚頓挫對比表現(xiàn)出來。聲樂演唱過程中，這種創(chuàng)造性的表現(xiàn)，正是完美把握聲樂作品的關(guān)鍵。運用藝術(shù)符號學的審美意識，將聲樂表演者的主觀個性與原作品客觀共性有機結(jié)合，才能使聲樂表演趨于完美。

但是，另一方面作為聲樂演唱者，絕不能把樂譜作為唯一準則，聲樂表演的真實性不應(yīng)該僅僅局限在樂譜本身，死板地按譜演唱。以音樂專業(yè)素養(yǎng)分析作品本身非常重要，但是歷史知識和哲學素養(yǎng)也應(yīng)等量齊觀，是作為藝術(shù)符號的演繹者的必要基礎(chǔ)，還需對聲樂作品的創(chuàng)作背景、作曲家所處時代背景，作曲家的音樂風格、作品的結(jié)構(gòu)、技法風格特點、以及作曲家的音樂哲學主張及其創(chuàng)作動機等，有著清晰而準確的認識。因此，對作曲家相關(guān)資料的查閱也是至關(guān)重要的，從中搜索音樂作品內(nèi)涵的線索，全面分析解讀也是聲樂演唱者對音樂作品進行詮釋時不可缺少的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

（三）聲樂表演的最終目標

朗格認為真正的音樂表演，應(yīng)該是上述兩個層次的完美結(jié)合，這樣才能形成音樂作品的真正完整狀態(tài)。聲樂藝術(shù)是一門綜合藝術(shù)，是以藝術(shù)化的嗓音、語言化的旋律，塑造聲腔與語言高度結(jié)合的聽覺審美形象，并通過生動的表演產(chǎn)生視覺審美形象，表現(xiàn)音樂與文學的寓意與意境，借以抒發(fā)人的思想感情的一門音樂表演藝術(shù)。一場成功的表演就是要把作品外在的作曲技法和內(nèi)在的情感內(nèi)涵全面有所把握，才能正確詮釋作品本身。任何一門藝術(shù)都是以深厚的文化底蘊為基礎(chǔ)發(fā)展起來的，作為一名聲樂演唱者亦是如此，不僅要有嫻熟的專業(yè)技能，還需要具備豐富的文化修養(yǎng)、綜合素質(zhì)和藝術(shù)素養(yǎng)。拉赫瑪尼諾夫曾說過：“一個演奏家要取得成功，除了要有鮮明的個性，還必須將理性與感情、技術(shù)與情感完美結(jié)合，這才是藝術(shù)的最終目標—— 美感獲得?！保?］張前先生在《音樂表演心理的若干問題》中說：“音樂藝術(shù)就其特性來說，是一種善于表情的藝術(shù)，音樂作品中蘊含著豐富的情感內(nèi)涵，作為第二度創(chuàng)造的音樂表演，它的最重要的藝術(shù)使命之一就是深刻揭示和完美再現(xiàn)音樂中的情感內(nèi)涵。”因此，他認為：“表演者必須正確領(lǐng)會與體驗樂曲的情感內(nèi)涵，在深刻把握樂曲情感基調(diào)的同時，還要細致地體會樂曲情感的發(fā)展邏輯和色彩變化。” 世界著名的女高音歌唱家瑪利亞·卡拉斯（Maria Callas）也堅持有意識地分析聲樂作品的形式結(jié)構(gòu)，尋求樂音形式的意義，搜尋每一個隱藏于音階或顫音后面的感情。對音樂作品的這種把握，始于樂音形式，卻結(jié)于想象的感覺經(jīng)驗所體現(xiàn)的感情意義。將音樂作為一種主觀的時間的幻象，用聲樂演唱的形式活生生地展現(xiàn)在聽眾的面前。因此，聲樂表演之前，一定要全面把握聲樂作品的藝術(shù)特點，精準地理解歌詞內(nèi)涵，最終掌握聲樂作品中的情感意蘊及其情感色彩。

結(jié)論

聲樂藝術(shù)的表演不能脫離作品本身去進行隨意的解釋和處理，也不能僅僅是對歷史的重建和還原，而是需要兩者相互作用相互影響，在二者融合的基礎(chǔ)上達到對聲樂作品的更高層次的理解和詮釋，這對于聲樂演唱者提出了更高的要求。它要求聲樂演唱者既要對音樂作品的歷史意義和原有內(nèi)涵有深刻的理解和體驗，同時又要用現(xiàn)代人的立場觀點和思想情感去理解和體驗歷史作品的意義和內(nèi)涵，使音樂的理解和解釋達到一個嶄新的境界。并且聲樂作品的闡釋者在其所處環(huán)境中，要求音樂表演者站在自身的立場上，運用他所處社會和歷史的審美觀和藝術(shù)觀，對其所表現(xiàn)的聲樂作品做出新的理解和解釋，使聲樂作品通過聲樂表演者的演繹煥發(fā)出新的光彩，也讓聽眾對音樂作品產(chǎn)生新的理解和解釋，就意味著在音樂的情感性質(zhì)和歷史風格共同性的基礎(chǔ)上，在音樂表演中更大限度地融入聆聽者、欣賞者的理解和感受，賦予音樂作品以新的生命活力。

注釋：

［1］于潤洋：現(xiàn)代西方音樂哲學導論，長沙:湖南教育出版社，2000，第245頁。

［2］于潤洋：現(xiàn)代西方音樂哲學導論，長沙:湖南教育出版社，2000，第244頁。

［3］杜夫海納：審美經(jīng)驗現(xiàn)象學［ M］.朝樹站譯.北京:文化藝術(shù)出版社，1991.