彩條牽經技藝在蜀錦織物設計中的實踐

林莎莎 喬洪 鐘明 馬德坤 毛藝壇

摘要： 在非物質文化遺產從保護傳承邁向創(chuàng)新活化的時代趨勢下，以彩條牽經技藝在蜀錦中的應用原理為研究對象，重新梳理和定義了彩條牽經技藝的兩大類型。采用文獻考據(jù)、圖形分析相結合的方式，闡述這種技藝在不同歷史時期的沿革脈絡;并通過《南方絲路圖》的創(chuàng)作實踐，探析以技術提取為切入點的現(xiàn)代彩條蜀錦設計路線。研究指出：彩條牽經技藝本身具備與時俱進的生命力，設計創(chuàng)新應扎根在對古老技藝的正確解讀和適當應用中。結合現(xiàn)代織錦工藝創(chuàng)作出承載古代絲織技藝與當代文化自信的作品，是新時代下非物質文化遺產的重要活化方式。

關鍵詞： 彩條牽經技藝;蜀錦;織物設計;活化;實踐

Practice of warps traction craft in design of Sichuan brocade

LIN Shasha1， QIAO Hong1 ， ZHONG Ming2， MA Dekun 2， MAO Yitan1

（1.Art and Clothing Design Institute， Sichuan Normal University， Chengdu 610100， China;

2.Sichuan Shu Jing Culture Communication Co.， Ltd.， Chengdu 610100， China）

Abstract： Intangible cultural heritage marches from the protection and inheritance to the innovation. Under such trend， the application principle of warps traction in Sichuan brocade is taken as the research object to define two types for it. By means of literature review and chart analysis， this paper expounds the evolution of this craft in different historical periods. Through the creation practice of “pattern of southern silk road ”， this paper analyzes the design route of Sichuan brocade by taking technique extraction as the entry point. The research points out that the craft of warps traction has the vitality of advancing with the times， and the design innovation should be rooted in the correct interpretation and proper application of the ancient craft. To create the works bearing ancient silk weaving craft and contemporary cultural self?confidence by combining modern brocade crafts is an important way to activate intangible cultural heritage in the new era.

Key words： warps traction craft; Sichuan brocade; fabric design; activation; practice

彩條牽經技藝起源于距今兩千多年前的經錦織造傳統(tǒng)，它賦予織物經向色彩表達層次的多樣性，展現(xiàn)了古代蜀錦的華美意蘊。它是經錦織造鼎峰時期具有代表性的傳統(tǒng)技藝，也是緯錦織造時期緩慢生長的具有本土特征的工藝文化。在《中國美術分類全集》中羅列的6種清代蜀錦，均為采用彩條牽經技藝的織錦，可見它作為古蜀錦技藝符號的標識性，也是蜀錦區(qū)別于宋錦和云錦的重要特征。費孝通[1]先生在對西部人文資源的保護、開發(fā)和利用的研究中指出：“我們對珍貴的非物質文化遺產不僅要保護，還應該在其基礎上進行創(chuàng)新?！比绾瓮ㄟ^織物設計促進蜀錦從保護型傳承邁向創(chuàng)新型傳承，為彩條蜀錦這一珍貴的絲綢科技結晶注入新生命，需要對彩條牽經技藝原理進行系統(tǒng)解讀，梳理其沿革脈絡發(fā)掘有章可循的規(guī)律。

1?彩條牽經技藝原理

彩條牽經技藝，是一種按織物幅寬和經密等因素，根據(jù)織物經向顯色效果，按照彩經分區(qū)排列的不同方式，將已卷繞在經耙筒子上的絲線，均勻地卷繞到經軸上的技術[2]。古代匠人創(chuàng)造了兩類主要的排列方式，分別是色組分區(qū)排列、色階分區(qū)排列。

