寒冷的爐火

周衛(wèi)彬

摘 要：龐羽是90后小說(shuō)家，與同齡作者衷情于書(shū)寫個(gè)體成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)相比，龐羽將關(guān)注點(diǎn)放在了敘事方式、小說(shuō)本體的研究上，所涉題材亦復(fù)雜多變，呈現(xiàn)出獨(dú)特的敘事美學(xué)特征。

關(guān)鍵詞：龐羽 敘事美學(xué)

龐羽是90后小說(shuō)家中的獨(dú)特存在，她作品的體量是如此之大，不僅指數(shù)量，更是小說(shuō)所折射出的豐厚意蘊(yùn)與淵滿內(nèi)涵，使我覺(jué)得代際的命名僅僅是一種權(quán)宜之計(jì)。在其許多同齡寫作者鐘情于書(shū)寫個(gè)體成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，龐羽將關(guān)注點(diǎn)放在了敘事方式、小說(shuō)本體的研究上，所涉題材亦復(fù)雜多變，呈現(xiàn)出獨(dú)特的敘事美學(xué)特征，情感充盈的個(gè)體生命與外部環(huán)境的格格不入，內(nèi)心火焰般的焦灼與人生涼意的幾度交纏，有種愛(ài)比死更冷的意味?？梢哉f(shuō)，就龐羽小說(shuō)本身的意義而言，已經(jīng)超越了她的年齡。

在《縱目》（《大家》2017年第6期）中，龐羽采用了少女視角與成人經(jīng)驗(yàn)互為交織的復(fù)調(diào)敘事策略，時(shí)空變化、人物變化與心理變化跌宕跳躍，“我”與“安吉爾”及“老頭子”之間的“諜戰(zhàn)”與“敵意”將后青春期的逆反心理展露無(wú)遺，以此反映出一個(gè)敏感的少年在遭遇混亂、骯臟、勢(shì)利的成人世界時(shí)精神上的焦慮和緊張感。這也是龐羽作為90后作家在創(chuàng)作類似題材小說(shuō)時(shí)較為拿手的地方，因?yàn)樵S多經(jīng)驗(yàn)的來(lái)源其實(shí)出自所謂的“自我”與“內(nèi)心”，將這種內(nèi)在的源泉與內(nèi)在的面孔表現(xiàn)出來(lái)，成為龐羽用力較多之處。我們會(huì)看到一種似乎被幻覺(jué)的力量所支配的人物，正如“我”竭力將內(nèi)心不安的形象轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N可以對(duì)話的形象，以此作為對(duì)現(xiàn)實(shí)（成人世界）和自我在現(xiàn)實(shí)中的地位的真實(shí)評(píng)價(jià)。

由《縱目》篇，我們似乎看到龐羽小說(shuō)中某種類似于詹姆斯·伍德所言的“外在的觀察同時(shí)也是內(nèi)在的觀察”的特質(zhì)。伍德引安娜·卡列尼娜在火車上邂逅沃倫斯基以后留意到她丈夫耳朵的大小那個(gè)著名場(chǎng)景為例，指出安娜的留意本身是值得我們留意的，因?yàn)樗嬖V了我們她的轉(zhuǎn)變。值得一提的是，龐羽小說(shuō)中有大量這樣的一顧三盼的“留意”或者時(shí)時(shí)留心、步步在意的“暗示”，以此來(lái)打開(kāi)小說(shuō)內(nèi)在的心理空間。龐羽的這種做法使得作者與讀者成為親密無(wú)間的一家人，也使得小說(shuō)中的某種“冒犯”因素得到了緩和，顯示出小說(shuō)本身的豐富性與內(nèi)在張力。聊舉《泰坦尼克登陸》（《上海文學(xué)》2017年第12期）為例，龐羽的敘述就像是在與讀者談些別人的家長(zhǎng)里短，卻又引出心里的體己話，加之細(xì)部描寫深入妥帖，人物的生活狀態(tài)一下子鋪展開(kāi)來(lái)，特別是對(duì)裴俊這個(gè)露水夫妻生下的孩子，龐羽利用內(nèi)外的雙重觀察，將一種貼伏于小說(shuō)敘事環(huán)境中的議論，類似于舞臺(tái)上順理成章的“插科打諢”，比如“老翠的話，是真的嗎？這個(gè)世界是真的嗎？一切是真的嗎？難道不是畫(huà)出來(lái)的嗎？”等等，隱藏于人物本身的心理活動(dòng)中，并以片段的印象、記憶、思緒的變化來(lái)轉(zhuǎn)換敘事場(chǎng)景，甚至于這種一唱三嘆的敘事手法成為推動(dòng)小說(shuō)發(fā)展方向的內(nèi)在動(dòng)力。

