廬劇轉(zhuǎn)型期主調(diào)唱腔結(jié)構(gòu)基因探究

余亞飛

摘 要：本文將廬劇置身于新中國(guó)成立這一大的時(shí)代背景之下，以結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的角度為切入點(diǎn)，歸結(jié)出廬劇伴奏形式、廬劇的規(guī)模、所有制、傳承方式、音樂(lè)“場(chǎng)”等方面所發(fā)生的一系列的轉(zhuǎn)變。在“三改”的孕育下，出現(xiàn)了新文藝工作者和民間廬劇藝人相互間“揚(yáng)長(zhǎng)補(bǔ)短”的現(xiàn)象。一方面，新文藝工作者虛心地向廬劇老藝人學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂(lè)，并收集整理一系列的唱腔，為其日后的廬劇音樂(lè)的傳承和創(chuàng)新奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。另一方面，廬劇藝人也積極向新文藝工作者學(xué)習(xí)識(shí)譜、認(rèn)字以及基本樂(lè)理知識(shí)，為傳統(tǒng)戲新編的表演做了充分了準(zhǔn)備。在這一“轉(zhuǎn)型”背景之下，本文運(yùn)用傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)學(xué)分析法對(duì)廬劇主調(diào)唱腔結(jié)構(gòu)基因進(jìn)行音樂(lè)形態(tài)分析和闡釋。

關(guān)鍵詞：廬??；轉(zhuǎn)型期；主調(diào)唱腔；結(jié)構(gòu)基因

中圖分類(lèi)號(hào)：J617.5

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2018）05-0051-11

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.05.008

一、廬劇轉(zhuǎn)型期中“變”的社會(huì)生態(tài)環(huán)境

新中國(guó)成立之后，戲曲藝術(shù)的發(fā)展引起了黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的高度重視。1951年4月，在北京成立了中國(guó)戲曲研究院，以推進(jìn)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的整理、研究和改革。毛澤東主席為中國(guó)戲曲研究院題詞：“百花齊放、推陳出新”，這一題詞自此便成為新中國(guó)戲曲改革的指導(dǎo)方針。它既鼓勵(lì)了廣大的戲曲工作者在遵循傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律、保持各劇種的藝術(shù)特色、鼓勵(lì)各種風(fēng)格的戲曲藝術(shù)共存的基礎(chǔ)上，根據(jù)新時(shí)代、新生活和人民的審美需求，對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中不適應(yīng)時(shí)代要求和當(dāng)代生活的某些舊思想和舊形式進(jìn)行必要的改革和創(chuàng)新。同年5月5日，周恩來(lái)總理簽發(fā)了《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，具體貫徹的是“三改”方針，即為：“改戲”（戲曲音樂(lè)的改革）、“改人”（戲曲藝人的改造）、“改制”（戲曲團(tuán)體的所有制改革），在此方針的指引下，各地方戲曲工作者開(kāi)始對(duì)戲曲的劇目?jī)?nèi)容和表現(xiàn)形式等方面進(jìn)行改革，同時(shí)，一批接受過(guò)西方作曲理論的新文藝工作者陸續(xù)被調(diào)入各地方戲曲團(tuán)體，參與對(duì)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的改革和創(chuàng)新。安徽省地方戲曲劇團(tuán)——“平民劇場(chǎng)”先后從滁縣、巢縣等地調(diào)入了陸玉琳、張嘉明、王鵬飛、鮑志遠(yuǎn)、趙鴻等新文藝工作者參與廬劇的改革與編創(chuàng)。

1952年10月6日至11月14日，為了集中匯報(bào)新中國(guó)成立以來(lái)的戲曲改革成果，在北京舉行了“第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)”，來(lái)自全國(guó)各地的23個(gè)劇種、37個(gè)劇團(tuán)、92臺(tái)劇目參加演出。如京劇《白蛇傳》、越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》、湖南花鼓戲《劉?？抽浴返?，“這些劇目都從不同側(cè)面、以不同風(fēng)采展示了各地新音樂(lè)工作者在戲曲音樂(lè)改革中所取得的初步成就?！盵1]此時(shí)正值上海越劇院上演新編越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》，安徽省文化館特地指派“平民劇場(chǎng)”的廬劇藝人丁玉蘭、王本銀、孫邦棟以及新文藝工作者鮑志遠(yuǎn)、張嘉明等人組成觀摩團(tuán)前往上海越劇院觀摩學(xué)習(xí)，觀摩后，丁玉蘭、張嘉明等人深刻地意識(shí)到廬劇在音樂(lè)表演等方面存在很大的不足。同年，廬劇藝人們又參加了安徽省文化館舉辦的“安徽省暑期藝人訓(xùn)練班”，學(xué)習(xí)識(shí)譜、認(rèn)字、表演、音樂(lè)理論等方面的知識(shí)。使得她們切身感受到“三改”的必要性。在廬劇藝人和新文藝工作者的努力下，在1951至1952年短短的兩年時(shí)間里，平民劇場(chǎng)編演了廬劇劇目《三世仇》《新小放?！贰读荷讲c祝英臺(tái)》《小辭店》等多個(gè)劇目，受到了觀眾的一致好評(píng)。

二、廬劇伴奏形式的轉(zhuǎn)變

在解放以前，安徽廬劇主要是用鑼鼓伴奏的，廬劇中的大、小過(guò)臺(tái)，各種行當(dāng)唱腔、身段等都是由鑼鼓伴奏來(lái)完成的。廬劇老藝人常說(shuō)：“滿(mǎn)臺(tái)鑼鼓半臺(tái)戲”，可見(jiàn)鑼鼓在廬劇中的重要性。其伴奏主要有堂鼓、大鑼、小鑼、鈸組成，廬劇藝人是這樣描述他們和鑼鼓伴奏之間的關(guān)系的：

