博物館：文化治理、視覺(jué)技術(shù)與主體性建構(gòu)

劉永孜

摘 要：受到米歇爾·?？轮卫硇匝芯康膯l(fā)，文化研究者嘗試對(duì)博物館等公共文化機(jī)構(gòu)參與國(guó)家治理的實(shí)踐進(jìn)行理論化。本文探討博物館的兩段重要?dú)v史時(shí)期，分析博物館如何作為國(guó)家治理組織發(fā)展自己的專業(yè)知識(shí)與技術(shù)。19世紀(jì)，現(xiàn)代博物館匯入藝術(shù)、科學(xué)、考古等知識(shí)形成的網(wǎng)絡(luò)，發(fā)展出觀看藝術(shù)的視覺(jué)技術(shù)與文明化儀式，用以建構(gòu)有道德的現(xiàn)代公民。20世紀(jì)末期，后工業(yè)城市啟動(dòng)文化更新，博物館在文化和創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)的要求下發(fā)生市場(chǎng)化轉(zhuǎn)向。博物館在運(yùn)營(yíng)管理、藝術(shù)收藏、展覽、教育等知識(shí)與技術(shù)方面進(jìn)行重組，以協(xié)調(diào)消費(fèi)社會(huì)和信息社會(huì)要求的公民-消費(fèi)者的雙重身份。

關(guān)鍵詞：治理性；博物館； 視覺(jué)技術(shù)； 主體性； 公民-消費(fèi)者； 創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)； 信息社會(huì)

中圖分類號(hào)：J525.2

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2018）05-0097-07

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.05.014

1970年代末期，米歇爾·福柯的研究轉(zhuǎn)向?qū)ξ鳉W社會(huì)治理歷史的分析。他將自己早期對(duì)主體問(wèn)題的關(guān)注與國(guó)家政治建立起聯(lián)系。?？轮赋觯?8世紀(jì)，國(guó)家治理的核心轉(zhuǎn)向有效地處理人口調(diào)控與資源分配：

治理關(guān)聯(lián)的并不是領(lǐng)土，而是一種由人和事構(gòu)成的復(fù)合體。在這個(gè)意義上和治理相關(guān)的事實(shí)際上是人，只不過(guò)這個(gè)人是與財(cái)富、資源、謀生手段、領(lǐng)土（具有特定特點(diǎn)、氣候、灌溉條件、肥沃程度的領(lǐng)土）這些事關(guān)聯(lián)、交織的人；是與習(xí)俗、習(xí)慣、行為方式和思維方式這些事關(guān)聯(lián)的人；最后，是與饑荒、流行病、死亡等事故和不幸這些事關(guān)聯(lián)的人。[1]208-209

福柯對(duì)“治理”一詞的使用，涉及一系列通過(guò)訴諸人類的希望、欲望、境況或環(huán)境，力圖影響或指導(dǎo)人類行為的各種理性努力。并且，這些多樣又錯(cuò)綜復(fù)雜的事，以及理性的努力不僅僅是國(guó)家機(jī)構(gòu)的活動(dòng)，而是涉及各種各樣的實(shí)體，如政治家、慈善家、政府官員、神職人員、學(xué)者、教師和醫(yī)務(wù)人員及其相關(guān)組織等，當(dāng)然，還包括個(gè)體自己。因此，廣義上的“治理”是“對(duì)行為的管理”，既包括指導(dǎo)他人的行為，也包括自我治理。[2]203，88

在?？驴磥?lái)，主體性/主觀性的歷史與對(duì)治理術(shù)的分析密不可分。福柯在有關(guān)身體規(guī)訓(xùn)或紀(jì)律研究的基礎(chǔ)上，提出存在一個(gè)由主權(quán)、紀(jì)律，到治理三種權(quán)力形式的相互交織的三角；治理并未完全替代前者，而是在現(xiàn)代占據(jù)了更突出的地位，并發(fā)展出特有的一套知識(shí)和技術(shù)。[3]最終，?？聦?quán)力技術(shù)與自我技術(shù)的相遇和相互作用稱為治理術(shù)。[2]225權(quán)力技術(shù)即“決定個(gè)體的行為，以及使他們從屬于某種目標(biāo)或控制，一種主體的客觀化”，而自我技術(shù)“允許個(gè)體以他們自己的方式或在別人的幫助下對(duì)自己的身體和精神、思想、行為和存在的方式施加影響，以至于為了維持一定的幸福、純潔、智慧、完美或不道德而改變自己?！?[2]225也可以說(shuō)，“自我技術(shù)被整合進(jìn)強(qiáng)化和權(quán)力的結(jié)構(gòu)中，個(gè)體被他者驅(qū)使與他們自我引導(dǎo)相接觸的點(diǎn)，就是治理?！盵4]

文化政策顯然比任何其它公共政策都充滿對(duì)人口的關(guān)懷和善意，在執(zhí)行過(guò)程中也無(wú)法輕易看到脅迫的痕跡。人們?cè)谖幕闹敢?，更可能?duì)使用官方語(yǔ)言、提供識(shí)字能力、全民教育和參觀博物館等等事情報(bào)以積極的意愿，并主動(dòng)地改變自己。英國(guó)文化研究者托尼·本尼特受福柯的啟發(fā)，提出“在給文化下定義時(shí)，需要將政策考慮進(jìn)來(lái)，以便把它視作特別的治理領(lǐng)域”，并且，“在這種綜合領(lǐng)域，需要根據(jù)對(duì)象、目標(biāo)和它們特有的治理技術(shù)來(lái)區(qū)分不同領(lǐng)域的文化。”[5]204那么，諸如美術(shù)館和博物館館長(zhǎng)與公共藝術(shù)工作者和他們的專門(mén)知識(shí)是如何被鍥入特定的技術(shù)組織，就應(yīng)該通過(guò)治理性的視角被理論化。[5]267因此，博物館是我們觀察權(quán)力技術(shù)與自我技術(shù)完美結(jié)合的一個(gè)重要場(chǎng)域。

