隱形的文本網絡：《秋海棠》及其跨媒介傳播

張雋雋

摘 要：1941-1945年間，《秋海棠》以單行本小說、戲劇、地方戲和電影等形式風靡上海乃至全國，但故事內核基本保持不變。作為一個通俗的哀情故事，《秋海棠》滿足了都市大眾的道德和倫理訴求，主人公及其無常的命運讓淪陷時期的上海居民心有戚戚焉。由于創(chuàng)作者有意向五四以來的文學啟蒙話語靠攏，主人公的愛國啟蒙和戀愛的接續(xù)和交替，為這個故事注入了鮮明的時代意識，也與淪陷后上海的民族意識和國家認同隱晦呼應。而它的電影版本，則通過新的視覺組織形式，將異族統(tǒng)治之下羞憤交加的心態(tài)編織進文本之中。可以說，《秋海棠》的內涵在晚清以降的新舊文化網絡中得以開拓，并通過跨媒介的大眾傳播變得更加豐厚。

關鍵詞：秋海棠；哀情；時代話語；文本網絡；羞恥

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）05-0028-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.05.005

1941年年底，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，上海租界失去了宗主國的庇護，被日本軍隊占領。徹底淪陷的上海無論在政治上、經濟上還是文化上，都受到了空前嚴密的控制。不少聲望卓著的文化人都離開了上海，到其他地方尋找創(chuàng)作和表達的自由。直到1945年日本投降的這三年多時間里，只有面向大眾的通俗文化依然一息尚存，甚至保持了某種程度的繁榮?；剡^頭來重新檢視，我們可能會感嘆這些文化產品之中醉生夢死、游戲人生的輕浮態(tài)度和下流觀念，惋惜其缺乏嚴肅的藝術探索和政治追求，但下如此斷語顯然忽視了嚴酷的文化政策對于創(chuàng)作者的威懾和鉗制作用，以及在此條件下創(chuàng)作者如何欲說還休、言此意彼，層層掩飾并小心翼翼表達出違背占領者意志的某些共同情感。

《秋海棠》就是在這樣一種文化氛圍中誕生和傳播的文本。從1941年開始在《申報》上連載到1945年之間，以這個故事為藍本的單行本小說、戲劇、地方戲和電影等不同形式的文本不斷出現(xiàn)，幾乎每一種形式的故事都受到了熱烈歡迎。到1945年之后也不斷有新的版本問世，但其熱度和流傳的廣度都有所減弱?？梢哉f，《秋海棠》的出現(xiàn)和形成熱潮，貫穿著上海（及整個中國）淪陷的歷史，這一處境下的世態(tài)人心，在文本的敘述、沉吟、重復和沉默中，曲折而隱晦地流露出來。

本文將在通俗文化的發(fā)展脈絡中，提煉出《秋海棠》的故事在跨媒介傳播過程中不變的內核，并在晚清以降的文化網絡中挖掘這一故事內核的時代內涵，最后分析1943年的電影版《秋海棠》在保持故事內核不變的情況下，為故事增添了怎樣的言外之意；不變的故事內核和媒介形式的融合，創(chuàng)造了怎樣豐富和多層次的意義空間。

一、哀傷的撫慰：《秋海棠》的通俗特征

1941年2-12月，秦瘦鷗的長篇小說《秋海棠》在《申報》的文藝副刊《春秋》上連載。借助《申報》巨大的發(fā)行量，這部曲折離奇的小說受到讀者的熱烈追捧，隨后由金城圖書公司推出了單行本，幾年間一版再版。1942年，文濱滬劇團在大中華劇場推出了滬劇版《秋海棠》，由邵濱孫、凌愛珍和楊飛飛等名角出演。1942年底，話劇版的《秋海棠》在上海卡爾登劇場公演，由費穆、顧仲彝、黃佐臨共同導演，連演4個多月，幾乎場場爆滿，出演秋海棠的石揮也由此獲得“話劇皇帝”的稱號。1943年末，馬徐維邦編導，李麗華、呂玉堃主演的電影上映，票房表現(xiàn)不俗。同一年，由姚水娟編導，商芳臣和林黛英主唱的越劇在九星大戲院首演。1945年，陸澹庵改編的同名彈詞由范雪君在上海大華書場演出。[1]305這些作品集中了當時該領域在上海最優(yōu)秀的從業(yè)人員。張愛玲以“風魔”二字來形容《秋海棠》的流行，[2]就其密集和火爆程度來說算是恰如其分。