司鼓本是當(dāng)家?guī)?，大鑼大鈸分開(kāi)夯。

小鑼要打長(zhǎng)流水，小鈸當(dāng)中鬧坤陽(yáng)。

滿(mǎn)臺(tái)鑼鼓半臺(tái)戲，離了鑼鼓就平常。

若是一句唱錯(cuò)了，齊打鑼鼓齊幫腔。

獨(dú)手難拍響巴掌，合抬紅日過(guò)山崗。

從這段唱詞中，可知廬劇在使用鑼鼓伴奏和廬劇演員的密切合作的關(guān)系。其中司鼓者是廬劇舞臺(tái)表演時(shí)音樂(lè)節(jié)奏的主宰者。一般是由科班出身的演員兼任，司鼓者不僅要熟記廬劇劇目的情節(jié)和臺(tái)詞，而且還會(huì)各種角色的唱腔。廬劇的“吆臺(tái)”和“幫腔”一般也是由司鼓者擔(dān)任，司鼓者不僅能打會(huì)唱，還能說(shuō)戲，擅長(zhǎng)鑼鼓經(jīng)，精通廬劇各種唱腔，司鼓者在伴奏中起到了掌握?qǐng)錾蠌]劇音樂(lè)情緒的關(guān)鍵作用。此外，大小鑼和鈸的金屬音響的融入，尤其是在廬劇一些唱腔的吆臺(tái)、大小過(guò)臺(tái)的時(shí)候，場(chǎng)上的人邊打邊唱，這種鑼鼓加人聲的伴奏形式起到了很好的調(diào)節(jié)舞臺(tái)氣氛的作用。

1949年5月剛成立不久的安徽合肥文化館，下達(dá)了國(guó)務(wù)院的“三改”指示，這為廬劇音樂(lè)伴奏的創(chuàng)新提供了支持，許多廬劇團(tuán)相繼建立了民族管樂(lè)隊(duì)，從樂(lè)隊(duì)編制、音樂(lè)作曲、配器等方面都步入正規(guī)的戲曲樂(lè)隊(duì)伴奏模式。添加了高胡為廬劇伴奏的主胡，除了上面筆者提到的打擊樂(lè)器之外，主胡在樂(lè)隊(duì)中的位置十分重要，主胡發(fā)揮得正常與否，在廬劇演出中起到關(guān)鍵的作用。如廬劇唱腔轉(zhuǎn)調(diào)多，男女唱腔不同度，在這種特定的情況下，擔(dān)任廬劇主胡的演奏，起到統(tǒng)領(lǐng)全場(chǎng)的節(jié)奏、包括對(duì)跟腔，托調(diào)的處理等的作用，除此之外，現(xiàn)代的廬劇團(tuán)也采用了中國(guó)民族樂(lè)器和西洋樂(lè)器混合的編制，從而更加豐富了廬劇的伴奏形式。

三、組織機(jī)構(gòu)的轉(zhuǎn)型

隨著廬劇表演主體的社會(huì)身份從“廬劇民間藝人”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皬]劇專(zhuān)業(yè)演員”之后，其演出組織機(jī)構(gòu)也隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)變，即由倒七戲班轉(zhuǎn)變?yōu)閺]劇劇團(tuán)。倒七戲班是舊時(shí)人們對(duì)廬劇劇團(tuán)的別稱(chēng)。就倒七戲班和廬劇劇團(tuán)這兩個(gè)階段比較而言，具有以下的特點(diǎn)：

（一）規(guī)模上的變化

倒七戲班一般是由農(nóng)民自發(fā)組織而成，通常是“閑則演，忙則農(nóng)”。其規(guī)模小、人數(shù)少、結(jié)構(gòu)單一。戲班的人數(shù)一般不多于10人，人少時(shí)通常一個(gè)人既擔(dān)任鑼鼓伴奏，又扮演廬劇中的角色，常以某一個(gè)家庭為單位構(gòu)成一個(gè)倒七戲班，如費(fèi)家班就是以費(fèi)業(yè)發(fā)的家庭為單位組建起來(lái)的。而1949年后廬劇劇團(tuán)建立后，其規(guī)模較大，人數(shù)也較多，并且分工也細(xì)致化，廬劇劇團(tuán)內(nèi)不僅有伴奏、演唱，還下設(shè)了導(dǎo)演、作曲、舞美、總務(wù)等部門(mén)。

（二）所有制的變化

1949年以前的倒七戲班屬于民間班社，實(shí)行的是班主責(zé)任制。戲班中行當(dāng)演出的服裝、道具等基本設(shè)施一般由班主添置，班主一般是戲班中演唱較好的演員，在戲班中有很好的組織能力和親和力。戲班一般以其班主的姓氏命名，如丁家班等。戲班的演出收入由班主負(fù)責(zé)支配。一般是按廬劇演出的場(chǎng)次和角色的扮演為分配依據(jù)，演出多報(bào)酬也相應(yīng)的多，此外班主支付給主角花旦的報(bào)酬要多于其他配角。建國(guó)后成立的廬劇劇團(tuán)屬于國(guó)營(yíng)性質(zhì)的團(tuán)體，實(shí)行的是團(tuán)長(zhǎng)責(zé)任制，團(tuán)長(zhǎng)負(fù)責(zé)劇團(tuán)的日常演出事務(wù)的管理，其職能主要體現(xiàn)為行政管理方面，不參與演員經(jīng)濟(jì)收入的支配，演員的收入是由政府部門(mén)按月發(fā)放。