在本文中，我們將以?？?、本尼特等學(xué)者有關(guān)治理性和現(xiàn)代博物館的研究為出發(fā)點(diǎn)，討論和補(bǔ)充現(xiàn)代博物館如何被塑造為國(guó)家形態(tài)的治理工具。而后，我們將重點(diǎn)考察和討論自20世紀(jì)末，在消費(fèi)社會(huì)和信息社會(huì)的背景下，博物館如何對(duì)專門(mén)知識(shí)和技術(shù)進(jìn)行調(diào)整和更新以適應(yīng)政策話語(yǔ)的市場(chǎng)轉(zhuǎn)向，滿足新經(jīng)濟(jì)對(duì)公民-消費(fèi)者的要求。

一、博物館與文化治理

博物館被列入現(xiàn)代國(guó)家的治理任務(wù)有兩個(gè)重要?dú)v史條件：一是18—19世紀(jì)，在西歐思想領(lǐng)域，文化，更準(zhǔn)確地說(shuō)是高雅文化，以及與之緊密相關(guān)的藝術(shù)、美學(xué)和趣味被理論化，并發(fā)展出一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域。審美被看作是主體認(rèn)知的模式之一，欣賞藝術(shù)與發(fā)展審美的能力可以提升主體的道德水平和內(nèi)在精神。二是工業(yè)化和城市化快速發(fā)展，西歐社會(huì)人口結(jié)構(gòu)發(fā)生變化。城市人口不斷增加的同時(shí)，工人階級(jí)首次以一個(gè)群體的形式出現(xiàn)在人類歷史的舞臺(tái)。?？略谟嘘P(guān)治理性的講座中曾就公共管理與城市化的關(guān)系做過(guò)一番討論，但沒(méi)有專門(mén)涉及文化在公共管理和城市生活中的作用，不過(guò)，很顯然，隨著人口結(jié)構(gòu)的改變，協(xié)調(diào)一個(gè)初次出現(xiàn)的群體與整個(gè)社會(huì)之間的關(guān)系，處理人口共存與資源分配已經(jīng)迫在眉睫，而協(xié)調(diào)的重要媒介與手段之一就是高雅文化。

工人階級(jí)人口在城市中的聚集和增長(zhǎng)表面看是數(shù)量問(wèn)題，深層卻潛藏著文化和社會(huì)沖突。作為一個(gè)龐大的同質(zhì)性群體，他們不但在城市空間中與資產(chǎn)階級(jí)涇渭分明，在文化上，也形成不同于高雅文化的娛樂(lè)和休閑活動(dòng)。根據(jù)約翰·斯道雷的研究，工人階級(jí)的文化由兩種來(lái)源構(gòu)成：一是文化企業(yè)家以贏利為目的而生產(chǎn)出來(lái)的文化，二是思想激進(jìn)的匠人、新興城市無(wú)產(chǎn)階級(jí)和倡導(dǎo)革命的中產(chǎn)階級(jí)生產(chǎn)出來(lái)的，旨在鼓動(dòng)政治變革的文化。[6]我們可以想象，當(dāng)時(shí)的社會(huì)精英階層會(huì)為第二類文化可能帶來(lái)的社會(huì)和政治動(dòng)蕩憂心忡忡。如何讓他們更好地生活，不僅關(guān)乎國(guó)家力量增長(zhǎng)，還涉及社會(huì)秩序與安全。因此，在19世紀(jì)的城鎮(zhèn)規(guī)劃中，社會(huì)改革家們建議，每個(gè)城鎮(zhèn)應(yīng)提供設(shè)備齊全的浴室、游泳池、土耳其浴室、游樂(lè)場(chǎng)、體育館、圖書(shū)館、博物館、美術(shù)學(xué)校、演講大廳和有趣的娛樂(lè)場(chǎng)所等。[7]17-18其目的就是通過(guò)運(yùn)動(dòng)和清潔設(shè)施保證城市居民（人口）的身體健康，而文化設(shè)施用以提升人口內(nèi)在的精神生活和道德水平。由此，博物館連同各種公共設(shè)施與文化機(jī)構(gòu)就成為現(xiàn)代國(guó)家治理技術(shù)的重要組成。