雖然在不同媒介所承載的文本中一些細節(jié)發(fā)生了變化（如秋海棠與羅湘綺相識的過程，秋海棠是自殺還是病死，等等），但是故事的大體情節(jié)卻一直未變，可以簡述如此：旦角名伶秋海棠飽受軍閥袁寶藩騷擾，女學生羅湘綺被袁寶藩騙娶為姨太太。兩人墜入愛河并生下一女，終被袁寶藩覺察而被迫分離。慘遭毀容的秋海棠獨自撫養(yǎng)女兒梅寶，十幾年后梅寶偶遇羅湘綺，貧病交加的秋海棠則在此時死去。

當一個文本在不同媒介之間流轉的時候，我們會稱之為“改編”?！案木帯边@個詞從字面上理解，似乎意味著一個固定不變的“原本”，以及其他由此而來的“變體”。但《秋海棠》的小說、戲劇、地方戲和電影處于相互影響和不斷變化之中，讓我們很難判斷究竟哪一個是“原本”，哪一些是“變體”。這樣一個故事，已經不應被看作是個人創(chuàng)作，而是社會環(huán)境、創(chuàng)作者和接受者三者互動的產物。這樣的故事往往是敘事學的關注對象，敘事學研究者對世界各地更具集體性而不是個人性的神話、童話和民間傳說進行抽象和提純，發(fā)現(xiàn)它們往往有著彼此相似的人物要素和行動要素。美國神話學家約瑟夫·坎貝爾將之形象地總結為“英雄之旅”參見約瑟夫·坎貝爾《千面英雄》，黃鈺蘋譯，浙江人民出版社2016年版，第23頁?？藏悹枌⒂⑿壑梅譃槿齻€過程：啟程-啟蒙-歸來。正是在《千面英雄》的啟發(fā)下，喬治·盧卡斯構思出了《星球大戰(zhàn)》的故事，而不少類型電影都有類似的結構特征。，即主人公從某個情境出發(fā)，歷盡艱難、獲得幫助，最終讓其所在的世界恢復平衡。進入現(xiàn)代社會之后，這樣的情節(jié)和人物依然廣泛存在于通俗文化作品中。李歐梵教授從一份1930年代上海發(fā)往洛杉磯的電影市場報告中發(fā)現(xiàn)，“在好萊塢的敘事傳統(tǒng)和傳統(tǒng)中國流行小說中的永恒的程式之間是有某種親和性的：‘大團圓結尾和‘邪不壓正的通俗劇之必要性。”[3]但是，這樣的結構卻很難套用到秋海棠的故事中。秋海棠和羅湘綺固然是善良而正直的，袁寶藩等則在一己私欲驅使下做出種種傷天害理的勾當。按照人們樸素的愿望，應該善惡有報才對，但故事進行到一半，袁寶藩便在軍閥混戰(zhàn)中喪生；而男女主角則依然窮困潦倒、不得相見，直到最后也沒能破鏡重圓、苦盡甘來。也就是說，邪惡一方的敗落是由外在于故事的因素所致，而且具有偶然性，并沒有因其惡行受到相應的懲罰；正義的一方在如此時局之下，也沒有因為堅守道義而得到相應的褒獎。這樣一個結局，難怪連號稱“哀情巨子”的周瘦鵑都無法接受，而要親自動手續(xù)寫《新秋海棠》，讓主人公起死回生，獲得應有的幸福。但大團圓的《新秋海棠》并沒有得到認可（哪怕它的寫作者是妙筆生花、熟諳讀者所需的通俗文學大家），令人扼腕嘆息的《秋海棠》依然廣為流行。這讓人難免好奇，其原因究竟何在？

正如王德威教授所言，《秋海棠》“起碼承繼了晚清三種通俗文類——在描述桃色糾紛時，它貌似狎邪小說；在揭露社會邪惡和不義時，它遙擬譴責小說；而在講述伶界兄弟任俠之情時，它又可與江湖俠義小說媲美?！盵4]但畢竟“情”才是情節(jié)發(fā)展的最重要驅動力，將之歸入言情的類型當中，應該還是基本合適的。有些論者注意到，“民國上海存在著一個大眾娛樂的公共文化空間；在這一空間中，通俗小說和各種演藝文本之間因常規(guī)性的互相改編而在內容和風格上趨于一致，形成了一個蔚為壯觀的以情愛為主題的通俗文化現(xiàn)象?！盵5]但實際上，言情故事不僅流行于民國上海，而是一種普遍性的、世界性的都市文化現(xiàn)象，因為它們“是現(xiàn)代都市社會形成過程中普通市民心路歷程的一種反映，表征著都市人群對快速轉型社會中的階級、性別、情愛、家庭關系、以及金錢、犯罪和暴力等問題的迷惑和深切關注?！盵5]從這個角度理解《秋海棠》的文化功能和社會意義，應該說是較為恰當的。無論是溫文爾雅、宅心仁厚的秋海棠，知書達理、貞靜賢良的羅湘綺，還是粗魯蠻橫、荒淫殘暴的袁寶藩，抑或仗勢欺人、陰鷙狠毒的季兆雄，都因其過于鮮明的個性而成為一種“理想型”，對應著隱含的道德評判，能夠滿足都市大眾的道德和倫理訴求。