1.1?彩經排列的兩大類型

色組分區(qū)排列，以彩色經線交替排列為主要方式，兩組相鄰經線沒有顏色深淺的遞進，經絲排列圖與織物外觀對應，呈現(xiàn)條紋或方格狀分布，同色經絲首尾排列的間距可用a、b、c等字符表示（圖1）。古代彩條蜀錦中最常用這種方式，在湖南馬王堆漢墓和新疆民豐地區(qū)出土的漢錦文物中，應用色組分區(qū)排列工藝的織錦相當多，用2種色經在整幅內交替分區(qū)排列，讓原來只有2～4種顏色的織錦增加了更多經顯花色彩，如“王侯合昏千秋萬歲宜子孫”錦、“長樂大光明”錦、“延年益壽長葆子孫”錦、“安樂如意長壽無極”錦等，都應用了色組分區(qū)排列技術[3]。

色階分區(qū)排列，將數(shù)組彩色經絲排列成由淺入深，再由深入淺過渡的色階達到漸變效果。以白色至紅色再至白色的漸變單元為例，其步驟可分解為：首先將紅色絲線染成遞進的1，2……S個色號，1號絲線為白色;然后根據(jù)織物規(guī)格計算出漸變單元的總經絲根數(shù);最后按照生產經驗將總經絲根數(shù)分配給用于牽經的設備，使相鄰色號之間，從首條至中間條形成從紅到白的漸變，中間條至末條形成從紅到白的漸變（圖2）[4]。

1.2?牽經工藝與規(guī)格變量

分區(qū)排列方案形成后，即可通過經耙上的筒子（圖3）將經絲牽引到經軸上（圖4）。古代牽經方式有兩種，一種是經耙式，另一種是軸架式。蘇州絲綢博物館復制戰(zhàn)國彩條塔型紋錦就采用了更靈活的經耙式[5]。牽經工序在民國以前自成體系，技師根據(jù)各工坊的邀請按時去牽經倒耙，以口訣的形式儲存工藝規(guī)格和變量關系。

實際上，設計者可根據(jù)色組或色階單元間距H、經密M、經線染色數(shù)量S、條數(shù)F、每條經線數(shù)C，完成上耙變量設置，其關系為：S-1=HM/CF。當S=2時，說明是色組分區(qū)排列，兩組相鄰彩經沒有漸變染色（圖5）;當S>2，說明它屬于漸變分區(qū)排列（圖6），且漸變單元內的色絲已經被染成了S個遞進的顏色。以八條花錦和月華錦為例，將相關數(shù)據(jù)代入公式，可得到經線染色數(shù)量分別為2和4，說明八條花錦是色組分區(qū)排列，月華錦是色階分區(qū)排列，如表1所示。

2?彩條牽經技藝的沿革

彩條牽經技藝從戰(zhàn)國至晚清，既是技術推動的結果，也是文化演進的必然。在固有的生產工具面前，人類探索技藝的邊界，嘗試造物的無限可能。

2.1?文質并重的織造觀念對彩條牽經技藝的影響

據(jù)《左傳》記載“經緯天地曰文”，古人以絲織物上的經線為聯(lián)系天的介質，視經線為織物之根本，使得織物經線顯花成為生產習俗[6]。經錦織造限制了一定的整經長度，分組染色得以實現(xiàn)，經線一旦牽上經軸，色經的數(shù)量和位置就不能再改變，促使工匠們在織造前將2種或2種以上的色經在整幅內分區(qū)排列。在有限的生產力條件下，經緯天地、文質并重的織造觀念，指引古代工匠通過彩條牽經技術突破色彩限制，達到了極高的藝術水平。

2.2?顯花工藝演進對彩條牽經技藝的推動

牽經工藝與顯花工藝密不可分，將經線與緯線的組織配合推上了新的高度。蜀錦按顯花工藝分為三類：經線顯花蜀錦、緯線顯花蜀錦、經緞地緯浮花蜀錦。彩條牽經技藝的沿革，也伴隨著以上三類顯花工藝在不同歷史時期的更迭。