現(xiàn)代博物館的前身是16—17世紀(jì)歐洲宮廷用于收藏品展示的房間——珍奇柜。由四處征戰(zhàn)、劫掠、探險(xiǎn)和委托定制而積累起來(lái)的各種珍奇寶物都陳列在這里。這些收藏和展示以規(guī)模、數(shù)量和稀有性形成視覺(jué)震撼力，用以彰顯君王權(quán)力。盧浮宮是現(xiàn)代意義上的第一座博物館。法國(guó)大革命之后，革命政府決定將各地宮殿中的收藏品集中在盧浮宮，將其轉(zhuǎn)變?yōu)橐蛔膊┪镳^。珍妮特·馬斯汀指出，表面上看，這是一次文化民主化的實(shí)踐，將皇家貴族占有的珍奇寶玩和象征著身份差別的場(chǎng)所，慷慨平等地開(kāi)放給所有人，而其深層的動(dòng)機(jī)則是將現(xiàn)代公民塑造為愛(ài)國(guó)主義者，同時(shí)具有審美意識(shí)和國(guó)家意識(shí)。[8]本尼特也指出，在這個(gè)過(guò)程中，除去將一個(gè)私人的空間轉(zhuǎn)變成一個(gè)社會(huì)空間外，博物館必須通過(guò)安排和展示文物，確保達(dá)成提升參觀者的知識(shí)和啟蒙民眾的目的；同時(shí)，博物館應(yīng)發(fā)展為一個(gè)觀察和調(diào)節(jié)的空間，以便根據(jù)新的公共行為規(guī)范的要求來(lái)控制和形塑參觀者的身體。[7]24?？略u(píng)說(shuō)，治理術(shù)從18世紀(jì)末開(kāi)始不斷面對(duì)自由主義的問(wèn)題，但是它卻從來(lái)不是自由的，而是一個(gè)個(gè)體化和整體化同時(shí)發(fā)生的權(quán)力結(jié)構(gòu)。[1]333-335聲稱對(duì)所有人開(kāi)放的公共博物館也是如此。雖然它收藏和陳列著象征人類自由藝術(shù)的成果，或是看上去與政治和權(quán)力無(wú)涉的動(dòng)植物標(biāo)本和化石，而實(shí)際上以其特殊的知識(shí)和技術(shù)在影響、控制和指導(dǎo)著觀眾看什么和如何看。

二、博物館學(xué)，視覺(jué)技術(shù)與主體性建構(gòu)

福柯在分析知識(shí)與權(quán)力的關(guān)系時(shí)，除了科學(xué)術(shù)語(yǔ)規(guī)定的區(qū)域，還考察知識(shí)的網(wǎng)絡(luò)如何被用于社會(huì)區(qū)分和排斥，或者說(shuō)不同地點(diǎn)、空間、機(jī)構(gòu)、專業(yè)知識(shí)、專業(yè)人士和各種看與說(shuō)的實(shí)踐如何共同構(gòu)建了權(quán)力的組織方式。[9]作為一個(gè)現(xiàn)代專門(mén)機(jī)構(gòu)，博物館領(lǐng)域逐漸發(fā)展起來(lái)的博物館學(xué)正是這個(gè)現(xiàn)代的知識(shí)網(wǎng)絡(luò)中的一個(gè)結(jié)。本尼特分析說(shuō)：“博物館的誕生與一系列新知識(shí)的出現(xiàn)相一致，并給后者的出現(xiàn)提供了重要的機(jī)構(gòu)條件，這些系列知識(shí)（地理學(xué)、生物學(xué)、考古學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)和藝術(shù)史）的每一種在博物館學(xué)的運(yùn)用中，都把物品安排為進(jìn)化序列（地球史、生命史、人類史和文明史）的組成部分，這些物品通過(guò)相互作用形成了一個(gè)徹底歷史化的物與人的總體秩序。”[7]289原先圍繞君主權(quán)力陳設(shè)的收藏品和敘事都按照新的認(rèn)知體系和現(xiàn)代國(guó)家的愿景重新組織和安排。博物館作為公共文化機(jī)構(gòu)致力于傳授新知識(shí)，因而按照學(xué)科分類發(fā)展出藝術(shù)、歷史、考古、自然和科技主題的博物館。博物館通過(guò)收藏品證明歷史與科學(xué)的真實(shí)性，并與學(xué)校教科書(shū)，以及其它相關(guān)的機(jī)構(gòu)和媒介提供的內(nèi)容保持一致。藝術(shù)博物館除去作為藝術(shù)史的證據(jù)以外，還承擔(dān)著提高公眾審美能力，并借此提升主體道德與內(nèi)在的責(zé)任。當(dāng)時(shí)的精英觀點(diǎn)認(rèn)為，工人階級(jí)通過(guò)出入文化機(jī)構(gòu)，并被美麗的建筑環(huán)繞，在實(shí)踐和欣賞高雅文化過(guò)程中，能夠獲取智慧和溫柔，也就是選擇了一種具有道德約束的生活，成為能夠自我監(jiān)督的新型的現(xiàn)代主體。[7]20-21為此，博物館，尤其是藝術(shù)博物館發(fā)展出以視覺(jué)和觀看為核心的技術(shù)。