但從民國文學的類型劃分來看，《秋海棠》還可以細分到“哀情”這一亞類型中去。自民初之際，彌漫著哀傷情調的愛情故事就可以說是比比皆是。林紓翻譯的《巴黎茶花女遺事》被嚴復評價為“斷盡支那蕩子腸”；徐枕亞的《玉梨魂》，蘇曼殊的《斷鴻零雁記》等小說，讀之亦讓人千回百轉，不能釋懷。到了1920年代，格里菲斯感傷色彩濃重的電影《賴婚》《殘花淚》等雖在美國反響平平，在中國卻賺足了觀眾的眼淚，同時還收獲一眾仰慕者，試圖從情感格調和鏡頭語言等方面加以效顰。關于格里菲斯電影在中國的傳播，見李道新教授《中國電影的史學建構》（中國廣播電視出版社2004年版）第十三章《格里菲斯情節(jié)劇與中國早期愛情片的悲情敘事》，陳建華的《格里菲斯與早期中國電影》（《當代電影》2006年第5期）。無論是譯作還是原創(chuàng)，無論是電影還是小說，這些故事無疑都形成了《秋海棠》被理解、接受和傳播的土壤。

如果說“邪不壓正”的“大團圓”結局以不容置疑的口吻宣告了某種價值觀念的勝利，從而起到加強認同感、鞏固社會秩序的作用；那么這些讓人哀傷而悵然的文本，則通過曲折的情節(jié)表現(xiàn)命運的無常，傳遞了某種無所歸依的惶惑。整個故事中，秋海棠和羅湘綺一直身不由己，卻無力改變——在故事的前半段，兩人不得不與袁寶藩小心周旋以在他的淫威之下獲得喘息之機；袁氏叔侄的意外身亡雖消除了兩人相戀的法律障礙，同時也導致兩人失去聯(lián)系；當秋海棠離開城市，以為已經從紛爭中脫身的時候，一次又一次始料未及的天災人禍卻導致他顛沛流離，直至重病不起?；蛟S正因為如此，日本影評人筈見恒夫將其主題歸結為“宿命”，秋海棠和羅湘綺“生在新時代而在強權淫威前潰滅的悲劇”讓他感受到，“人們?yōu)槠笄蟪F(xiàn)實的生存和現(xiàn)世幸福的不可獲得，幻滅，敗北的永劫底宿命而在展開凄慘的搏斗?！盵6]這種命運無常之感，當然有可能出自創(chuàng)作者的人生體驗，但如果引發(fā)了整個社會的高度共鳴，我們也需要考慮社會環(huán)境滋養(yǎng)和傳播這種感受的土壤。如果說民初哀情小說中的“孤憤”之氣來自于民初之際社會與政治劇變導致的叢生亂象和慘淡現(xiàn)實，[7]《秋海棠》的“無?！敝袆t來自于日據上海的嚴酷環(huán)境。太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，租界“孤島”淪陷之后，在滬西方人成為階下囚，中國人也失去了躲避軍事侵略的緩沖地帶。在日軍哨卡遍布大街小巷，戰(zhàn)斗機不時從頭頂呼嘯而過，槍擊和暗殺時常發(fā)生在身邊的生活環(huán)境中，朝不保夕的心態(tài)也就隨之產生。秋海棠及其充滿偶然性和不確定性的遭際，讓淪陷時期的上海居民心有戚戚焉，更容易被他的命運牽動心緒?？梢哉f，這個凄凄慘慘、悲悲切切的故事，雖不能讓生活在恐怖憂懼中的接受者逃入秩序井然的幻想世界，卻觸動了他們最本能的恐懼，能夠讓他們在灑下同情淚的時候，得到宣泄、釋放和疏解。