龐羽的很多小說(shuō)隱藏著一個(gè)類似于說(shuō)書(shū)人兼知己的敘述身份，尤其在許多以第三人稱展開(kāi)敘述的故事中。《向五百年前墜落》（《廣州文藝》2017年第11期）中，描寫了一個(gè)貌似功成名就卻愚昧頹靡的畫(huà)家“陸興東”，作者一方面講述他的荒唐之舉（比如最后在畫(huà)館的牌匾上寫了五個(gè)赭黃色、臭氣熏天的大字：我就是皇上），另一方面幾乎巨細(xì)無(wú)遺地將“陸興東”以及其他一干人等的潛意識(shí)暴露出來(lái)，以此完成從“墜落”到“墮落”的揭示。龐羽的小說(shuō)在敘述者與“我”之間找到了一個(gè)平衡點(diǎn)，既然二者身上無(wú)不披著歲月的風(fēng)塵、人性的銹跡與時(shí)代的霧霾，那么敘述者的本能、直覺(jué)乃至幻覺(jué)，都是小說(shuō)家尋求與呈現(xiàn)真實(shí)的地方——它既可以解釋世界，也是通過(guò)小說(shuō)手法編織世界形象的重要源泉。所謂“理解之同情”，我們借助“陸興東”的意識(shí)看到了這個(gè)讓我們感到困惑的世界鏡像，雖然他本身的形象令人感到厭惡甚至憎恨。

在《的士載我去何方》（《作家》2017年第10期）這篇小說(shuō)中，可以明顯看出龐羽對(duì)小說(shuō)本體的深刻領(lǐng)會(huì)，的士司機(jī)的方向盤掌握在“我”和“老范”手中，也在作者手中，小說(shuō)結(jié)尾說(shuō)：“我覺(jué)得我是魔王，那個(gè)扭轉(zhuǎn)時(shí)間、扭轉(zhuǎn)真相的混世魔王。”但在小說(shuō)開(kāi)篇，作者卻說(shuō)：“我沒(méi)有看到過(guò)，也沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)，但這不代表沒(méi)有發(fā)生?！边@一首一尾看似自相矛盾，其實(shí)言明了所謂小說(shuō)真實(shí)與生活真實(shí)的問(wèn)題，我們?cè)陂喿x小說(shuō)的同時(shí)，其實(shí)也在審視自我，窺見(jiàn)自己內(nèi)心的恐懼、驕傲、虛偽、憤怒、悲傷等，所謂潛藏于冰山下面的“真相”乃是由讀者推斷而出，就像小說(shuō)中的“薄刀片”，它可以傷人，也可以在剎車中飛出去，如果說(shuō)“老范”講述的“四個(gè)女人”是“印象寫實(shí)”，那么后來(lái)上車的三個(gè)女人與一個(gè)小女孩則是心理真實(shí)與生活真實(shí)的混合體，而這輛的士不管駛向何方，最終都撞到了巨樹(shù)上。而顯示這篇小說(shuō)敘事功力的是，讓我們產(chǎn)生同情的人不是司機(jī)“老范”，而是那個(gè)意圖搶劫殺人的“我”，因?yàn)閺摹拔摇边@個(gè)焦慮的形象中，我們窺視到了焦慮的心靈，那是對(duì)我們不安的現(xiàn)狀的準(zhǔn)確記錄與深刻揭示。