博物館的視覺(jué)性除了將藝術(shù)作為超然純粹的對(duì)象加以凝視和沉思外，還通過(guò)建筑設(shè)計(jì)、物理空間、展示設(shè)計(jì)和參觀線路的安排共同書(shū)寫(xiě)藝術(shù)史，并將觀眾所處的時(shí)代與藝術(shù)史的某個(gè)位置相對(duì)應(yīng)，引發(fā)他們學(xué)習(xí)和思考。藝術(shù)史和博物館學(xué)專家卡羅爾·鄧肯受到人類學(xué)研究“閾限”的啟發(fā)認(rèn)為，博物館被設(shè)計(jì)為一個(gè)現(xiàn)代的，儀式化的場(chǎng)所和空間，觀眾在完成一次藝術(shù)朝圣之后，實(shí)現(xiàn)個(gè)體升華。[10]閾限是一個(gè)心理學(xué)概念，是指在兩個(gè)穩(wěn)定“狀態(tài)”之間的轉(zhuǎn)換階段，后來(lái)被人類學(xué)家維克托·透納用于研究部落儀式問(wèn)題。儀式過(guò)程通常經(jīng)歷三個(gè)階段：首先，參加儀式的主體必須從日常生活中剝離出來(lái)，進(jìn)入閾限期；此時(shí)，主體的身份是不可見(jiàn)的，他處于一個(gè)謙恭、服從和被教誨的位置；儀式結(jié)束后，主體再回歸到社會(huì)結(jié)構(gòu)中。[11]特納認(rèn)為正是在閾限期，人在面對(duì)“沒(méi)有結(jié)構(gòu)的活動(dòng)”與 “結(jié)構(gòu)化的結(jié)果”之間的對(duì)抗才產(chǎn)生了最高的自我意識(shí)。[12]確實(shí)，當(dāng)觀眾步入一座古羅馬或古希臘圣殿風(fēng)格的建筑，喧囂擁擠的世俗生活便被隔絕在外。在面對(duì)各種藝術(shù)圣物與恢宏的進(jìn)步主義的歷史敘述時(shí)，人必然會(huì)產(chǎn)生渺小的無(wú)力感。而在一系列設(shè)計(jì)好的觀看程序后，也會(huì)生發(fā)強(qiáng)烈的自我意識(shí)，并對(duì)什么是美的，什么是好的事與行為做出思考和判斷。在離開(kāi)博物館時(shí)，觀眾們的心靈受到滌蕩，智識(shí)獲得增長(zhǎng)，或意識(shí)到要如何修正自己。此時(shí)，城市居民已經(jīng)完成了現(xiàn)代的“成人禮”，這正是現(xiàn)代政府所期待的。

除去以建筑、空間、收藏品與展示方式再現(xiàn)歷史與知識(shí)以外，博物館還為現(xiàn)代社會(huì)所推崇的行為規(guī)范提供了一個(gè)視覺(jué)化的流通機(jī)會(huì)?，F(xiàn)代博物館初期只針對(duì)城市資產(chǎn)階級(jí)男性開(kāi)放，之后他們?cè)诠部臻g中也被展示給工人階級(jí)觀看和效仿。本尼特等研究者認(rèn)為，“這些構(gòu)成公共領(lǐng)域的文化機(jī)構(gòu)不僅以其新的話語(yǔ)規(guī)則為特征，包括言論自由與理性等，還以一套參與集會(huì)和社會(huì)交往的行為規(guī)范為特征，比如不許賭博、飲酒、吐痰、穿著干凈等等?！?博物館實(shí)際上構(gòu)成“整體驅(qū)逐戰(zhàn)略的一部分，通過(guò)將大眾文化建構(gòu)為‘低等-他者，將外部的骯臟和粗暴隔絕在公共領(lǐng)域之外，為禮貌和大都會(huì)的話語(yǔ)清理出一片空間?！盵7]27博物館創(chuàng)造了一個(gè)相互凝視，相互監(jiān)督和自我監(jiān)督的機(jī)制。這個(gè)監(jiān)督機(jī)制與藝術(shù)膜拜儀式交織在一起，構(gòu)成了博物館治理技術(shù)。觀眾既感覺(jué)到自己是自由的，同時(shí)也是負(fù)有責(zé)任的。暴露于象征人類最高理想的藝術(shù)與他人的視線之下，自覺(jué)地以博物館參觀規(guī)范來(lái)審視自己，評(píng)價(jià)自己，并不斷校正自己。在反復(fù)的實(shí)踐中，西方現(xiàn)代社會(huì)所認(rèn)可的行為方式成為主體身體的一部分。不過(guò)，博物館自身存在的公共開(kāi)放與高雅文化代表間的矛盾性，使得博物館并沒(méi)能夠真正實(shí)現(xiàn)人人參觀和審美普及。

三、文化政策的市場(chǎng)轉(zhuǎn)向與公民-消費(fèi)者身份

吉姆·麥奎根分析了文化政策存在三種基本話語(yǔ)，國(guó)家話語(yǔ)、市場(chǎng)話語(yǔ)和市民話語(yǔ)。[13]48，55-56現(xiàn)代政府用國(guó)家話語(yǔ)號(hào)令社會(huì)、調(diào)控經(jīng)濟(jì)、培育得體的自我。如上文分析的，博物館被設(shè)計(jì)為對(duì)公益開(kāi)放的文化機(jī)構(gòu)就是出于這個(gè)目標(biāo)。在文化的傳統(tǒng)上，市場(chǎng)話語(yǔ)通常是受到拒絕的，而市民話語(yǔ)介于這兩者之間，處理文化民主化和公民文化身份的問(wèn)題。自1980年代以來(lái)，新自由主義經(jīng)濟(jì)政策興起，文化政策的市場(chǎng)話語(yǔ)突破了國(guó)家話語(yǔ)和文化傳統(tǒng)，高雅文化領(lǐng)域被要求在新興的審美與符號(hào)經(jīng)濟(jì)中發(fā)揮作用，文化與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系被重新加以組織和描述。下面是一段典型政策論辯：

自中世紀(jì)起，音樂(lè)和藝術(shù)一直在告別政府撥款的方向上前進(jìn)。文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)、19世紀(jì)的浪漫主義運(yùn)動(dòng)和20世紀(jì)的現(xiàn)代主義都把藝術(shù)送進(jìn)市場(chǎng)。今天，大多數(shù)重要的電影、音樂(lè)、文學(xué)、繪畫(huà)和雕塑作品都在市場(chǎng)的銷售。在當(dāng)代可見(jiàn)的將來(lái)，這些趨勢(shì)都不會(huì)逆轉(zhuǎn)，無(wú)論我們對(duì)政府給藝術(shù)提供經(jīng)費(fèi)持什么樣的意見(jiàn)。[13]64