（三）傳承方式的變化

倒七戲班的傳承方式是師徒間的口傳心授，安徽廬劇團(tuán)表演藝術(shù)家丁玉蘭告訴筆者，她當(dāng)年是拜了一位叫郭士龍的師傅學(xué)藝，師徒二人都不識(shí)字，每一出戲都是師傅先講述戲的大概故事情節(jié)和戲里要演的人物，然后結(jié)合劇目中的身段、眼神、情緒等親身示范教她唱的。師傅一句句的教唱，她一句句的學(xué)唱，直到學(xué)會(huì)為止。這種師徒間的傳承體現(xiàn)出“人——人”“樂(lè)——樂(lè)”的直接性特點(diǎn)，正如劉富琳所說(shuō)：“口傳心授的直接性，使傳、承雙方都能夠準(zhǔn)確的洞察和了解到相互的心理狀態(tài)，并根據(jù)自身對(duì)音樂(lè)的理解，縮小了相互間的心理距離，使音樂(lè)順利的進(jìn)行傳授。”[2]“三改”之后，廬劇藝人紛紛進(jìn)入了廬劇專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)，他們接受了識(shí)字、識(shí)譜等一系列的“改造”，廬劇的傳承方式也隨之發(fā)生了改變。原先口耳相傳的師徒傳承逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榕嘤?xùn)班傳授。20世紀(jì)60年代初期，廬劇團(tuán)開(kāi)始與安徽省藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校合作辦學(xué)招收廬劇專(zhuān)業(yè)，此時(shí)的丁玉蘭已學(xué)會(huì)識(shí)譜、識(shí)字，在舞蹈身段上也有豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，鑒于此，安徽藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校聘請(qǐng)其為廬劇班的學(xué)生們上集體培訓(xùn)課。在她的悉心指導(dǎo)下，培養(yǎng)出了王華玲、高少華、張?jiān)?、周萬(wàn)才、馬力等一大批廬劇人才。由此可見(jiàn)，在傳承方式上是由口傳心授到集體培訓(xùn)的轉(zhuǎn)變。從“傳”與“承”的人數(shù)上看，也體現(xiàn)為“一對(duì)一”到“一對(duì)多”轉(zhuǎn)變的特點(diǎn)。

（四）廬劇音樂(lè)“場(chǎng)”的變化

關(guān)于“場(chǎng)”的定義有很多，其中，《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》的定義是：①“指某種活動(dòng)的范圍，如‘現(xiàn)場(chǎng)”；②指“舞臺(tái)”；③“適應(yīng)某種需要的比較大的地方”。[3]在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的范圍下，王耀華先生將“場(chǎng)”詮釋為“中國(guó)人創(chuàng)作和使用傳統(tǒng)音樂(lè)的‘大場(chǎng)和‘小場(chǎng)。其中‘大場(chǎng)指的是自然、社會(huì)、歷史、經(jīng)濟(jì)、文化背景，‘小場(chǎng)指的是產(chǎn)生和使用這些傳統(tǒng)音樂(lè)的具體的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景、場(chǎng)地?！盵4]從大場(chǎng)和小場(chǎng)之間的關(guān)系而言，筆者認(rèn)為可以將大場(chǎng)看成是“變量”，小場(chǎng)看成是“常量”，小場(chǎng)始終是隨著大場(chǎng)的變化而變化的。如在1949年以前，安徽江淮地區(qū)的水旱等自然災(zāi)害頻繁，人們抗自然災(zāi)害的能力較弱，忍饑挨餓的廬劇藝人身背鑼鼓游走四方去沿門(mén)乞討，此時(shí)廬劇音樂(lè)的演出場(chǎng)地是在人家的“門(mén)口”，同時(shí)在“二月二”“六月六”等節(jié)日中有祈求豐收的社會(huì)習(xí)俗，有的村落會(huì)集體湊份子錢(qián)請(qǐng)倒七戲班酬神祈福，允許倒七戲班在村落平坦的空地上臨時(shí)搭草臺(tái)唱廬劇，此時(shí)廬劇音樂(lè)的場(chǎng)則是“草臺(tái)”。新中國(guó)成立后，中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面都出現(xiàn)了翻天覆地的變化，如毛澤東主席“百花齊放、推陳出新”八字方針的提出，周恩來(lái)總理“三改”指示的簽發(fā)，倒七戲班的藝人們紛紛響應(yīng)號(hào)召，加入到了國(guó)營(yíng)廬劇劇團(tuán)中。此時(shí)他們進(jìn)行廬劇音樂(lè)表演的“場(chǎng)”已經(jīng)由原先的流動(dòng)的“門(mén)口”“草臺(tái)”轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chǎng)中固定的“舞臺(tái)”。可見(jiàn)自然、政治、歷史等“大場(chǎng)”的變化都會(huì)引起廬劇音樂(lè)這一“小場(chǎng)”的變化。

筆者認(rèn)為，廬劇音樂(lè)中的“場(chǎng)”除了演出場(chǎng)地這一變化之外，還包含了觀眾的變化因素。如以前演出的“場(chǎng)“是在草臺(tái)，觀眾是農(nóng)民，現(xiàn)在演出的“場(chǎng)”是在舞臺(tái)，觀眾則不僅有農(nóng)民，還有學(xué)生、工人等群體。我們知道，不同的觀眾對(duì)音樂(lè)的反饋是不同的，所以說(shuō)即使是廬劇演員在同一“場(chǎng)”上表演的是同一劇目，如果是不同的觀眾觀看，現(xiàn)場(chǎng)的觀眾的氣氛也會(huì)不同，這無(wú)形中就已經(jīng)構(gòu)成了不同音樂(lè)的“場(chǎng)”。因此，從某種意義上來(lái)說(shuō)，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)這一“大場(chǎng)”之中，廬劇音樂(lè)的“場(chǎng)”是廬劇音樂(lè)本體及其演出場(chǎng)地這一客體、觀眾這一主體三者的結(jié)合體。圖示如下：