龐羽小說(shuō)的情節(jié)貌似曲折離奇，其實(shí)細(xì)細(xì)讀來(lái)，在虛構(gòu)的層面其實(shí)并無(wú)太大的波瀾，而是以內(nèi)斂、冷峻的類似手術(shù)刀般的手法，描摹普通女性的生活，外表看似波瀾不驚，內(nèi)里卻漣漪四起、風(fēng)云變幻，憤怒與悲傷隱隱浮現(xiàn)，可謂冷眼熱心，以深沉廣闊的視角，俯視人間，摹寫女性被侮辱與被損害的破碎靈魂。龐羽的小說(shuō)讓我想到詹姆斯·伍德關(guān)于小說(shuō)特質(zhì)的定義：“在描述我們的生活形態(tài)、從死亡與歷史遺忘中拯救那些生活的肌質(zhì)方面有著獨(dú)到的能力?！?/p>

《我不是尹麗川》（《小說(shuō)選刊》2017年第10期）以較多的筆墨關(guān)注少女在以男性為主導(dǎo)的生存境遇中的精神困境，由此我們也看到龐羽對(duì)女性整體命運(yùn)的思考?！拔摇睂?duì)母親“林中燕”肉體的嫉妒（甚至不愿意被這樣的母親所生），經(jīng)由去上海尋找外婆寅芽，最終卻發(fā)出“你走后，我該找誰(shuí)去懷念你？”這樣的呼喊。這種對(duì)女性命運(yùn)的無(wú)奈反抗，完全有別于當(dāng)代作家的女性敘事模式，如張賢亮的“性敘事”、賈平凹的“女性美敘事”以及莫言的“戀母敘事”，而是直接指出女性生存道路不可避免要比男性復(fù)雜得多，相對(duì)于父親羅勇、藤老爺、俞正爺，他們始終居高臨下，只關(guān)注自身的存在，“林中燕”看似云淡風(fēng)輕的半生其實(shí)正是含辛茹苦乃至于麻木不仁的半生。這篇小說(shuō)的要害是龐羽有意在結(jié)尾打破敘事的規(guī)則，指出這些皆是虛構(gòu)的，因?yàn)椤拔摇痹噲D理解并要保護(hù)母親“林中燕”是不可能的，那“露出來(lái)兩束胡蘿卜須”因此有了一種觸目驚心的現(xiàn)實(shí)力量。詹姆斯·伍德在《最接近生活的事物》中說(shuō)：“雖然我們?cè)诠适吕锸峭斑M(jìn)，但整個(gè)故事已經(jīng)是完整的了，我們把它捧在手里。在這種意義上，小說(shuō)既是偉大的生命賜予者，也是剝奪者——不僅因?yàn)樾≌f(shuō)故事里的人物通常會(huì)死，更重要的是，即使他們不死的話，也是已經(jīng)活過(guò)的人了?！彪m然“我”沒(méi)有尹麗川這樣的姐姐，也沒(méi)有羅勇這樣的父親、寅芽這樣的外婆，但是他們?cè)?jīng)是或者已然是我們真實(shí)生活中的人，因?yàn)槲覀冊(cè)谶@樣的虛構(gòu)中無(wú)比真實(shí)地接近了生活的本質(zhì)。