二、戀愛與愛國：《秋海棠》的時代話語

以離奇情節(jié)和夸張情感取勝的《秋海棠》毫無疑問屬于通俗文化的范疇，小說及其作者秦瘦鷗在文學史中一般被劃歸到“鴛鴦蝴蝶”的流派中。很少有文人愿意承認這個頭銜，以免受到趣味和意識“落后”的指責。但上海淪陷之后，只有通俗文化還有存在的空間和發(fā)展的可能。因為，日偽當局雖禁絕激發(fā)中日民族意識對立的作品，但又鼓勵通俗文化發(fā)展，希望通過重建娛樂產業(yè)恢復這個遠東都市的昔日繁華，以證明日本在華統(tǒng)治的正當性。而且，生活在上海的數百萬居民也需要一些輕松易得的文化產品滿足自己的精神需求，減輕艱苦的日常生活帶來的困頓之感。在這種情況下，1942年，陳蝶衣通過自己主編的雜志《萬象》發(fā)起了“通俗文學運動”。一方面希望“借用此種威權體制之下的‘隱性寫作策略，既使刊物和作者避免作品檢控與政治迫害等制度性力量帶來的危險，又能有效傳達出作者的意圖，拓展刊物的生存空間”[8]；另一方面希望能夠提高通俗文學的品味，向大眾傳播新的思想和正確的意識。

無法肯定《秋海棠》的創(chuàng)作者是否受到這一運動的感召，但哪怕最為嚴厲的批評者也能發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作者努力向五四以來的文學啟蒙話語靠攏，為這個故事注入鮮明的時代意識。雖然圍繞軍閥、戲子、姨太太，距離大都市的現(xiàn)代感十分遙遠，你儂我儂的情愛主題也與風云變幻的時代潮流有所脫節(jié)，但接受過高等教育的羅湘綺被袁寶藩騙娶為姨太太之后，始終不認可這種關系的合法性，表現(xiàn)出現(xiàn)代的自主意識和法制意識；而秋海棠也由諍友袁紹文的提點，自覺閱讀了很多書籍，堅決不愿意唱輕浮、下流的“玩笑戲”，并牢記袁紹文的話，“做戲子沒有什么可恥的，可恥的唯有給人家稱作淫伶的人”[9]25，拒絕了袁寶藩的輕薄和王大奶奶的勾引，在戲臺上下保持了尊嚴和體面。這種不愿意向權勢和物質誘惑屈服的態(tài)度，既體現(xiàn)著傳統(tǒng)儒家的文人風骨，也是出于新式的自由、平等的處世理念?？梢哉f這兩個舊式人物一定程度上已經接受了現(xiàn)代主體意識的啟蒙。

兩人從相識、相知到生死相許，僅僅是出于對彼此品格的由衷欣賞，而沒有父母婚約、家族利益等方面的因素，更不單純是肉欲驅使，完全可以被界定為“自由戀愛”。而“戀愛既處于‘家庭問題、‘婦女問題、‘婚姻問題、‘教育問題的交叉地帶，又是‘人生觀和‘新舊文化選擇的直接體現(xiàn)，是介于思想與行動、形上與形下、意識形態(tài)與日常生活之間最直接和普遍的‘文化現(xiàn)象，”[10]成為五四以來普遍關注、廣泛討論的社會議題，新文學作家往往以“自由戀愛”為題，為新思想、新道德和現(xiàn)代社會秩序搖旗吶喊。而戲子和姨太太的“自由戀愛”，讓《秋海棠》的故事接續(xù)了五四文學傳統(tǒng)，而與“才子佳人”的傳統(tǒng)模式拉開了距離。

另外，這個故事也呼應了1930年代以后的社會思潮，將鮮明的民族意識寄托在主人公身上。在小說中，煩惱于師傅給取的“吳玉琴”過于女性化，加之袁紹文告訴他，“中國的地形，整個兒連起來，恰像一片秋海棠的葉子”[9]17，剛出科的年輕伶人便給自己取名為“秋海棠”，雖不脫花草的范圍，但正如古代文人給自己取的字、號一樣，具有了明志、自勉的意味。

以秋海棠葉比喻中國地形，并不是秦瘦鷗的突發(fā)奇想。據考證，1912年商務印書館出版的共和國教科書《新地理》中已經將中國的地形比喻為秋海棠葉，此后，許多地理教科書沿用了這一意象。[11]而一個國家的地圖，往往“超越了其指示地理空間、確定主權界限的工具性功能，獲得了動員國民情感、鑄造國家精神的巨大威力。”[12]“秋海棠”這個名字有效調動了其接受者的文化記憶，成為隱語和暗號，借助豐富的前文本傳遞愛國之意；而無法識別其中含義的日本人，則不但有被愚弄之嫌，也被排除在這個意義領域之外，成為文化和政治的雙重“他者”。秦瘦鷗曾經表示過，秋海棠實質上代表的是中國人“拉不斷斬不斷的韌性”，他被毀容之后，“走回農村去做我們中國人最應該做，而且又是最偉大的工作——耕田”。[1]308田園是中國傳統(tǒng)文人的精神之鄉(xiāng)，創(chuàng)作者讓羸弱卻堅毅的秋海棠通過重返精神之鄉(xiāng)，成為困厄的中國（淪陷區(qū)）的有效能指；而他儀式化的死亡，則成為對民族身份的追認和禮贊。