以英國(guó)為例，20世紀(jì)末期，文化治理經(jīng)歷了撒切爾夫人為首的新保守黨與托尼·布萊爾的新工黨政府的不同議程，不過(guò)兩黨在公共文化領(lǐng)域的市場(chǎng)化和商業(yè)化導(dǎo)向上非常一致。撒切爾夫人執(zhí)政期間，政府補(bǔ)貼藝術(shù)的模式向商業(yè)贊助模式過(guò)渡。政府不但削減了藝術(shù)經(jīng)費(fèi)，出臺(tái)了《關(guān)于刺激企業(yè)贊助藝術(shù)的辦法》，還派官員到美國(guó)學(xué)習(xí)企業(yè)贊助文化的模式。1997年新工黨通過(guò)政策文件提出了“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”的概念，希望將英國(guó)重新定位為一個(gè)富于創(chuàng)意和創(chuàng)業(yè)活力的符號(hào)。公共政策研究者尼古拉斯·加漢姆分析說(shuō)，“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”避開(kāi)了其前身“文化工業(yè)”這個(gè)帶有精英批判色彩的概念，也通過(guò)新的修辭，由傳統(tǒng)的文化遺產(chǎn)資源轉(zhuǎn)向信息社會(huì)個(gè)體的創(chuàng)造力、技能和天分，及其潛在的知識(shí)產(chǎn)權(quán)和創(chuàng)富能力。[14]當(dāng)文化與創(chuàng)意成為新經(jīng)濟(jì)的資本與生產(chǎn)力，隨之而來(lái)的是對(duì)“創(chuàng)造性”概念，文化資本及其與人口的關(guān)系進(jìn)行重新定位與組織。

創(chuàng)造性，這個(gè)一度為藝術(shù)家群體專屬使用的概念，也就是構(gòu)成高級(jí)文化神圣性的核心，也開(kāi)始被用于描繪新經(jīng)濟(jì)對(duì)知識(shí)型和創(chuàng)造型工作者，甚至是更廣泛人口的能力期許。隨著創(chuàng)意階級(jí)概念的提出，資產(chǎn)階級(jí)的生活方式已經(jīng)在創(chuàng)意城市的語(yǔ)境里退化為保守的象征。創(chuàng)造力需要更寬容的道德觀與生活態(tài)度，自由和不羈是創(chuàng)造力的源泉，這才是當(dāng)代人口值得追求和推崇的。同時(shí)，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的范圍超出了傳統(tǒng)的藝術(shù)領(lǐng)域和傳媒業(yè)，突出了新知識(shí)經(jīng)濟(jì)和新媒介技術(shù)環(huán)境帶來(lái)的變化。按照約翰·哈特利的話說(shuō)，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)實(shí)際上描述了創(chuàng)意藝術(shù)（個(gè)人才華）與文化產(chǎn)業(yè)（規(guī)?；a(chǎn)）在概念與實(shí)踐上的融合，并為新型的交互式公民-消費(fèi)者所用。[15]

在此，我們還有必要簡(jiǎn)單回顧下消費(fèi)者身份的歷史。炫耀性消費(fèi)一直是貴族和資產(chǎn)階級(jí)確立社會(huì)地位的象征手段。到了1929年，由于生產(chǎn)過(guò)剩引發(fā)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)需要更廣泛人口的消費(fèi)來(lái)化解，工人階級(jí)逐漸被納入消費(fèi)者的行列。資本主義生產(chǎn)也不再以制造產(chǎn)品為目的，而是不斷創(chuàng)造產(chǎn)品的新用途和新需要。在這個(gè)時(shí)期，市場(chǎng)營(yíng)銷學(xué)和廣告學(xué)在社會(huì)學(xué)、心理學(xué)和精神分析學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)，創(chuàng)造出各種生活方式，并將消費(fèi)者欲望合理化。各種學(xué)科的知識(shí)交織、重組與創(chuàng)新，形成新的國(guó)家治理技術(shù)。進(jìn)入后工業(yè)時(shí)期，消費(fèi)者被建構(gòu)為一個(gè)積極主動(dòng)的形象。他們是欲望和身份的“合作生產(chǎn)者”，也是消費(fèi)者自我誘惑的積極參與者。[16]如果說(shuō)禁欲是早期資本主義的倫理基礎(chǔ)，而新經(jīng)濟(jì)，按照皮埃爾·布爾迪厄的話說(shuō)，是一種建立在信用、消費(fèi)、享樂(lè)基礎(chǔ)上的享樂(lè)主義的消費(fèi)道德，它取代了以節(jié)制、節(jié)儉、節(jié)約、算計(jì)為基礎(chǔ)的苦行主義的生產(chǎn)和積累道德。[17]工業(yè)化發(fā)展早期，政府對(duì)人口，尤其是工人階級(jí)群體的要求是身體健康，符合社會(huì)道德規(guī)范，從工業(yè)生產(chǎn)的一端強(qiáng)化國(guó)家力量；如今則要解放和利用人的頭腦和創(chuàng)造力，并透過(guò)人口積極的消費(fèi)行為實(shí)現(xiàn)后工業(yè)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型。人口與資源間的關(guān)系發(fā)生了根本改變，這同樣反映在博物館中，擴(kuò)大文化參與和文化民主化的理念與刺激大眾消費(fèi)的目標(biāo)在新的治理技術(shù)中合為一體。