《復(fù)活者，維納斯》（《天津文學(xué)》2017年第11期）中，龐羽依然將目光對(duì)準(zhǔn)女性的身體，當(dāng)一種形而上的藝術(shù)在美與現(xiàn)實(shí)的利益中找不到出路時(shí)，女性的身體作為犧牲品出現(xiàn)了。整篇小說(shuō)帶著荒誕甚至魔幻的氛圍，營(yíng)造出一種心理神秘之感，但是只有形式的荒誕、魔幻并不能說(shuō)明問(wèn)題，因?yàn)殡x開(kāi)小說(shuō)內(nèi)部邏輯而自說(shuō)自話其實(shí)是危險(xiǎn)的。深夜走廊上撩起衣服的老太逐漸打破了“我”與“花郎”之前建立起來(lái)的某種和諧關(guān)系，而當(dāng)維納斯被打碎之后，“我”與“花郎”之間的距離變得更遠(yuǎn)，現(xiàn)實(shí)的“偏見(jiàn)”讓二者的關(guān)系拉開(kāi)了更遠(yuǎn)的距離，美麗的女人與美麗的藝術(shù)之間也許可以混為一談，但是“真正的藝術(shù)是不能被接受的，真理也是，維納斯被世人接受，也是犧牲了兩只手”，所以“花郎”舉起尖銳的油畫(huà)鏟砸下自己的耳朵與他咬下瑪莎娜夜總會(huì)頭牌娜娜的乳房其實(shí)是一回事，而我們?cè)谶@種展示心理神秘的小說(shuō)美學(xué)中，體會(huì)到某種疼痛感與焦灼感。小說(shuō)虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)本身也許是無(wú)生命可言的，但是它所營(yíng)造的悲劇性的崇高氣氛，可以由主體的感覺(jué)、情緒、價(jià)值觀念來(lái)控制，《步入風(fēng)塵》（《雨花》2017年第3期）中的“林佳月”與“趙玲玲”在浴室互相擦背，雖是肉體的碰撞，其實(shí)也是觀念的較量，“有那么一瞬間，趙玲玲的肚子要貼上來(lái)，林佳月沒(méi)有躲”，這個(gè)曾讓“林佳月”咬牙切齒想要?dú)莸摹摆w玲玲”最終變成了她自己，這種肉體的被迫墮落，讓人看到了自我毀滅的死亡陰影。

在這種死亡的陰影下，龐羽塑造了一系列長(zhǎng)期“缺愛(ài)”的女性形象，她們最終的選擇是報(bào)復(fù)與自戕，《月亮也是鐵做的》（《花城》2017年第5期）中的“鮑依依”，這個(gè)在母女戰(zhàn)爭(zhēng)中失敗、長(zhǎng)期受到家庭冷落的少女，最終將鐵齒當(dāng)作兇器刺向另一個(gè)孩子。這樣的作品讓我們的靈魂為之一凜，因?yàn)槲覀冊(cè)谝粋€(gè)90后小說(shuō)家的作品中，看到了存在的冷酷，并從中覺(jué)察出某種清醒。《量子料理》（《雨花》2017年第9期）中龐羽一反過(guò)去寫那些個(gè)性鮮明的女性的常態(tài)，而是寫了一個(gè)平庸的絕無(wú)個(gè)性的女人，她對(duì)于自身命運(yùn)覺(jué)醒之后的絕望，“嫁人是必須的，生孩子是必須的，輔佐老公是必須的”，“她的人生已經(jīng)被畫(huà)下來(lái)了，成為顏色絢麗、卻難以觸碰的平面油畫(huà)”，她既不想成為五谷鎮(zhèn)那三個(gè)中年婦女，在家長(zhǎng)里短、柴米油鹽中老去，也不想像同窗好友那樣屈從于命運(yùn)的安排，她在絕望中選擇了自戕。我注意到在《河流如何形成》（《北京文學(xué)》2017年第10期）中，龐羽首次寫到了“火”，只是這是一團(tuán)絕望的火。“淑娟”這個(gè)從背叛中覺(jué)醒的身心飽受傷害的女人，瞬間讓我想到離家出走的娜拉，那么出走以后呢？作為90后作家的回答更為決絕，她出走的方式與眾不同，決絕而悲涼——放了一把火同歸于盡，她尋找到了“自我”（明白了河流如何形成）卻永遠(yuǎn)失去了“愛(ài)”與“家”。

瓦爾特·本雅明在《講故事的人》中指出，經(jīng)典的故事講述圍繞著死亡展開(kāi)，它是“聽(tīng)故事的人為雙手取暖的爐火”，龐羽用她的虛構(gòu)之刀，為我們點(diǎn)燃了這熊熊的、讓我們感到刺骨寒冷的爐火。在這樣的火光中，潛藏著小說(shuō)的敘事魅力與鋒芒，也讓我們看到了生活的豐富面向與存在的深層意義。