可以說，《秋海棠》有效動用了新文學運動以來有關戀愛和愛國的話語資源，較以往的哀情小說具有了更為現(xiàn)代的特征。但在將這個故事和新文學進行更加細致的比較時，卻發(fā)現(xiàn)這樣的問題——在追溯五四前后中國文化思想的流變時，李澤厚的“救亡壓倒啟蒙”之說有著很大的影響。簡單來說，李澤厚認為隨著民族危機的日益加重，以“愛國”為最高價值的“救亡”取代了以“個人自由”為最高價值的“啟蒙”，成為壓倒性的思想潮流。當然，這一說法有著很大的爭議，但文學領域的關注點從1920年代以后，便由青年學子的自由戀愛，逐步轉移到更為宏大也更為急迫的救亡圖存之上。而在《秋海棠》中，主人公的自由戀愛卻是在了解了天下大勢、萌發(fā)了愛國意識之后才發(fā)生的，兩者之間似乎還有一些是似而非的因果關系。這種關系，是如何產生的？

“五四”時期鼓吹自由戀愛的文學和戲劇作品受到哀情小說的影響，但和發(fā)乎情止乎禮、贊美犧牲和成全精神的哀情小說最大的不同，便是其決絕的反抗精神——對新文學作家而言，兩情相悅不僅是一己私事，更是以個人反抗家族，以新道德反抗舊道德，以現(xiàn)代文明反抗吃人的禮教的行為。這也是為什么當時很多以自由戀愛為題材的小說往往嵌入社會議題，形成“革命加戀愛”的模式。而秋海棠和羅湘綺的戀愛，也是在共同反抗袁寶藩的過程中變得越發(fā)深厚的。而“愛國”，在國土被瓜分蠶食的情況下，同樣也天然地帶有“反抗”的意味。日據時期，任何有關“抗日”的話語都會被嚴厲禁止，但這一層意味依然通過秋海棠的名字含蓄表達出來。地圖的形象，在本尼迪克特·安德森看來，當其脫離了其地理脈絡而成為純粹的記號之后，便“因其立即可以辨認與隨處可見的特質，作為識別標志的地圖深深滲透到群眾的想象中，形成了正在孕育中的反殖民民族主義的一個強而有力的象征?！盵13]象征中國地圖的秋海棠葉，同樣具有號召反抗的功能。秋瑾等革命志士借秋海棠表達投身革命的意志，1930年代則有人借秋海棠“喜陰惡日”的生長習性隱喻抗日之意。[12]當秋海棠象征著中國和中國人，則殘暴的軍閥袁寶藩，完全可以借喻為軍事占領中國的日本侵略者。秋海棠和羅湘綺共同反抗袁寶藩以追求自由戀愛的情節(jié)，也就隱約與無法進入公共傳播領域的“抗日”產生對應關系了。在這樣的層層借代中，戀愛和愛國不僅不會相互沖突，反而還能夠相互指涉。兒女情長的戀愛故事，為愛國情感的宣泄涂上了一層保護色；而愛國情感的注入，又使不加節(jié)制的熱戀更具合法性和感染力。可以說這樣一個通俗故事對于新文學所確立的時代話語的借用，并不是機械的挪移，相反還賦予了它們新的內涵?！肚锖Ｌ摹返膭?chuàng)作和再創(chuàng)作借助新文化運動之后二十多年里形成的文本網絡，隱晦表達出不同于表層的哀情故事的家國關懷，并能夠被淪陷區(qū)的接受者心領神會。