漢代彩條蜀錦以平紋經錦為主，經線密度增加促進工匠將設計重點從地色轉向紋色。例如同為色組分區(qū)排列的彩條錦，戰(zhàn)國青紅色鳳鳥幾何文錦紋色單一，依靠分區(qū)交替的地色增加變化，見表2（A）;而東漢益壽延年常葆子孫錦為代表的銘文錦，則采用多重平紋結構，加上2～3色分區(qū)交替，紋色表達極為靈活，地色反而簡練，見表2（B）。方方錦是北朝彩織方格獸紋錦的色組分區(qū)樣式，其原理是在縱向彩條的基礎上，加入經線顯色的橫向構圖，豐富織物外觀形式，見表2（C）。

至唐代，彩條經錦吸收胡人對稱紋樣題材，出現(xiàn)了彩條對鳥、對馬、對樹紋錦，并跨越近百年的平紋結構，開始嘗試斜紋經錦織造，見表2（D）。同時期彩經也發(fā)展出明顯的漸變色階分區(qū)，但色階的劃分卻不十分精細，例如：唐代彩織暈裥提花錦常用的色相為藍、綠、黃棕，每個色相對應的色階一般只有2～3個。即，藍包含寶藍、粉藍;綠包含深綠、淡綠;黃棕包含黃、煙白、棕，見表2（E）。彩經色階分區(qū)排列在唐代只是曇花一現(xiàn)，適逢經錦織造向緯錦織造轉化的歷史契機，它的出現(xiàn)對彩緯逐條換色產生了一定啟發(fā)。例如：唐代龜甲花紋錦雖為緯錦顯花，卻以緯線逐條換色，呈現(xiàn)出工整絢麗的多重藝術效果，其外觀既有唐代織錦的異域華麗之貌，又有漢錦古樸莊重之風[7]，見表2（F）。

結合清代經緞地緯浮花結構，以彩條牽經和彩緯逐條換色為基礎，彩條蜀錦又演繹出新的樣式：包括月華錦、雨絲錦、方方錦、八條花錦、散花錦、浣花錦、民族緞等，尤以前三種的技藝最為巧妙，所以被稱為“晚清三絕”。晚清月華錦色階可達十幾個，見表2（G）;雨絲錦則可通過經線間距變換形成深淺過渡的視錯覺效果，見表2（H）;方方錦至清末已達到漸變經絲牽彩條，緯絲逐條換色，相鄰彩格花地互換，形成明暗交錯的奇特方格效果[8]，見表2（I）。

彩條分區(qū)排列與彩緯逐條換色協(xié)作，牽經技藝與組織顯花設計相結合標志著彩條牽經技藝的成熟，為經緯方向同時漸變暈色營造了條件。

3?彩條蜀錦設計思路及實踐探索

彩條牽經是一門獨立的技藝，它的創(chuàng)新既不限制于固定的生產設備，也不拘泥于時代風潮。設計師可通過已有的探索進行初步分析再提取特征。

3.1?現(xiàn)代彩條蜀錦設計思路分析

創(chuàng)新過程時常面臨不可控制的生產風險，以及無法考據(jù)的技藝盲點。蜀錦傳承人秉承溯古存今的良好傳統(tǒng)，以保留古錦意蘊和技術內核為基點的設計思路，也是新時代蜀錦設計師的創(chuàng)作依據(jù)。彩條蜀錦的設計思路大致分為提取色彩、提取圖案、提取技術三種方式。

例如，提取南北朝藍地奎龍紋經錦色彩要素，在現(xiàn)代折枝花卉雨絲錦的設計中，采用清代經緞地緯浮花結構，融合雨絲牽經技藝，是一種提取色彩的思路，打破了彩條蜀錦色彩在朝代風格上的局限（圖7）。

再如，采用彩緯逐條換色模擬彩條經錦外觀，實現(xiàn)彩條蜀錦的復制，以圖案模仿為切入點，雖然降低了生產成本，卻弱化了彩條牽經的技術實質，在彩條蜀錦的恢復性生產中一直存在爭議（圖8）。

