實施鋼琴“介入”中華傳統(tǒng)音樂演奏教學(xué)的理據(jù)及其構(gòu)想

袁 茵

鋼琴是一件外來樂器，傳入中國只是一百多年的歷史，但已成為中國城市人家普及的樂器之一。[1]鋼琴伴唱《紅燈記》誕生于20世紀(jì)60年代末，它的誕生，在中國戲曲音樂史上開拓了一個嶄新的音樂形式。作者殷承宗先生在那個特殊的年代，敢于頂著巨大壓力，在鋼琴和京劇音樂的結(jié)合上進(jìn)行了頗有創(chuàng)意的藝術(shù)嘗試，使當(dāng)時在中國瀕臨“生存危機(jī)”的西洋樂器之王——鋼琴，莊嚴(yán)地登上中國舞臺。

1966年，在疾風(fēng)暴雨般的文化大革命中，鋼琴被視作資產(chǎn)階級物品而被橫掃，鋼琴家殷承宗以“洋為中用”為“革命招牌”，思索開辟一條用鋼琴彈奏革命歌曲的路子，為鋼琴求得生存的空間。據(jù)說，他曾鼓足勇氣，將鋼琴搬到了北京天安門廣場上演奏革命歌曲(主要是毛主席語錄歌)。另外，他還當(dāng)場演湊聽眾隨意點(diǎn)出的音樂。當(dāng)時有個觀眾點(diǎn)奏京劇，他想，京劇只剩下革命樣板戲了，于是，他就彈了一段京劇樣板戲《沙家浜》中的曲調(diào)。此后，他趕寫了該劇中沙奶奶斥敵一段的鋼琴曲譜，又約了一個會唱這段京劇的人，一起在天安門廣場連演了三天。這在當(dāng)時文化生活幾乎被禁絕的年代，具有較大的轟動效應(yīng)。很受廣大觀眾的歡迎，并迎合了當(dāng)時的形勢需求，殷承宗確實為鋼琴找到了出路。后來，他拜師學(xué)習(xí)京劇，并嘗試用鋼琴為京劇樣板戲《紅燈記》伴唱。他開始寫了李鐵梅的三個唱段，又以京劇唱腔為毛澤東詩詞《詠梅》譜曲，這兩部鋼琴曲子于1967年國慶節(jié)在北京民族文化宮公開演出，引起了強(qiáng)烈的反響。接下來，他便開始了鋼琴伴唱《紅燈記》的全部創(chuàng)作，并作為建黨47周年的特別獻(xiàn)禮，向全國廣播。雖然當(dāng)時的鋼琴伴唱《紅燈記》還存在某些缺陷，但他卻是一種“新生事物”，為鋼琴的重生及應(yīng)用拓展做了一個很好的鋪墊。

一、實施鋼琴“介入”中華傳統(tǒng)音樂演奏的理據(jù)

鋼琴伴唱《紅燈記》的成功，引發(fā)了鋼琴伴唱京劇的啟示，利用兩者的融合所產(chǎn)生的生命力，在特定歷史時期，既大力推動京劇的創(chuàng)造和再生，又使鋼琴獲得了新生。

(一)“介入”融合具有強(qiáng)大的生命力

京劇的唱腔分流派，各流派的唱腔也有所不同，雖然這一現(xiàn)象已成為歷史，它卻說明了京劇發(fā)展的歷程是在不斷改革、不斷創(chuàng)新中成長起來的。歷史上人們欣賞京劇總是說“聽?wèi)颉?。京劇講究的是聲腔韻味，地道的戲迷總是閉著眼認(rèn)真地聽，細(xì)細(xì)地品味，很享受，很陶醉。只有會聽?wèi)虻娜瞬欧Q得上“戲迷”，而戲迷們聽的是唱腔、是音樂。