但另一方面，這個故事依然保留著通俗文化的底色。無論是由于創(chuàng)作者的見識有限，還是外部環(huán)境的重重限制，這個故事雖然隱晦地觸及民族大義，落腳點卻仍然是通俗作家所擅長描寫的男女私情和家庭生活。正如王德威教授指出，雖然秋海棠給自己取了一個頗有民族象征意味的名字，而且“易名啟動了這位男伶和他的民族之間一連串的寓言關系，正如秋海棠無法實踐他的男性身份一樣，彼時的中國主權遭到踐踏，早已乾綱不振。……在舞臺上唱旦角……戲劇化地提醒他自己和他的觀眾，一個被輕辱的男人和一個被輕辱的民族所共有的命運。”但“更名之后，秋海棠并沒有和那些典型的五四英雄一樣改頭換面，而是以乾旦的身份繼續(xù)安身命?！褡宕罅x曾激勵秋海棠搖身一變，重拾男性自尊，如今卻反而只成全了他的兒女私情?！边@種情況下，“這位乾旦其實侮辱了民族主義，因為民族主義首先要求的是犧牲小我，成全大我。”[4]也就是說，雖然是高尚的愛國促進了秋海棠和羅湘綺戀愛的發(fā)生，但由于這段戀情在道德上的含糊性，使得他們的“反抗”也不過是婚姻和情感的背叛，滿足小市民的偷窺和獵奇心理，而不具有任何社會的、階級的、民族的意義和價值，由此和新文學作品形成根本性的區(qū)別。

但或許就是秋海棠和羅湘綺在暴虐的袁寶藩和難料的時局之下含恨忍辱、沉默頑強的生存方式，讓淪陷區(qū)的升斗小民心有戚戚焉，成為這個故事在淪陷區(qū)廣泛流傳的重要原因。有論者指出，“建基于上海的淪陷現(xiàn)實上，當外部世界由于戰(zhàn)爭與占領漸趨分崩離析之時，人性與道德面對著巨大考驗，在生存的艱危中，時代、歷史、國家、民族意識等宏闊的觀念被劫后余生的‘中國的老百姓的求生的精神所替代和架空，成為‘不相干的事，……個人對城市生活和日常世界的體驗反而被強化和放大了，成為可以‘攀住的‘一點踏實的東西”[8]。如果說“革命+戀愛”的新文學作品最終以革命包容、同化了個人的戀愛，《秋海棠》卻是恰恰相反——盡管愛情成為愛國的隱喻和掩飾，但小說最終的旨歸卻仍然是愛情。當兩人享受心心相映的幸福并展望未來的家庭生活的時候，崇高的愛國情感也就成為一個頗為可疑和空洞的口號。

可以說，《秋海棠》既蘊含著奮起反抗的微茫希望，也描繪了現(xiàn)世安穩(wěn)的日常愿景，這個有效借用了時代話語的通俗故事，成為淪陷區(qū)的城市居民在艱苦歲月中的慰藉，從而在跨媒介傳播的過程中，保持了一個基本穩(wěn)定的故事內核。

三、可見的羞恥印記：電影《秋海棠》的視覺語言

作為大規(guī)模生產的文化工業(yè)，電影依賴來自其他部門的大量物質原料，其生產、發(fā)行、放映的各個環(huán)節(jié)也都是高度組織化的，因此在淪陷上海，電影比起小說和舞臺演出，處于更加嚴密的監(jiān)視和掌控之中。1942年，上海12家電影公司合并成立“中華聯(lián)合制片股份有限公司”（一般簡稱“中聯(lián)”），次年又改組為“中華電影聯(lián)合股份有限公司”（一般簡稱“華影”）。這兩家公司囊括了當時上海絕大部分的電影從業(yè)者，在日本官員和聽命于日方的中國人的管理之下展開工作。如此制作出來的電影，往往受到資金、設備、市場和政治力量的多重制約，不僅難以表現(xiàn)出“個人風格”，連把握市場脈搏也成為一個難以企及的奢望。但電影《秋海棠》卻多少算個例外，在個人表達、市場訴求和政治壓力之間取得了一定的平衡。

在電影籌備的過程中，究竟請哪些明星來出演主角一直懸而未決，但導演的人選卻是早早就確定了的，并且得到了大眾輿論的一致認可。馬徐維邦出身上海美專，以廣告繪畫的職務進入電影界，擔任過布景、化妝、演員等不同工作，最終成為一位有著鮮明個人風格的導演。他所導演的《夜半歌聲》《麻風女》等影片，憑借著出色的化裝術，塑造了一些身體上有著明顯殘缺、心理亦因此不同于常人的角色，給觀眾帶來了暢快淋漓的恐怖效果。這樣一位導演，當然是一個有關毀容的故事的理想人選。而馬徐維邦也不負眾望，以一絲不茍的精工細作，不但完整、流暢地講述了一個頗具傳奇意味的故事，而且通過演員調度、攝影機運動和剪輯等電影化的方式，從無意識層面充分調動了觀眾的情緒和感受。因此，雖然電影是在話劇連演百余場之后上映，但大光明、南京、大上海等幾家影院“連日均告客滿”[14]，依然火爆異常。另外，按照馬徐維邦的理解，這部電影的主旨是“描寫出了《秋海棠》的人物和中國青年人在戀愛問題上的命運”[15]，和秦瘦鷗當初的寫作宗旨并無太大差異。這樣，原有的情節(jié)梗概便沒有太大改動的必要了。因此其改編中規(guī)中矩，僅僅去掉了一些無關緊要的情節(jié)（如王大奶奶勾引秋海棠、梅寶被綁架等），縮減了一些次要人物的戲份（如袁紹文、劉玉琴等人的情節(jié)所剩無幾），使故事線索更加集中，而主要人物所經歷的重要事件，以及他們最突出的性格特質則基本保持不變。因此從故事層面來說，電影仍是一個關注戀愛問題、充滿感傷情調的通俗故事，雖不能發(fā)揮鼓吹日本東亞政策的作用，但同樣沒有違反審查規(guī)范，找不出太多需要官方加以干涉的地方。而當時任職于上海制片機構的日本文化官員筈見恒夫、辻久一等都對其精良的制作和高妙的藝術手法贊譽有加，而對其主題亦有嘉許之意。[16]