四、后現(xiàn)代博物館的重組與視覺(jué)技術(shù)更新

自1980年代，后工業(yè)城市透過(guò)高雅文化資源實(shí)現(xiàn)更新，博物館成為旅游目的地，也是社會(huì)交往、休閑娛樂(lè)和消費(fèi)的空間。英國(guó)國(guó)家級(jí)的博物館因?yàn)槲舜罅繃?guó)內(nèi)外游客、年輕群體和來(lái)自社會(huì)較高階層的觀眾而享有政府資助的優(yōu)先性。2011年，時(shí)任英國(guó)文化部長(zhǎng)的杰瑞米·亨特對(duì)博物館免費(fèi)政策評(píng)價(jià)說(shuō)：“兒童、學(xué)生、家長(zhǎng)、退休人士以及游客首先在國(guó)立博物館內(nèi)愛(ài)上藝術(shù)，或是培養(yǎng)了探索的精神，而后他們也將成為文化的消費(fèi)者。我對(duì)所有博物館和美術(shù)館可以提供免費(fèi)參觀表示歡迎?！盵18]這樣一來(lái)，博物館成為公民-消費(fèi)者兩種身份自由轉(zhuǎn)換的重要媒介，連接起博物館的教育傳統(tǒng)和當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)的要求。

為了適應(yīng)新的治理理性和角色，公共博物館的運(yùn)營(yíng)方式不得不趨于企業(yè)化。文化政策研究者克里斯托弗·布萊德利觀察到，1980年代以來(lái)英國(guó)博物館部門(mén)出現(xiàn)幾個(gè)顯著變化：一是在政府經(jīng)費(fèi)減少的大環(huán)境下，博物館管理者在處理資源時(shí)更加嚴(yán)格，在尋找收入來(lái)源方面則更冒險(xiǎn)，這使得博物館管理朝向?qū)I(yè)人員化發(fā)展；二是博物館努力擴(kuò)大收入范圍，一些公共博物館開(kāi)始對(duì)參觀者征收門(mén)票，并增加諸如餐飲和禮品店等服務(wù)，商業(yè)性和效率成為管理的重要指標(biāo)；三是鼓勵(lì)籌資渠道多元化，私人獨(dú)立博物館和不同主題的博物館大量涌現(xiàn)。[19] 博物館以充沛的文化能力和視覺(jué)調(diào)動(dòng)能力投身于無(wú)奇不有，無(wú)微不至的服務(wù)業(yè)和旅游業(yè)。英國(guó)最受歡迎的三個(gè)旅游目的地分別是大英博物館，圣保羅大教堂和泰特現(xiàn)代美術(shù)館。泰特現(xiàn)代美術(shù)館是后現(xiàn)代博物館生存和治理方式的典型。為了配合1990年代倫敦文化部門(mén)推動(dòng)的城市發(fā)展計(jì)劃，英國(guó)新千年慶典委員會(huì)斥資1.3億英鎊將位于泰晤士河南岸的一個(gè)廢舊發(fā)電廠改建為泰特現(xiàn)代美術(shù)館。無(wú)論是在建筑外形還是建筑內(nèi)部，泰特現(xiàn)代美術(shù)館都與它的前輩們形成差異。它與這兩位前輩于泰晤士河兩岸遙相呼應(yīng)，再現(xiàn)了這座城市的發(fā)展史，為它的居民和游客展示其過(guò)往的成就，更肯定了當(dāng)下和未來(lái)的進(jìn)步。這就如同現(xiàn)代博物館空間中規(guī)劃的藝術(shù)史敘事的效果一樣，也與英國(guó)政府在21世紀(jì)的政治與經(jīng)濟(jì)愿景是一致的。

博物館在收藏和展覽的觀念和技術(shù)上也發(fā)生了變化。與藏品豐富的老一代博物館不同，新興的博物館必須同時(shí)開(kāi)辟自身的文化定位和市場(chǎng)機(jī)會(huì)。美國(guó)博物館學(xué)學(xué)者布魯斯·阿舒樂(lè)指出，當(dāng)代博物館在收藏和展示當(dāng)代藝術(shù)時(shí)存在困境。18世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代博物館都是保存和展示那些經(jīng)歷了時(shí)間考驗(yàn)的作品。時(shí)間似乎是避免審美判斷出現(xiàn)錯(cuò)誤以及鑒定藝術(shù)品品質(zhì)最可靠的方法。另外，鑒于藝術(shù)博物館對(duì)觀眾傳授知識(shí)，提升審美趣味與道德修養(yǎng)的職責(zé)，正確的藝術(shù)史和審美觀至關(guān)重要。[20] 致力于展示當(dāng)代藝術(shù)的博物館沒(méi)有現(xiàn)成的歷史可做參照，他們更像是在記錄和撰寫(xiě)歷史的過(guò)程中，為未來(lái)的總結(jié)準(zhǔn)備素材。1970年代孕育發(fā)展起來(lái)的新博物館學(xué)嘗試打破傳統(tǒng)博物館作為文化機(jī)構(gòu)的權(quán)威性，以及審美價(jià)值高于一切的原則，它鼓勵(lì)觀眾的參與和批評(píng)。同時(shí)，新博物館學(xué)假設(shè)“不可能有兩個(gè)人以完全相同的方式參觀一個(gè)展覽，”[9]232也不可能有至高無(wú)上的唯一的歷史書(shū)寫(xiě)與完全一致的歷史解讀，觀眾成為這段尚未蓋棺定論的歷史及其書(shū)寫(xiě)過(guò)程的觀察者和參與者。觀眾不再被看作是受訓(xùn)的新兵，而是兼具審美能力與理性判斷力的主體。