那么，鋼琴伴唱京劇就應(yīng)在保留京劇原有的唱腔主旋、韻味的基礎(chǔ)上，考慮與京劇原有的管弦樂和鑼、鼓、鈸等打擊樂的合作伴奏，使它們之間分工合作，既保留京劇民族器樂的傳統(tǒng)韻味，又發(fā)揮鋼琴音域?qū)拸V的多聲性和音響宏亮的特點(diǎn)，使京劇在保持傳統(tǒng)性的同時，又體現(xiàn)了時代性。

傳統(tǒng)京劇的改革與發(fā)展，不妨像鋼琴伴唱《紅燈記》那樣，選出傳統(tǒng)名劇、名曲、名段先行先試，采用折子戲的辦法，用鋼琴伴唱京劇折子戲。為了保證這一改革的成功，文化部門應(yīng)牽頭，請懂和聲的作曲家、鋼琴演奏家，像殷承宗那樣深入到京劇院、京劇團(tuán)合作，讓傳統(tǒng)京劇為滿足人們精神生活，不斷創(chuàng)新和豐富京劇的內(nèi)容，將鋼琴融入京劇，使其“美”與“韻味”在伴奏中恰如其分的體現(xiàn)出來，讓京劇音樂表演風(fēng)格運(yùn)用到與鋼琴樂器的融合中，即傳統(tǒng)、又新潮，使得京劇和鋼琴都更具有生命力，以此推動京劇的改革向前邁進(jìn)。

(二)“介入”融合可以收到相得益彰的藝術(shù)效果

鋼琴織體的選擇起到烘托情緒、氣氛以及塑造人物形象和表現(xiàn)戲劇矛盾沖突的作用。如鋼琴伴唱《紅燈記》中李玉和的《雄心壯志沖云天》唱段：

1．1-7小節(jié)，雙手均演奏四音和弦，以小三和弦居多

2.8小節(jié)為減三和弦的震音

3.10、14小節(jié)出現(xiàn)了減減七和弦，并配以左手的八度大跳

4.25-28小節(jié)，右手以十六分音符持續(xù)演奏同一個減減七和弦，左手則演奏該和弦的分解形式

極具和聲張力，體現(xiàn)出一種不折不撓的革命精神，也奠定了一種悲憤的基調(diào)。減三和弦與減七和弦都是不協(xié)和和弦，是最具和聲緊張度的和弦，也最適合用來表達(dá)激烈矛盾沖突。

5.44小節(jié)，鋼琴的右手震音為G-#A，是增二度關(guān)系

鋼琴在制造情緒的推動和激烈的矛盾沖突中僅僅靠漸強(qiáng)的力度記號是無法達(dá)到極致的，而是需要配合和聲緊張度的提升以及旋律線條的運(yùn)動。鋼琴的明顯優(yōu)勢之一就是可以演奏多聲部織體。其中，和弦就是一個最明顯的體現(xiàn)方式。因此，對于不同性質(zhì)和弦的選用直接決定了鋼琴所表達(dá)的感情基調(diào)。鋼琴伴唱京劇，可以通過選擇不同結(jié)構(gòu)性質(zhì)的和弦來烘托不同的情緒與場景，這是京劇原有伴奏樂隊所不能夠達(dá)到的，這種技巧的融合，如游如翔、若舞若驀、雄偉瑰麗、各逞其妍，會讓京劇音樂給人以更美的享受。

(三)“介入”融合具有一定的創(chuàng)造性和再生力

春梅綻雪，霞映澄塘。鋼琴融入京劇的伴奏，既保留京劇原有的韻味，又發(fā)揮鋼琴音域?qū)拸V、多聲性、音色美的作用，使京劇音樂富麗、豐滿、洪亮，加上旋律過度的媒介，那種耐人回味的韻味，讓人聽后有美不勝收的感受，兩者交相輝映，改變當(dāng)時京劇發(fā)展讓人堪憂的局面。鋼琴伴唱《紅燈記》作品的成功，充分證明了融合是創(chuàng)造、是再生。