但是，正如本雅明所言，攝影機具有精確捕捉物質現(xiàn)實的能力，使之成為現(xiàn)代社會的視覺無意識。也就是說，攝影機聚焦于熟悉的事物中的細節(jié)，通過特寫、放大、瞬間捕捉和慢鏡頭等，重構了物質空間的外觀，隱藏在細節(jié)中的一些容易被肉眼忽視的細節(jié)，如同弗洛伊德所說的口誤或者筆誤，暴露現(xiàn)代社會的某些癥候。而人物的身體和面孔，在角度靈活且無處不在的攝影機鏡頭之下，具有格外動人的力量，遠遠超過了小說的文字描述和舞臺的呈現(xiàn)。既如此，在一個虛構空間中重現(xiàn)的《秋海棠》，在馬徐維邦個人風格的主導之下，雖然并非恐怖類型的電影，在視覺呈現(xiàn)上依然有著不同于一般言情類型的奇特而詭異的特征。而這些看似外在于故事的視覺效果，卻深刻地改變了故事的情感基調。由此，黃望莉教授認為，這部電影“突顯出他的整體創(chuàng)作風格：一個建立在經典商業(yè)的敘事文本上，并融入了他個體生命經驗，將‘生死變容作為他最大的敘事溝壑?！盵17]并從精神分析的角度，認為秋海棠臉上的傷疤是“自戀的傷痕”，是自尊受到傷害所造成的病態(tài)心理的外化。但是對于文本的封閉式讀解，忽視了被編織到影片敘事中的社會因素。這樣一種病態(tài)心理之所以能夠借助電影媒介而獲得接受和共享，需要特定的集體無意識才能得以塑形和傳播。

傅葆石教授發(fā)現(xiàn)，不同于大后方同仇敵愾的浴血奮戰(zhàn)，“上海知識分子發(fā)現(xiàn)自己置身于個人生存與公共道德的兩難抉擇中：一方面是活下來、照顧家庭、追求自我利益；另一方面是愛國責任和尊嚴?！盵18]秦瘦鷗曾迫于生計，曾在為汪偽政權搖旗吶喊的《中報》擔任編輯，而馬徐維邦等供職于“中聯(lián)”和“華影”的電影人，既然賴以為生的工作機構已經在外族人的控制之下，茍且偷生的羞愧感是不言而喻的。而且，不僅僅是知識分子，大多數上海居民因生活在敵占區(qū)而不得不忍氣吞聲、言行不一，常常對外在環(huán)境妥協(xié)，也或多或少面臨同樣的道德困境。再加之淪陷區(qū)一直無法解決的物資緊缺和通貨膨脹，常常導致居民連最基本的生存需求都無法滿足，更加重了心理上茫然無著之感。

這樣一種普遍社會心理就被編織到電影中，首先呈現(xiàn)在人物的身體姿態(tài)中。在電影中，大部分時間里，善良卻弱小的秋海棠、羅湘綺和梅寶或是相顧無言，或是眉頭緊鎖，或者雙手緊緊絞在一起，或是在狹小的空間里來回踱步。由于劇情是關于一個人由盛至衰、由美到丑，人物的身體姿勢常常處于壓抑和扭曲的狀態(tài)。同時，這些動作所表達的焦慮、不安、迷茫，也很容易被觀看者識別和體會。日常生活中被忽視和無法言說的情緒，由此被投射到人物身上，并且得到了釋放。