四、廬劇主調(diào)唱腔結(jié)構(gòu)基因分析

廬劇的主調(diào)唱腔指的是折戲和本戲的主要唱腔。它包括【寒腔】【端公調(diào)】【三七】【二涼】【老生調(diào)】【老旦調(diào)】【衰調(diào)】【小生調(diào)】【丑調(diào)】這九個(gè)基本類(lèi)型。這九大類(lèi)根據(jù)唱腔結(jié)構(gòu)可以分為兩種，一種是帶有“起板段”的唱腔結(jié)構(gòu)，另一種則是不帶“起板段”的唱腔結(jié)構(gòu)。以下根據(jù)其代表性唱腔結(jié)構(gòu)基因的相對(duì)不變穩(wěn)態(tài)屬性進(jìn)行分析和闡釋。

（一）帶“起板段”的唱腔

帶有“起板段”的唱腔結(jié)構(gòu)：【寒腔】【三七】【老生調(diào)】【老旦調(diào)】【小生調(diào)】【丑調(diào)】均屬此類(lèi)?，F(xiàn)以【寒腔】為例進(jìn)行分析。如譜例1：

1.腔句結(jié)構(gòu)

該唱腔的結(jié)構(gòu)圖式為：起板句（3）還板句（9）上句（5）下句（5）小過(guò)臺(tái)腔句（6）大過(guò)臺(tái)腔句（3）

該唱腔為羽調(diào)式，一板三眼，曲調(diào)悲涼凄婉。其中的起板句、還板句即為“起板段”，起板句是由上句的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，其起板句中眼處（第1小節(jié)）“少卿”兩字的下行窄腔音列，實(shí)際上是在上句中眼處（第13小節(jié)）低八度再現(xiàn)。起板句第3小節(jié)基本是上句第17小節(jié)原樣重復(fù)。從腔句落音上看，起板句和上句的落音都是羽音。在全曲中起到了鋪墊和交代情緒的作用。還板句則是下句的衍展，該腔句落音也和下句相同。兩句均為徵音。此段唱腔的還板句可以細(xì)分為（4+2+3）的結(jié)構(gòu)，從腔詞關(guān)系上來(lái)看，“曾隨先主創(chuàng)江山”占了4小節(jié)，“只因直言遭誣陷”2小節(jié)，緊接3小節(jié)“君王爺斬了他無(wú)罪官”低氣高落于徵音。是由“字少腔多”到“字多腔少”的一個(gè)腔句漸變的過(guò)程。通過(guò)控訴伸冤的寥寥數(shù)言，表達(dá)了皮氏女悲慘的遭遇。上下句則構(gòu)成全曲“中間段”，方整型結(jié)構(gòu)。均為讓板唱。帶來(lái)一種欲抑先揚(yáng)的推動(dòng)力，好比將皮氏女內(nèi)心的所有的憤懣淋漓盡致的宣泄而出。隨后是小過(guò)臺(tái)腔句、大過(guò)臺(tái)腔句構(gòu)成“結(jié)束段”。其中過(guò)臺(tái)指的是廬劇表演在即將結(jié)束的鑼鼓聲后從臺(tái)的一側(cè)走到另一側(cè)，以暗示結(jié)束段的到來(lái)。小過(guò)臺(tái)是在該曲的倒數(shù)第二腔句時(shí)出現(xiàn)，它是由該曲牌的上句發(fā)展衍變而來(lái)。節(jié)奏上由密到疏后接大過(guò)臺(tái)腔句結(jié)束。

2.腔音列

通過(guò)上文腔句結(jié)構(gòu)的分析，我們可以看出，【寒腔】的腔調(diào)基本上是在一個(gè)上下句基礎(chǔ)之上的添頭加尾，即在上下句的基礎(chǔ)上衍化出起板句和還板句。從腔音列上來(lái)看，【寒腔】具有以下特征：

（1）下行窄腔音列為主，上、下行的寬腔、超寬腔音列為輔

從筆者所列【寒腔】腔音列分析表可知，【寒腔】共計(jì)31小節(jié)，窄腔音列占了34處，其中上行腔音列出現(xiàn)13處，下行窄腔音列則出現(xiàn)21處，值得一提的是中音re、do、低音la，高音re、do、中音la這兩種下行窄腔音列在整段唱腔頻繁出現(xiàn)了13處之多。其中起板句、上句、小過(guò)臺(tái)、大過(guò)臺(tái)等腔句的結(jié)束處也屬于這此兩類(lèi)之中。可見(jiàn)下行的窄腔音列在該唱腔中是作為核心腔音列而貫穿始終的。這一點(diǎn)是和廬劇早期【二涼】的腔音列特征是一致的。除此之外，【寒腔】中出現(xiàn)了上行寬腔音列2處，下行寬腔音列8處，上行超寬腔音列4處，下行超寬腔音列7處。這些腔音列基本上都是在大跳度之后級(jí)進(jìn)進(jìn)行。如第5、11、12、17、19、21等小節(jié)處即為此種進(jìn)行。這種突變性進(jìn)行，適于表現(xiàn)的是人物悲傷、憤懣等情緒。將【寒腔】最具代表性的腔音列進(jìn)行綜合，如表1和譜例2：