提取技術的設計思路，建立在對彩條牽經技藝的考據(jù)、梳理之上，也建立在對當下人文風貌的深刻理解之上。正因為它的過程復雜、成本高昂、風險較大，才能將傳統(tǒng)技藝回歸到技術推動、文化助力的沿革傳統(tǒng)上來。若沒有晚清傳承人對色階分區(qū)排列牽經技藝進行考據(jù)，就不會誕生月華錦的光彩;若沒有他們對色彩數(shù)量的大膽增加，就不能呈現(xiàn)多色效果;若沒有他們對時代審美的洞察，就不會將唐代彩織暈裥提花錦上的緯線單色小提花，替換成橫貫經緯的律動線條。本文通過對《南方絲路圖》的設計生產實踐，分析以提取技術為設計思路的實踐過程。

3.2?《南方絲路圖》代入彩條牽經技藝的創(chuàng)作意圖

《南方絲路圖》由鐘明、馬德坤等創(chuàng)作完成，實踐這幅作品的初衷在于探索彩條牽經技藝在蜀錦織畫中的應用[9]。由于該織物采用彩條牽經線，表經顯色里經固結，重緯重組織遞進漸變的復雜工藝，可作為現(xiàn)代彩條牽經工藝在多種顯色技巧上的典型案例，能為彩條蜀錦的設計探索提供參考（圖9）。

《南方絲路圖》長2.5m、高0.8m，以穿行于山水叢林間的古代南方絲路為場景，融匯漢藏等民族與東南亞商人的行旅、互市等敘事要素。采用清代青綠山水的層林盡染表達樣式，畫作以礦物質石青、石綠作為主色，暈染出色澤艷麗的丘壑林泉（表3）。

《南方絲路圖》的色彩表達，包含三種主要顯花工藝：第一種由彩條牽經形成的從灰藍到月白的漸變;第二種為緯線交織漸變，即甲經不顯花，主要依靠從甲緯到庚緯形成重組織進行顯花，形成不同層次的藍綠漸變;第三種為經緯交織顯花，即通過適度的甲經浮長和緯浮長同時顯花，形成細膩的局部效果。

3.3?經線漸變顯花工藝

在第一種顯花工藝中，首先根據(jù)畫稿要求確定漸變單元的起始色和終止色，將畫面天空發(fā)生漸變的20cm水平區(qū)間設計為彩條牽經區(qū)域（圖10），完成經軸上從灰藍A點到月白B點的天空漸變（圖11）。這一漸變效果不受畫稿定長限制，與經線長度相關;若這一漸變效果用緯織原理來實現(xiàn)，當天空從左至右的定長超過1.5m，就需要把圖10中的山峰升高，從構圖上斷開天空。因為原緯線7色，又增2～3色表達天空，加大了面料厚度和織機負荷，為保障織機的運轉順利只能損耗畫面的完整性。彩條牽經區(qū)域的織物結構，則與經緞地組織結構相同，采用8枚5飛經組織點顯花，保持地色光亮和緊實質感。

參考規(guī)格變量關系S-1=HM/CF，當H=20cm，M=1200根/10cm，C=80根/條，F(xiàn)=6條時，可計算出S=6。它表示包括始色和終止色在內，總共需要為這個漸變區(qū)間染6個色階的絲線，即從月白到灰藍的6種色絲。為了便于說明，設計者將6個色階的絲線分別編號為1，2……6。每兩個色階需要用6條即480根絲線來過渡，完成1與2號色絲線的排列后（表4），再將表4中的1替換成2，2替換成3，直至完成6種色絲的排列[10]。

色階排列的牽經工藝不僅可用于質地厚實的織畫漸變背景，也可用于衣料的漸變背景。但彩條牽經的漸變衣料，宜采用雙經重緯的層次設計，一重緯線顯單色紋樣不至于喧賓奪主，另一重緯線固結;為了保障質感細膩，經密取值區(qū)間在800～1200根/10cm。