1.雙手反向運(yùn)動所產(chǎn)生的巨大張力與推動力

《雄心壯志沖云天》中1-4小節(jié)，左手線條級進(jìn)下行，右手上行，左右手反向擴(kuò)張，配合力度的漸強(qiáng)，為音樂帶來極大的張力。

15-22小節(jié)，也是左右手反向擴(kuò)張的例子，配合漸強(qiáng)記號，將力度推到f。

72、73小節(jié)，力度由p推到f，又是鋼琴左右手和弦反向運(yùn)動擴(kuò)張的例子。

261小節(jié)，鋼琴左右手的反向三十二分音符的九連音跑動，將力度推到了sf。

2.同向的線條運(yùn)動也有各自的作用

同向的上行線條可以體現(xiàn)一種昂揚(yáng)的斗志與必勝的信念，如：142、143小節(jié)的左右手連續(xù)上行，引出了唱詞“我看到革命的紅旗高舉起”。

同向的下行線條則表達(dá)一種堅定的決心，如《仇恨入心要發(fā)芽》前奏的第二小節(jié)，刻畫了鐵梅內(nèi)心起伏并不斷加深對敵人仇恨的心理變化，一字一板的唱腔，表現(xiàn)了革命自有后來人，決心將革命進(jìn)行到底的英雄形象更加完美，把其中的瑰麗淋漓盡致地演奏出來。

鋼琴伴唱《紅燈記》采用了鋼琴與打擊樂的結(jié)合，烘托了現(xiàn)代京劇的時代氣息，表現(xiàn)了濃郁的京劇風(fēng)格。打擊樂在京劇音樂中起到指揮和烘托氣氛的作用，是京劇伴奏中的靈魂，對演出中節(jié)奏的穩(wěn)定性至關(guān)重要。如：《都有一顆洪亮的心》第一小節(jié)中李鐵梅的念白“奶奶，你聽我說”一句，就離不開打擊樂的配合。

鋼琴和京劇樂隊中打擊樂有機(jī)地結(jié)合起來，使之達(dá)到水乳交融，對京劇的表演起到事半功倍的效果。

在鋼琴伴唱《紅燈記》的基礎(chǔ)上，擴(kuò)大京劇音樂伴奏的規(guī)模，使京劇的弦樂、打擊樂與鋼琴璧合而成的小型交響樂團(tuán)，提高“聽”的效果，使京劇音樂既清雅沉細(xì)，又虛鳴響亮；有溫勁雄渾，也有高亢激越。鋼琴滲入京劇音樂的伴奏，是一種創(chuàng)造，使京劇在新時代得以再生，給京劇的創(chuàng)新提出了一條新的思路。

二、鋼琴“介入”中華傳統(tǒng)音樂演奏教學(xué)的構(gòu)想

鋼琴伴唱《紅燈記》的誕生及演奏的巨大成功為鋼琴在中國的生存找到一條與本土音樂融合的途徑，拓展了中國的鋼琴音樂演奏與教學(xué)實踐，為京劇的傳播和推廣開創(chuàng)了一條嶄新路徑。具體創(chuàng)新思路如下：

(一)傳承、創(chuàng)新京劇藝術(shù)，推廣鋼琴“介入”化教學(xué)