（2）“低起高落”的終止腔音列

前文闡述了有關(guān)廬劇早期音樂(lè)形態(tài)的腔音列終止群體形態(tài)特征，門(mén)歌各腔句的終止音分別是羽、商、羽、角、羽。【二涼】各腔句的終止音為羽、徵、羽、徵、羽。前者是以商音支持的羽調(diào)式。而后者則是以徴音為調(diào)式支持音的羽調(diào)式，兩者都有明顯的羽徵調(diào)式色彩的交替。【寒腔】各腔句的終止音則分別為羽、徵、羽、徵、羽、羽。通過(guò)比較，【寒腔】在腔音列終止上的徵羽交替性是和早期廬劇的【二涼】一脈相承的。除此之外，如譜例所示，【寒腔】各腔句終止腔音列還體現(xiàn)出一種“低起高落終止”的特點(diǎn)。如起板句終止腔句是由中音la-sol-la-me的下行寬腔音列、中音re-高音do-中音do的下行超寬腔音列構(gòu)成，其音程關(guān)系為大二度加純四度，小七度加小三度。再如小過(guò)臺(tái)腔句是由中音la-me-re這一下行寬腔音列以及中音do-re-高音do-中音la這一下行寬腔音列構(gòu)成。其音程關(guān)系分別為純四度、大二度，大二度、小七度、小三度。

【寒腔】各腔句終止腔音列通過(guò)不同的下行的寬腔音列和超寬腔音列的融入，既豐富了廬劇唱腔的表現(xiàn)力，又避免了整段唱腔一直是下行窄腔音列的單調(diào)重復(fù)?！竞弧扛髑痪涞慕K止腔音列走向都大致呈現(xiàn)如下的“低起高落”的曲線狀，如圖1和譜例3。

3.寒腔腔韻

據(jù)張九、石生潮在《湘劇高腔音樂(lè)研究》中提出：“腔在曲牌中如同房屋的柱頭，具有安腔立柱的作用?！盵5]【寒腔】作為廬劇的主調(diào)唱腔之一，雖然可分為諸多腔句，各腔句有不同的唱詞結(jié)構(gòu)。但是它們歸根結(jié)底都是由較為固定的位置出現(xiàn)的一些共同的腔所支持的。這類(lèi)腔即為【寒腔】腔韻。它基本上出現(xiàn)在每個(gè)腔句的句尾（一般出現(xiàn)在腔句的倒數(shù)兩小節(jié)處），因【寒腔】是由帶起板段的上下句結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上衍發(fā)展而來(lái)。故其又形成了上下腔句間的句尾呼應(yīng)式的腔韻。當(dāng)然除上下句的句尾之外，其他腔句句尾也同樣具有腔韻的意義的。如譜例可知，起板句、小大過(guò)臺(tái)腔句句尾和【寒腔】的上句句尾基本一致。還板句句尾和下句句尾也基本相同?！竞弧壳豁嵲谛梢粽{(diào)、節(jié)奏型、落音方面具有如下特征：

（1）窄、寬、超寬腔音列構(gòu)成的句尾旋律音調(diào)

復(fù)合性腔音列指的是有兩種或兩種以上的腔音列組合而成音調(diào)。從旋律音調(diào)上看，寒腔句尾腔韻（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“尾韻”）具有江淮這一南北過(guò)渡性音樂(lè)文化區(qū)的綜合性特點(diǎn)，如譜例所示可知，其上句尾韻主要是由上、下行窄腔音列中音sol-la-高音do，高音re-do-中音la、下行寬腔音列中音la-mi-re、上行超寬腔音列中音re-高音do-中音da構(gòu)成。下句尾韻則是由下行寬腔音列中音sol-do-mi、下行窄腔音列中音re-do-低音la、下行超寬腔音列中音re-la-sol-la-sol構(gòu)成。

（2）松緊、緊松型節(jié)奏型

【寒腔】腔韻作為其腔節(jié)中的重要組成部分，不僅在旋律音調(diào)方面具有窄腔音列、超寬腔相融的復(fù)合性的特點(diǎn)，在節(jié)奏方面也具有典型性和代表性。腔音列根據(jù)其樂(lè)音之間的節(jié)奏的緊松關(guān)系可以分為松緊型、緊松型及其它們的變體?！竞弧课岔嵉墓?jié)奏呈現(xiàn)的則是它們的變體形式。上句尾韻節(jié)奏型：××××××︱×××××××·‖其節(jié)奏關(guān)系為松緊緊松、緊緊緊松型。與之對(duì)應(yīng)前部分為窄腔音列，后半部分為寬腔音列，超寬腔音列，從而呈現(xiàn)出低起高落的旋律線條。下句尾韻節(jié)奏型：××××××××·︱××××××-‖其節(jié)奏關(guān)系為緊緊緊松、緊緊緊松型，與之對(duì)應(yīng)的是超寬腔音列、窄腔音列、超寬腔音列的進(jìn)行。

（3）羽徵交替的尾韻落音

從落音上看，【寒腔】尾韻實(shí)際上包含了終止音，而終止音是“旋律運(yùn)動(dòng)的必然結(jié)果，它在腔韻中具有一定的標(biāo)志性，因?yàn)樗且环N方向，趨勢(shì)的象征，在特性旋律中處于核心地位，就像中國(guó)詩(shī)詞中的‘韻一樣，按一定規(guī)式在某一位置押韻。”[6]據(jù)王耀華先生的研究，《孟姜女調(diào)》四個(gè)腔句的落音分別為re、低音sol、la、sol，第一、第三的落音有時(shí)會(huì)變化，但第二、四句落音sol是基本不變的，因?yàn)樗乔豁嵥诘奈恢?。”[6]【寒腔】上句尾韻落音為羽，下句尾韻為徴也是基本不變的。除此之外，起板句、小過(guò)臺(tái)腔句、大過(guò)臺(tái)腔句的尾韻和上句尾韻相同。還板句則和下句尾韻相同。如譜例4。