新的博物館理念也對(duì)根據(jù)學(xué)術(shù)展現(xiàn)實(shí)物的傳統(tǒng)方法發(fā)出挑戰(zhàn)。博物館的教育方式不再是傳輸知識(shí)，而應(yīng)該根據(jù)對(duì)觀眾有意義的方式，以及策展人的意圖來(lái)建構(gòu)敘事。[21]阿舒樂(lè)評(píng)價(jià)泰特現(xiàn)代美術(shù)館的一個(gè)最顯著特點(diǎn)就是展覽在依照編年順序展陳之外增加大量的主題展：

泰特現(xiàn)代美術(shù)館采取的主題性呈現(xiàn)方式部分是基于其收藏的特點(diǎn)——因其深度不足以支撐起一個(gè)內(nèi)容豐富，按照藝術(shù)史演進(jìn)的現(xiàn)代藝術(shù)展。但這種非歷史性的展示背后也包含了一種后現(xiàn)代的態(tài)度——拒絕用單一的方式來(lái)進(jìn)行文化分析。除了獨(dú)特的、線性的歷史線索，對(duì)于同一批館藏來(lái)說(shuō)，有許多不同的方式可以呈現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的啟發(fā)性視角。在這里沒(méi)有唯一的真相，卻有很多的事實(shí)；不是編制一個(gè)故事，而是串聯(lián)起很多故事。其中的每一個(gè)真相和故事都可以從一個(gè)連貫的視角表現(xiàn)過(guò)去，以及過(guò)去與現(xiàn)在的關(guān)系。[22]

不能等待時(shí)間的沉淀，那么，當(dāng)代藝術(shù)的收藏和展示就只能是面向當(dāng)下與未來(lái)的。作品的數(shù)量、內(nèi)容和多樣性成為生發(fā)更多展覽主題和編織故事的基礎(chǔ)。而這也恰恰是當(dāng)代企業(yè)，尤其傳媒企業(yè)的生存方式，為觀眾創(chuàng)造出一個(gè)豐裕的商品和內(nèi)容的世界。各種新興媒介的作品，裝置、攝影、電影、數(shù)字媒介和結(jié)合了各種高新技術(shù)的作品陸續(xù)被納入當(dāng)代博物館收藏與研究。2016年泰特現(xiàn)代美術(shù)館將觀念藝術(shù)家艾瑪利亞·烏爾曼利用社交網(wǎng)絡(luò)照片墻（Instagram）創(chuàng)作的自拍作品納入展覽。

博物館對(duì)新興媒介的興趣也反映在教育手段的更新，以擴(kuò)大觀眾和鼓勵(lì)觀眾參與。泰特現(xiàn)代美術(shù)館的開(kāi)放空間內(nèi)設(shè)置了一些專門(mén)為觀眾設(shè)計(jì)的，具有交互功能的設(shè)備，看上去很像游戲機(jī)。通過(guò)這些設(shè)備，觀眾可以自主選擇觀看和了解感興趣的藝術(shù)家和藝術(shù)作品，而不必遵循藝術(shù)史和博物館設(shè)置的議程。在人機(jī)互動(dòng)中，觀眾的主體身份獲得認(rèn)可和強(qiáng)化。如今，社交網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成了一個(gè)與我們的現(xiàn)實(shí)生活平行的空間，數(shù)字媒介成為信息社會(huì)重要的資源，內(nèi)容生產(chǎn)與消費(fèi)無(wú)處無(wú)時(shí)不在。泰特現(xiàn)代美術(shù)館是最早嘗試數(shù)字媒介，并打破傳統(tǒng)博物館與日常生活界限的文化機(jī)構(gòu)。有趣的是，它在數(shù)字內(nèi)容生產(chǎn)與營(yíng)銷實(shí)踐方面的成果甚至引發(fā)了哈佛商學(xué)院研究者的興趣，成為商業(yè)企業(yè)學(xué)習(xí)適應(yīng)數(shù)字時(shí)代的案例。[23]數(shù)據(jù)顯示，泰特現(xiàn)代美術(shù)館創(chuàng)建了“泰特魔球”等十幾個(gè)應(yīng)用程序和在線游戲，可以在蘋(píng)果和安卓系統(tǒng)商店中免費(fèi)或收取少量費(fèi)用下載，這些應(yīng)用都與展覽和收藏相結(jié)合。同時(shí)，它還開(kāi)設(shè)了多個(gè)在線社區(qū)，吸引兒童、青少年和藝術(shù)學(xué)生在論壇上互動(dòng)。在社交媒體上，泰特創(chuàng)造了至少16個(gè)推特賬戶，8個(gè)臉書(shū)頁(yè)面，2個(gè)油管（YouTube）頻道，一個(gè)Google+圈子和一個(gè)Pinterest版面，使其成為頂級(jí)文化網(wǎng)站之一，并獲得超過(guò)70萬(wàn)臉書(shū)上的 “喜歡”和120萬(wàn)推特追隨者。[24] 在這個(gè)過(guò)程中，觀眾被深度地嵌入藝術(shù)與媒介內(nèi)容的生產(chǎn)與傳播過(guò)程，同時(shí)實(shí)現(xiàn)了個(gè)人化與社會(huì)化建構(gòu)，公民-消費(fèi)者的形象在以泰特現(xiàn)代美術(shù)館為中心的社交網(wǎng)絡(luò)上似乎特別清晰。