教育從某種意義上說，就是一種習(xí)得認(rèn)知和習(xí)得行為。藝術(shù)教育鋼琴教學(xué)在以往的認(rèn)知和行為里，鋼琴是西洋音樂的工具，實踐的都是鋼琴固有的樂曲，先入為主，因此青少年的審美取向、音樂的習(xí)得素養(yǎng)大多為歐洲為中心的域外音樂積淀。鋼琴家殷承宗先生幾十年以前就將京劇移植在鋼琴演奏中，時至今日尚未能普及，究其原因，筆者認(rèn)為鋼琴家、鋼琴教育家有責(zé)任。京劇在我國雖然誕生很晚，但后來居上。正如著名學(xué)者歐陽中石先生所說：“京劇，是中國戲曲中成型較晚，但她汲取了其他劇種的精華，是最成熟、最有代表性的一個珍貴的瑰寶。”[2]她璀璨古今、譽(yù)滿中外、汗漫戲壇，深受國內(nèi)外觀眾的喜愛，其中最重要的一點(diǎn)，是京劇在其發(fā)展過程中不斷創(chuàng)新、不斷兼容其他劇種優(yōu)點(diǎn)的結(jié)果。一代又一代中國普通民眾是聽著京劇而形成愛好形成審美觀，這就是藝術(shù)教育。底蘊(yùn)深厚的京劇在20世紀(jì)60年代初，現(xiàn)代戲的出現(xiàn)，也曾經(jīng)引起一段轟動。雖然，那個年代“八個樣板戲”被稱為一枝獨(dú)秀，但是那一代青年人聽著它走進(jìn)音樂，后來成為我國音樂精英的不在少數(shù)，如中央音樂學(xué)院77、78畢業(yè)生的譚盾、葉小鋼等。進(jìn)入改革開放以后，一方面，新時代、新氣息、新環(huán)境給京劇音樂注入許多新生力量。另一方面，京劇發(fā)展到今天，雖然新編京劇現(xiàn)代戲的嘗試仍在進(jìn)行，但總不盡人意。其實，歷史有機(jī)遇使京劇介入鋼琴教學(xué)，如鋼琴熱的上世紀(jì)80年代，琴童可以中西合璧的進(jìn)行訓(xùn)練，培養(yǎng)民族音樂興趣，可以想象近四十年的灌輸教育，若有幾代鋼琴家用鋼琴弘揚(yáng)京劇藝術(shù)，京劇的普及也早已成氣候。然而，當(dāng)下面對飛速發(fā)展的社會，京劇音樂也日漸式微，并受到時代的挑戰(zhàn)，這在某種程度上與我國鋼琴教育教學(xué)失去歷史機(jī)遇存在關(guān)聯(lián)。

隨著時代的發(fā)展，各種嶄新的娛樂形式進(jìn)入社會，如電影、電視、電腦、交響樂、演唱會、芭蕾舞、話劇、DVD等，很大程度上沖擊了戲劇行當(dāng)，使京劇市場越來越小。如何讓京劇重新崛起，著名京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳先生曾精辟地說過：“移步不換形”。就是說，在保持京劇唱腔的傳統(tǒng)風(fēng)格的基礎(chǔ)上要創(chuàng)新、要發(fā)展。鋼琴伴唱《紅燈記》的成功，讓我們思索著、努力實踐著這一傳統(tǒng)文化的新形式，其中鋼琴教學(xué)面對青少年的教育。一種音樂演奏無論是何種樂器所呈現(xiàn)的樂思都共性般地來自生活、時代和地域烙印，所謂一代人有一代人的歌和樂曲，因此在演奏中不光是教授技術(shù)，更多的是韻味和情感的注入。往往滲透心靈的不是技術(shù)而是音樂的民族文化所帶來的審美心理，畢竟京劇藝術(shù)是音樂與演唱，讓青少年會彈會唱傳承才落到實處，產(chǎn)生審美價值觀，這才是推廣傳統(tǒng)文化的百年大計。[3]