（二）不帶“起板段”唱腔

1.腔句結(jié)構(gòu)

端公調(diào)“來(lái)源于巫師活動(dòng)，早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，安徽壽縣、潁上縣等地屬于楚國(guó)之地，巫風(fēng)盛行，在偏僻的山村里，村民請(qǐng)巫師驅(qū)趕鬼怪，巫師所唱的曲調(diào)即被稱(chēng)為端公調(diào)。”[7]端公調(diào)唱腔來(lái)自于民間的小調(diào)，起初的表演較為單調(diào)。隨著時(shí)代的變遷，端公調(diào)開(kāi)始出現(xiàn)從娛神到娛人的轉(zhuǎn)變，從端公一人自敲鑼鼓自唱到發(fā)展為多人多角色唱的端公戲班。直到清朝同治年間，倒七戲盛行之時(shí)，會(huì)唱端公調(diào)的藝人紛紛加入到倒七戲戲班，唱的多半是一些悲切的曲調(diào)，其唱腔結(jié)構(gòu)基本上是上下句的單曲反復(fù)體。端公調(diào)的唱腔被廬劇吸收作為主調(diào)唱腔，主要用于本戲和折子戲中表達(dá)人物悲傷、凄慘的情緒。該唱腔結(jié)構(gòu)圖式為：

上句（3）下句（3）上句（2）下句（2）上句（2）下句（3）上句（3）下句（3）伸腔（2）小過(guò)臺(tái)腔句（3）大過(guò)臺(tái)腔句（3）

由以上圖式可知，廬劇【端公調(diào)】是屬于不帶“起板段”的唱腔結(jié)構(gòu)。整個(gè)唱段是由四個(gè)上下腔句及其變體構(gòu)成，如譜例5。該唱腔為羽調(diào)式，第一個(gè)上下句（第1-6小節(jié)）是方整型結(jié)構(gòu)，分別是由2個(gè)腔節(jié)構(gòu)成，腔節(jié)劃分為：“嫁到你家/三年整，一片真心/對(duì)張郎?！币婚_(kāi)始就由上下行的窄腔音列的進(jìn)行，直抒丁香女對(duì)張郎的一片忠貞之情。第二個(gè)上下句（第7-10小節(jié)）是前一上下句的縮減，由兩個(gè)腔節(jié)構(gòu)成，腔節(jié)劃分為：“哪一天不等你到/太陽(yáng)落，哪一晚不等你/到天亮?！鄙舷戮渲g屬于魚(yú)咬尾式的關(guān)系，上句結(jié)束音為商，下句則以商為起音。通過(guò)一連竄的窄腔音列的迂回式地進(jìn)行，把丁香內(nèi)心對(duì)張郎的深情至愛(ài)含蓄委婉地的表現(xiàn)了出來(lái)。最后回落至羽音結(jié)束。緊接其后是第三、四兩個(gè)上下句（11-21小節(jié)）為第1-6小節(jié)的變化反復(fù)，從腔詞關(guān)系上來(lái)看，這兩個(gè)腔句恰是由腔詞由緊到松的漸變過(guò)程。如下：

風(fēng)吹呀門(mén)響我︱疑是你回喲·︱，

月照啊花影我︱疑是你張啊 ︱郎-- -︱。

未等 秋風(fēng) 起︱我就把你寒衣︱縫啊 -0︱，

未等（那）知了叫︱我就為你洗涼︱床-- 0︱。

第22-23小節(jié)是廬劇伸腔，是在上句的基礎(chǔ)上衍化而來(lái)，一般插入上下句之間，屬于廬劇的輔助性腔句。主要用于較為激烈的情緒的表達(dá)，該腔句的“張郎啊”寥寥三字，卻把丁香女內(nèi)心的悲與恨宣泄而出，最后一個(gè)上下句反復(fù)（第24-29小節(jié)）則體現(xiàn)出丁香作為舊社會(huì)女性對(duì)封建禮教的反抗，同時(shí)也是她對(duì)張郎見(jiàn)異思遷發(fā)出的無(wú)助地吶喊。

2.腔音列

通過(guò)上文【端公調(diào)】腔句結(jié)構(gòu)的分析可知，端公調(diào)是由上下句、伸腔、小過(guò)臺(tái)、大過(guò)臺(tái)這四個(gè)部分組成的，在結(jié)構(gòu)上具有循環(huán)、反復(fù)、衍化等特征。其在腔音列方面具有以下特征：

（1）上、下行窄腔、寬腔音列并置，近腔音列和窄腔音列混融

首先，從筆者所列【端公調(diào)】腔音列分析表可以看出，該【端公調(diào)】唱腔共計(jì)29小節(jié)。其中中音sol、la、高音do等上行窄腔音列出現(xiàn)12處，中音la、sol、mi等下行窄腔音列出現(xiàn)16處，從腔音列出現(xiàn)的位置上來(lái)看，不難發(fā)現(xiàn)，中音sol、la、高音do，中音re、mi、sol等上行窄腔音列一般都出現(xiàn)在一腔句的第1小節(jié)處，尤其是開(kāi)始處，如第1、7、10、16小節(jié)處，呈現(xiàn)出“高起”的旋律運(yùn)動(dòng)軌跡。恰與之形成對(duì)比的是，該唱腔中的中音sol、mi、re，中音re、do、低音la等下行窄腔音列較多出現(xiàn)在一腔句的結(jié)尾處，如第3、8、6、10等小節(jié)處即為此類(lèi)。由此形成了“低落”的旋律運(yùn)動(dòng)軌跡。其次，中音re、mi、la這一上行寬腔音列出現(xiàn)4處，中音mi、sol、la等下行寬腔音列出現(xiàn)了5處，通過(guò)譜例看，上下行的寬腔音列出現(xiàn)的位置主要是在一腔句的中間部分。如2、4小節(jié)處。除此之外，該唱腔還出現(xiàn)了中音la，高音do、re、mi、do、re，中音mi、re、do、re、mi、sol等近腔音列和窄腔音列的混融體。如第7、22小節(jié)處。簡(jiǎn)而言之，【端公調(diào)】唱腔整體上是以上下行窄腔、寬腔音列并置，近腔音列和窄腔音列混融為輔的腔音列有機(jī)結(jié)合而成的。將【端公調(diào)】最具代表性的腔音列進(jìn)行綜合，如表2和譜例6：