而淪陷以來普通市民在民族氣節(jié)和個體生存之間的艱難選擇，以及由此而來的難言心境，則映射在秋海棠的遭際與行動之中。秋海棠的毀容，是他人生的轉折點。之前紅遍京津、日進斗金的旦角名伶，在毀容之后則日益捉襟見肘，直至窮途末路。據說，為了使這道傷痕看上去更加逼真，化裝師使用了一種特殊的藥水。因為擔心這種藥水會造成永久傷害而影響自己日后的前途，年輕英俊的呂玉堃特意為自己的臉投入了高額保險。[19]而制作者之所以愿意承擔風險去制作這樣的效果，是因為這條傷痕能夠承載多重的回憶和敘事?！皞淌巧眢w遭受人為或者意外傷害后所留下的印記，可能抹銷，也可能證實暴力加諸身體的經驗。傷疤痊愈后，肉身所遭受痛苦記憶似乎也隨之縫合。但只要愈合的痕跡還在，傷疤又時時提醒暴力加諸身體的那個時刻?！盵4]如果說身體上的傷疤意味著殘缺，可能會引起人們的同情；臉上的傷疤并不致命或致殘，卻因其可見性而更可能被界定為屈辱的印記。秋海棠臉上的十字傷疤占據了他的整張臉，而且由于刀口很深，多年都無法消除。制造了這個傷疤的季兆雄在下手之前就已經準確地預料到，這個能隨時喚回暴力發(fā)生時刻的屈辱印記，將讓秋海棠生不如死。如他所料，由于屈辱感被銘刻進了自己的肉體和他人的眼光之中，受傷后的秋海棠不僅失去了俊美的容顏，甚至失去了正常生活的可能。因此當梅寶違反了“家中不許有鏡子”的禁令，秋海棠便陷入了暴怒之中。這個情節(jié)小說中沒有，卻是電影的高潮段落之一，因細膩傳神的動作和臺詞而格外有感染力。秋海棠發(fā)現(xiàn)了鏡子，在和梅寶爭搶之間，無意間看到臉上刺目的傷痕，呆了幾秒之后放聲大哭起來。梅寶也傷心地抱住父親，跪下請求他的原諒。秋海棠此時才略微平靜，但當他再次定睛仔細看著鏡子里的自己的臉，臉上又一次浮現(xiàn)出痛苦而絕望的表情，慢慢向后退縮。這些夸張的動作和表情，讓我們感受到了人物內心的煎熬，由此理解和認可了他離群索居的古怪舉動和拒絕見到心愛之人的不合理選擇。這一動作勾連著不堪回首的過去與慘淡的現(xiàn)實，也將秋海棠在壓抑與爆發(fā)、瘋狂與正常、極力遺忘與被迫回憶之間的掙扎淋漓盡致地展現(xiàn)在觀眾眼前。秋海棠與銀幕外觀眾的處境，通過這樣一個推動情節(jié)發(fā)展并引發(fā)強烈情緒波動的傷痕，具有了心理和情感上的高度相似；而當觀眾完全認同秋海棠之后，他默默忍受的一切苦難，就象征性地代替銀幕外的觀眾完成了心理上的贖罪；他在羞恥驅動之下如癡似狂的舉動，也成為他們在想象層面的一次表達和釋放。

因此，與其說馬徐維邦通過電影講述了一個精彩的故事，還不如說他憑借高超的視覺組織能力，讓身不由已的羞憤之情成為這個故事的內在動力。當銀幕內外的人物與觀眾共同完成了一次無意識層面的情感體驗，這個悲傷的結局反而帶給心靈片時的寧靜。

結 語

在《秋海棠》的故事中，主人公的愛國啟蒙和戀愛過程的接續(xù)和交替，與上海全面淪陷于日本侵略的時代語境下的民族心態(tài)和國家認同隱晦呼應。而馬徐維邦借助電影這樣一種高度視覺化的敘事媒介，以頗具煽情的手段將主人公個人的身體創(chuàng)傷轉化為集體的心靈創(chuàng)傷，既延續(xù)了他一貫的視覺風格，也讓影片的民族意識因感官化特征而帶上了一絲曖昧的色彩。這個故事，如同淪陷時期的許多通俗作品一樣，帶有新舊雜糅的氣質，在晚清以降的新舊文化網絡中開拓了多元的意義空間。這些意義如同隱語一般，被淪陷區(qū)的受眾心領神會，并通過跨媒介的大眾傳播變得更加豐厚。長期以來，我們習慣地認為，這些得到侵略者許可的文化作品主要是為了麻醉民眾，削弱他們的抵抗意志。但將它們置于其生產和傳播語境中，呈現(xiàn)出其一系列的內在矛盾之處，或許才能夠更好地理解這個故事，進而理解一個特殊時代。

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（責任編輯：王勤美）