(二)活化非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，實施鋼琴教師繼續(xù)教育

無論是活在當(dāng)下的藝術(shù)形式亦或是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的再生，最終依靠的是人，而具體體現(xiàn)就是鋼琴教師掌握京劇移植于鋼琴演奏的精髓。然而，當(dāng)今的基層鋼琴師資隊伍的民族音樂素養(yǎng)與求變意識令人堪憂。一是曾經(jīng)所學(xué)的鋼琴的教學(xué)體系的不良定型；二是鋼琴教師的興趣取向和“半路變法”的不適應(yīng)。鑒此，對鋼琴教師實行及時的培訓(xùn)勢在必行。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是被各群體、團(tuán)體、有時為個人所視為其文化遺產(chǎn)的各種實踐、表演、表現(xiàn)形式、知識體系和技能及其有關(guān)工具、實物、工藝品和文化場所。中國的京劇表演藝術(shù)這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，具有民族歷史積淀和廣泛突出代表性的文化遺產(chǎn)，它曾被譽(yù)為歷史文化的“活化石”。隨著歷史條件的變化，不斷使她代代相傳，并在新的時代仍然散發(fā)出馨香，著名翻譯家、藝術(shù)評論家傅雷先生早在20世紀(jì)50年代就曾預(yù)言：“中國戲劇也始終留在那‘通俗的’階段，因為它缺少表白最高情緒所必不可少的條件——音樂。于是，我曾大膽的說中國音樂與戲劇都非重行改造不可?！盵4]如今京劇改革已經(jīng)向鋼琴靠攏了，鋼琴教師應(yīng)當(dāng)迎頭跟上，喜歡上京劇。將介入的京劇改編的完整結(jié)構(gòu)的音樂進(jìn)行理性的曲式結(jié)構(gòu)分析和唱段的吟唱實踐，積累民族戲曲音樂演繹經(jīng)驗和音樂心理層面的深入感悟。這里可以把中國的民族音樂的分析方法和外國的曲式作品分析有機(jī)結(jié)合起來，進(jìn)行自我修煉，備課時“自彈自唱”，譜面文本與演唱文本相結(jié)合，豐厚自我，更深層的傳授給學(xué)生。這樣，既激發(fā)繼續(xù)教育的原動力又能提高學(xué)生學(xué)習(xí)京劇藝術(shù)的興趣。[5]新時代的京劇如何適應(yīng)新時代的要求，使這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)永久地保留下來，這就給京劇的改革、創(chuàng)新以及鋼琴教師的繼續(xù)教育提出了新課題。

京劇音樂是以單聲部為主，音色顯得有些單薄，在西洋和聲音樂沖擊下，已和現(xiàn)代觀眾的欣賞要求拉開了距離，尤其是年輕一代更不愿接受，加之京劇仍是傳統(tǒng)的道具，布景更顯單調(diào)、乏味，彰顯傳統(tǒng)戲曲音樂是那么的不牢靠，使得戲園子里的觀眾日臻見少。

特殊時期鋼琴伴唱《紅燈記》的巨大成功，解除了鋼琴在中國的生存危機(jī)，尤其是改革開放的大潮粉碎了極左思潮的禁錮，加之國運(yùn)昌隆，人民生活富足，推動了中國鋼琴事業(yè)的大普及、大提高、大發(fā)展。當(dāng)今，全國成千上萬的琴童在學(xué)習(xí)鋼琴，形成史無前例的中國鋼琴熱，使鋼琴在我國由知之甚少到喜聞樂見，由個別到普及。中國的鋼琴藝術(shù)教育事業(yè)雖然歷經(jīng)磨難，仍沿著完善自己的文明之路前進(jìn)，在幾代人辛勤汗水澆灌下，使得這一博大精深的鋼琴藝術(shù)穩(wěn)步發(fā)展到繁榮時期，鋼琴伴唱京劇的適時推出，為保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)提供了一條新的途徑，在實施京劇這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)移植于鋼琴演奏使之活化的途徑中，鋼琴教師通過繼續(xù)教育，應(yīng)充當(dāng)主力軍。

三、創(chuàng)造中國鋼琴文化語匯，加強(qiáng)鋼琴教材建設(shè)