（2）“高起低落”的終止腔音列

從譜例7中可以看出，【端公調(diào)】各腔句的落音分別為：商、羽、商、羽、商、羽、商、羽、羽、商、羽，從落音上來(lái)看，上句落音都在商音，但從上句的終止腔音列上看，它基本上都是由中音mi-sol-mi-re，中音sol-mi-re，mi-sol-mi-re等下行腔音列構(gòu)成，由于此類(lèi)終止腔音列中徵音的多次出現(xiàn)，構(gòu)成了中音re-mi-sol這種大二度加小三度的徵調(diào)式色彩，實(shí)際上，上句中音mi-sol-mi-re，中音sol-mi-re等終止腔音列可以看成是中音re-mi-sol的變體終止形式，隸屬于徵類(lèi)終止腔音列群體。下句落音都為羽音，其終止腔音列主要是由中音re-do-低音la構(gòu)成，與上句終止腔音列中音sol、mi、re構(gòu)成了下方四度關(guān)系的移位。

從整體腔音列的結(jié)構(gòu)形態(tài)來(lái)看，【端公調(diào)】的上下句終止腔音列都以下行窄腔音列行進(jìn)為主，其音域?yàn)椋盒∽忠唤Ma到小字組a。如圖2所示具有共同的“高起低落”運(yùn)動(dòng)軌跡特征。究其原因，【端公調(diào)】的曲調(diào)以悲為主，表達(dá)的都是下層百姓內(nèi)心的愁與苦，尤其是女性對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)。高起低落就如同人的聲聲嘆息，其腔下落的過(guò)程中無(wú)不透露出一種凄凄慘慘戚戚的情緒。

3.端公調(diào)腔韻

通過(guò)上文可知【寒腔】是帶起板段的上下句結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上衍展而來(lái)，形成了上下腔句間的句尾呼應(yīng)式的腔韻。除上下句的句尾之外，其他腔句句尾也同樣具有腔韻的意義的?！径斯{(diào)】腔韻在旋律音調(diào)、節(jié)奏型、落音方面具有如下特征：

（1）下行窄腔音列構(gòu)成的句尾旋律音調(diào)

從旋律音調(diào)上看，【端公調(diào)】尾韻是典型的南方音樂(lè)特點(diǎn)，如譜例所示可知，其上句尾韻主要是由下行窄腔音列中音la-sol-mi、中音sol-mi-re構(gòu)成，下句尾韻是由下行窄腔音列中音la-sol-mi、中音re-do-低音la構(gòu)成。在旋律的行進(jìn)中也偶爾出現(xiàn)下行寬腔音列，如譜例第21小節(jié)“洗涼床”，先經(jīng)過(guò)sol-re-mi下行寬腔音列的過(guò)渡，最后回歸至下行的窄腔re-do-低音la?？傮w而言，【端公調(diào)】尾韻是以這一窄腔音列為主的。除此之外，其尾韻的旋律常用音域?yàn)椋盒∽纸Ma到小字一組的a，這也是整段唱腔最常用的音域。而【寒腔】尾韻的旋律常用音域?yàn)椋盒∽忠唤Mg到小字二組的do，可以說(shuō)兩者尾韻旋律音域的不同，也是形成它們不同主調(diào)風(fēng)格的原因之一。

（2）緊松、松緊型節(jié)奏型

【端公調(diào)】尾韻的腔節(jié)奏分別呈現(xiàn)為上句尾韻腔節(jié)奏型：×××××××××︱××××-0‖其節(jié)奏關(guān)系為緊松緊緊、緊松型。與之對(duì)應(yīng)的腔音列前部分為寬腔音列，后半部分為窄腔音列，與【寒腔】恰恰相反，它形成了是高起低落的起伏線條。下句尾韻節(jié)奏型：×××.×××︱×.××-0‖其節(jié)奏關(guān)系為松松緊緊、緊松型，與之對(duì)應(yīng)的是寬腔音列過(guò)渡到窄腔音列的進(jìn)行。上下句的尾韻節(jié)奏構(gòu)成了緊松型和松緊型的交錯(cuò)，從而避免了單調(diào)重復(fù)的呆滯。同時(shí)因?yàn)樗鼈儽舜说那灰袅械南嗨菩?，兩者之間又形成了遙相呼應(yīng)的關(guān)系。