這種色階排列方式，還可以跟色組排列方式相結合，形成新的漸變外觀。例如，將北朝彩織方格獸紋錦每一格的背景設置為不同漸變效果（圖12）。在經密取值1000根/10cm不變的情況下，由于方格寬度是傳統(tǒng)色階排列寬度的1/3～1/2，所以采用單向漸變。以中間格為例：從綠色漸變到白色即可，不再從白色漸變到綠色。另外，色階數(shù)量控制在4個以內，便于牽經的實際操作。

3.4?緯線漸變顯花工藝

在第二種顯色工藝中，由緯線顯色產生漸變。從織物局部觀察得知，設計者采用墨黑、石青、石綠疊暈產生的綠色調表現(xiàn)茂林山壑構成畫面主體，同類色緯線顯色漸變調性分明、華麗濃郁，采用11枚全起組織與4枚破斜紋的合成組織顯色（圖13）。雖然這種顯色工藝與彩條牽經工藝的關聯(lián)性不大，但是豐富了畫面效果。

緯線漸變顯花工藝，應與彩條牽經形成的背景色匹配，借助3～4種顏色屬性有關聯(lián)的緯線交織漸變。例如圖14中左側綠色山體色彩較多，選擇同一色相的緯線再通過共口形成間色。其意匠處理的過程相對繁復，高光部、暗部、中間調部都需要在軟件識別的基礎上逐一修正;對于圖14中右側冷暖差異較大的區(qū)域，則要統(tǒng)一明度或純度。褐綠二色緯線交織后，只有一種灰綠作為間色調和，生硬的效果用于表達禿嶺山崖時可行，但稍遠的山峰，仍需要讓褐、綠緯線與月白緯線交織后，提高畫面明度調和全局。

3.5?經緯交織顯花工藝

在第三種顯色工藝中，由經緯交織形成豐富的畫面層次。這是彩條牽經技藝發(fā)展上千年來，與現(xiàn)代緯錦織造工藝碰撞出的微弱卻珍貴火花。采用單起平紋組織與4枚破斜紋合成組織顯色（圖15），地面色彩由甲經淺赭與丁緯深赭形成交織;為了增加地面質感，樹下的陰影中的經浮長與緯浮長形成了蓬松交錯的效果;而右下角出現(xiàn)一小片淺赭的經浮較長的區(qū)域，與周圍形成鮮明對比（圖16）。

這些顯花工藝的細節(jié)，體現(xiàn)了設計者的審美能力和對微觀世界的洞察。彩條牽經技術用于現(xiàn)代緯織蜀錦的意義在于：當畫面漸變層次復雜的時候，若只通過重緯顯色，會增加緯重數(shù)，使得面料過于僵硬;若大量采用共口并絲的間色，則會損失絲織物表面絲光效果;若頻繁采用換道增色，則難以避免緯浮過長表面鉤掛。彩條牽經技藝分擔了緯線顯色的負荷，使經緯顯色功能分明，為多種顯色工藝的綜合應用提供了技術支持。

4?結?論

彩條牽經作為蜀錦非物質文化遺產的標志性技藝，見證了絲綢之路的繁榮。在分類整理色組排列原理和色階排列原理的基礎上，提取核心技術為切入點，探索彩條蜀錦的設計路線，以《南方絲路圖》的創(chuàng)作實踐為依據(jù)，分析了多種顯花工藝的應用方式。經線漸變的顯花工藝，依賴漸變區(qū)域的巧妙規(guī)劃、色階數(shù)量的合理設置、彩條和經密的高度匹配，除了應用于厚型織畫設計，還有更多的探索空間;緯線漸變的顯花工藝，雖然與彩條牽經的技藝關聯(lián)性不大，從緯線設色上卻要服從經線漸變織物的整體要求，才能達到主次分明、表里協(xié)調的效果;經緯交織的顯花工藝，有助于畫面質感和層次的提升，它是在不增加織造成本的基礎上產生的設計附加值。隨著組織設計與織造技術的迅速發(fā)展，牽經工藝與顯花工藝的緊密結合，將會帶來更多創(chuàng)新空間。彩條牽經這一古老的技藝，也將在活化應用中得到文質并重的傳承和保護。

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