借鑒鋼琴伴唱《紅燈記》的創(chuàng)新成果進(jìn)行鋼琴教材建設(shè)是傳承民族音樂的有效保證。鋼琴伴唱《紅燈記》，利用鋼琴取代傳統(tǒng)京劇中的管弦樂隊的作用，這種大膽嘗試和完美的結(jié)合，既保留和突出了京劇的唱腔，又充分發(fā)揮了鋼琴富于表現(xiàn)力的音域?qū)挾鴾喓竦膬?yōu)勢，伴奏中利用鋼琴近六個八度音區(qū)，大大超過了自然人聲所能的極限，強(qiáng)化了作品的音樂性。鋼琴伴奏中還運(yùn)用大和弦、顫音、輔以琶音以及“反復(fù)式”、“加花式”的處理，和運(yùn)用京劇音樂中“西皮原板”“二黃快三眼”“西皮二六”“二黃二六”“回籠”“原板”“慢三眼”的“成套唱腔”。[6]又根據(jù)角色的需要，采用各式唱腔之精華，突出鮮明的個性，與運(yùn)用“西皮導(dǎo)板”“二黃原板”“快三眼”“快板”“散板”“跺板”等技法，加上鑼、鼓、鈸的巧妙配合，既豐富了京劇音樂的表現(xiàn)力，又是創(chuàng)造中國鋼琴音樂文化語匯的新舉措。把這些屬于京劇唱腔和伴奏特有的音樂語言進(jìn)行合理歸類，編輯成冊，建立一套完整地京劇移植于鋼琴演奏和教學(xué)的系列教材。這里可以借鑒老一輩作曲家的創(chuàng)作經(jīng)驗，如朱踐耳的鋼琴組曲《南國印象》五首，就是利用布依族山寨民族戲曲音樂語匯進(jìn)行創(chuàng)編，用外國的先進(jìn)作曲技法結(jié)構(gòu)化處理，非常成功，入選高師教材，其中的《花之舞》被定為2008年第五屆“珠江鋼琴”全國高校音樂教育專業(yè)大學(xué)生基本功比賽中國鋼琴必選曲目之一。[7]由此思路，可擴(kuò)大到所有傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代戲曲的地域性音樂，組織作曲家、鋼琴家和鋼琴教育家進(jìn)行移植性改編，形成鋼琴演奏戲曲音樂之大系統(tǒng)教材，無疑是弘揚(yáng)民族音樂、創(chuàng)造中國鋼琴文化語匯的一種創(chuàng)舉。既繼承了傳統(tǒng)戲曲的精髓，又對戲曲改革的廣度和創(chuàng)新作出有益的探索。

四、結(jié) 語

綜上所述，京劇是中國的國粹，鋼琴是西洋樂器之王，兩者有機(jī)的藝術(shù)融合必會產(chǎn)生奇異的音樂效果。欣賞這類奇異的音樂，猶如漫步在清澈、純凈的月光之下，徜徉在爭奇斗艷、芬芳撲鼻的花海之中。山不辭土，故能成其高；海不辭水，故能成其深。幾千年的中華文化藝術(shù)史就是一部兼收并蓄、“洋為中用”、 海納百川、中西貫通，汲取并同化異域藝術(shù)之精華的發(fā)展、嬗變、繁榮史。貴在堅持，一是不忘傳統(tǒng)韻味，二是適應(yīng)時代發(fā)展的要求。那么，鋼琴滲入京劇音樂的伴奏，無論是現(xiàn)代戲還是傳統(tǒng)劇目，定會為京劇表演注入新鮮血液，二者芝蘭競秀，和光同彩，使國粹京劇之音樂更加新穎、精透、完美，更加容易被廣大觀眾所接受，再加上舞美、道具和舞臺設(shè)計等方面高科技的運(yùn)用，京劇一定會以一個嶄新的面貌展現(xiàn)在世人面前，以此為起點(diǎn)推動我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——京劇的大繁興，同時還可以啟發(fā)其它地方戲和其它傳統(tǒng)音樂的鋼琴化伴奏與教學(xué)實踐。西洋管弦樂在我國的高校音樂學(xué)院的教學(xué)說起來也有近百年歷史，個別樂器演奏中國風(fēng)格的曲目也由來已久，如小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，但是，要使西洋樂器音樂創(chuàng)作和演奏形成良性風(fēng)氣和深入到民族音樂骨髓進(jìn)行創(chuàng)作、表演和教學(xué)，真的還任重道遠(yuǎn)。[8]