（3）商羽交替的尾韻落音

從譜例5可知，【端公調(diào)】是由上下句反復(fù)構(gòu)成。它們?cè)诰浞?guī)模上是有變化的，如第一個(gè)上句是1至3小節(jié)，其中2、3小節(jié)為上句腔韻，第4至6小節(jié)是下句，5至6小節(jié)處為下句腔韻。隨后的第7至10小節(jié)為第二個(gè)上下句。上下句由原來(lái)的各3小節(jié)縮減為2小節(jié)。相應(yīng)其腔韻也有所縮減。如第二個(gè)上句腔韻“太陽(yáng)落”（第8小節(jié)處）它已由原來(lái)的2小節(jié)縮減為1小節(jié)，下句腔韻“到天亮”（第10小節(jié)）也已由原來(lái)的2小節(jié)縮減為1小節(jié)。但始終不變的是其落音仍然是和原上下句保持一致的，上句落商音，下句落羽音。從上文終止腔音列分析可知，【端公調(diào)】上句終止腔音列中音mi-sol-mi-re，中音sol-mi-re，mi-sol-mi-re等窄腔音列構(gòu)成，下句其終止腔音列主要是由中音re-do-低音la構(gòu)成，恰與上句終止腔音列中音sol、mi、re構(gòu)成了純四度關(guān)系的移位。由此可見(jiàn)，【端公調(diào)】的上下句尾韻落音的規(guī)式性歸根結(jié)底是由腔音列有組織的運(yùn)行而形成的。

（三）輔助型唱腔的音樂(lè)結(jié)構(gòu)特征

除了以上提到的起板句、還板句、上句、下句、小過(guò)臺(tái)、大過(guò)臺(tái)之外，廬劇主調(diào)唱腔根據(jù)情況的需要，在不同的位置上還會(huì)運(yùn)用連詞、吆臺(tái)、抹拐、尋板、伸腔等輔助性腔句以起到潤(rùn)色唱腔的作用。如“抹拐”指的是在小過(guò)臺(tái)腔句之后接的不是大過(guò)臺(tái)腔句，而是“哎呀哎呀我的兒啊，”“哎呀哎呀苦壞我啊”等帶有口語(yǔ)化的襯句。這些輔助性腔句按其用在何種腔調(diào)中而命名。如尋板用在【三七】中，就稱(chēng)之為“三七尋板”。伸腔用于【二涼】中，就稱(chēng)之為“二涼伸腔”，因其是由各自所在的腔調(diào)發(fā)展衍變而來(lái)的。以下筆者就尋板、伸腔的具體例子說(shuō)明。

1.尋板

“尋板”一般用在整個(gè)唱腔的開(kāi)頭，屬于自由性的腔句，類(lèi)似于京劇中的散板。如譜例8：

2.伸腔

伸腔是在某些腔調(diào)的某一腔句基礎(chǔ)上進(jìn)行衍變而成的一種腔句，如筆者采訪丁玉蘭時(shí)，她演唱了二涼伸腔和不伸腔的唱法，如譜例9：

通過(guò)譜例8和譜例9的對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)兩者旋律框架基本一致，其起音、落音、調(diào)式相同。二涼腔句原型較為簡(jiǎn)單，節(jié)奏上也較為疏松。二涼伸腔旋律上有了發(fā)展，節(jié)奏上變的緊密，而唱詞演唱時(shí)拖長(zhǎng)了很多。這種輔助性腔句的伸長(zhǎng)一般是為了更好的表達(dá)人物內(nèi)心的悲涼情緒。

結(jié) 語(yǔ)

綜上可知，廬劇以一個(gè)腔調(diào)為基礎(chǔ)，在其變化反復(fù)中，不斷展衍、引申，由其基本腔調(diào)及其變體構(gòu)成。從廬劇結(jié)構(gòu)基因的層面而言，經(jīng)典性唱腔【寒腔】具有以下特征：一是下行窄腔音列為主，上、下行的寬腔、超寬腔為輔。二是“低起高落”的終止腔音列?！竞弧壳豁嵲谛梢粽{(diào)、節(jié)奏型、落音方面具有如下特征：一是窄、寬、超寬腔音列構(gòu)成的句尾旋律音調(diào)。二是松緊、緊松型腔音節(jié)奏型。三是羽徵交替的尾韻落音。

端公調(diào)是由上下句、伸腔、小過(guò)臺(tái)、大過(guò)臺(tái)這四個(gè)部分組成的，在結(jié)構(gòu)上具有循環(huán)、反復(fù)、衍化等特征。其在腔音列方面具有以下特征：一是上、下行窄腔、寬腔音列并置，近腔音列和窄腔音列混融。二是“高起低落”的終止腔音列。三是端公調(diào)腔韻【端公調(diào)】腔韻在旋律音調(diào)、節(jié)奏型、落音方面具有如下特征：一是下行窄腔音列構(gòu)成的句尾旋律音調(diào)。二是緊松、松緊型腔音節(jié)奏型。三是商羽交替的尾韻落音。

在“三改”的社會(huì)生態(tài)語(yǔ)境下，廬劇音樂(lè)的“場(chǎng)”等諸多方面發(fā)生了轉(zhuǎn)變。在張嘉明、陸琳等新文藝工作者和丁玉蘭、王本銀等廬劇藝人的共同努力下，對(duì)廬劇的傳統(tǒng)唱腔劇目進(jìn)行整理和改革。一方面，新文藝工作者虛心地向廬劇老藝人學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂(lè)，并收集整理一系列的唱腔，為日后廬劇音樂(lè)的傳承和創(chuàng)新奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。另一方面，廬劇藝人也積極向新文藝工作者學(xué)習(xí)識(shí)譜、認(rèn)字以及基本樂(lè)理知識(shí)，為傳統(tǒng)戲新編的表演做了充分了準(zhǔn)備。在這一背景之下，廬劇的伴奏形式、內(nèi)在組織機(jī)構(gòu)發(fā)生了一系列地“轉(zhuǎn)型”。因此，本文在此基礎(chǔ)上對(duì)廬劇轉(zhuǎn)型期的“變”及其主調(diào)唱腔的結(jié)構(gòu)基因相對(duì)不變之間的關(guān)系進(jìn)行了微觀分析和闡釋。

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（責(zé)任編輯：王勤美）