看上去，在后現(xiàn)代博物館中，觀眾們已無(wú)需接受文明化儀式，他們被允許和鼓勵(lì)自由的行走，也不再存在閥限的機(jī)制，他們的家、日常生活和博物館是即時(shí)聯(lián)通的。他們可以按自己的方式觀看和發(fā)表評(píng)論，在一定程度上，這些知識(shí)和觀點(diǎn)也是現(xiàn)代博物館和高等教育參與文化治理的成果。不過(guò)，這看似對(duì)身體和思想的進(jìn)一步解放，對(duì)公民的賦權(quán)、服務(wù)、鼓勵(lì)、取悅、恭維和社交化實(shí)際上仍服務(wù)于國(guó)家新的治理理性，指向由消費(fèi)帶動(dòng)經(jīng)濟(jì)這個(gè)終極目標(biāo)。

結(jié) 語(yǔ)

本文在?？轮卫砝碚摵臀幕芯康膯l(fā)下，考察了兩個(gè)歷史時(shí)期的西方現(xiàn)代博物館與后現(xiàn)代博物館。?？聫?qiáng)調(diào)，歷史不是連續(xù)性的。不同時(shí)期的博物館也不存在一個(gè)連續(xù)的歷史和話語(yǔ)，博物館作為國(guó)家治理技術(shù)的一部分，總是根據(jù)現(xiàn)實(shí)的需要，在知識(shí)與技術(shù)上做出適應(yīng)性的改變。

治理的核心是處理人口調(diào)控與資源分配的問(wèn)題，其根本目標(biāo)是經(jīng)濟(jì)?，F(xiàn)代博物館等文化機(jī)構(gòu)，同注射疫苗、保證生育、公共衛(wèi)生設(shè)施、醫(yī)院、人口統(tǒng)計(jì)等知識(shí)、技術(shù)和組織的發(fā)展同步，都是實(shí)現(xiàn)由君主統(tǒng)治向現(xiàn)代國(guó)家治理的轉(zhuǎn)型，服務(wù)于現(xiàn)代國(guó)家對(duì)人口健康與生產(chǎn)力的要求。19世紀(jì)，新興工人階級(jí)及其文化被看作是粗俗不堪，又可能威脅到政治與社會(huì)安定。他們需要在美的環(huán)境中獲得洗禮，以提升道德情操?，F(xiàn)代博物館，尤其是藝術(shù)博物館不得不面對(duì)文化民主化與高雅文化代表性間的矛盾，它們逐漸向整個(gè)人口開(kāi)放，同時(shí)又透過(guò)對(duì)美和藝術(shù)的神圣化、視覺(jué)展示技術(shù)、空間設(shè)計(jì)等儀式化手段形塑現(xiàn)代公民。在博物館空間中，資產(chǎn)階級(jí)生活方式也被作為范型獲得流通，是中下層群體觀察、學(xué)習(xí)和自我反省的對(duì)象。

當(dāng)工業(yè)生產(chǎn)不再是促進(jìn)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的核心力量，工業(yè)化城市轉(zhuǎn)向以文化和符號(hào)為中介的消費(fèi)型社會(huì)；對(duì)人口的生產(chǎn)力要求轉(zhuǎn)向他們的創(chuàng)造力和消費(fèi)力。在文化政策市場(chǎng)話語(yǔ)的壓力與旅游市場(chǎng)誘惑的共同作用下，博物館擴(kuò)大觀眾數(shù)量的公益追求與吸引消費(fèi)者的收入追求努力尋找契合點(diǎn)。新經(jīng)濟(jì)的目標(biāo)與手段被闡釋為創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)、知識(shí)經(jīng)濟(jì)、數(shù)字經(jīng)濟(jì)或信息社會(huì)，并將公民和消費(fèi)者兩種身份置于同一主體身上。此時(shí)，后現(xiàn)代的博物館重新組織自己的知識(shí)與話語(yǔ)，新博物館學(xué)、新興媒介語(yǔ)言與傳播技術(shù)、企業(yè)化的組織和營(yíng)銷模式共同創(chuàng)造了一個(gè)跨越在文化和經(jīng)濟(jì)之間的空間，兼顧著展示、教育、旅游、休閑、娛樂(lè)和消費(fèi)目標(biāo)。觀眾審美能力的提高不再是為了提升道德水平，而是在消費(fèi)社會(huì)中能夠把握千奇百怪的風(fēng)格與時(shí)尚。

不過(guò)，當(dāng)博物館以文化優(yōu)勢(shì)投身于新經(jīng)濟(jì)，它也暴露出自身的一個(gè)根本矛盾。公民身份是平等的，或至少在政治正確的層面，而消費(fèi)能力卻存在非常大的差異。當(dāng)代的消費(fèi)能力不僅建立在財(cái)富基礎(chǔ)上，更是以審美能力和教育水平為條件。博物館的企業(yè)化意味著，是應(yīng)該首先根據(jù)市場(chǎng)的技術(shù)，對(duì)目標(biāo)消費(fèi)者進(jìn)行定位，還是根據(jù)文化的目標(biāo)，甚至是向低收入群體傾斜性地免費(fèi)開(kāi)放。博物館依賴門(mén)票收入、高額的私人捐贈(zèng)與企業(yè)贊助，以及紀(jì)念品銷售，必然會(huì)向高收入群體，以及信息時(shí)代和創(chuàng)意時(shí)代的新英雄（他們多是受過(guò)高等教育的都市年輕人）傾斜。后現(xiàn)代博物館對(duì)觀眾的賦權(quán)，確實(shí)比過(guò)去更深入地實(shí)現(xiàn)了人口的自我治理，但是這個(gè)人口卻是有限的，所謂公民-消費(fèi)者這樣一個(gè)主體是由審美與市場(chǎng)的聯(lián)合機(jī)制篩選過(guò)的。

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（責(zé)任編輯：王勤美）