中國當(dāng)代流行歌曲中的戲曲音樂元素運用研究

高英

摘 要：中國當(dāng)代流行歌曲民族化發(fā)展進(jìn)程中，對戲曲音樂元素的運用及吸收是其“異質(zhì)同構(gòu)”創(chuàng)作的主要方式之一。這不僅為流行歌曲提供創(chuàng)作素材，還為戲曲藝術(shù)發(fā)展提供新路徑。其中，運用較多的是京劇元素，其次是昆曲、黃梅戲、越劇、二人轉(zhuǎn)以及粵劇等劇種。運用方式主要采用拼貼、融合、貫穿。起到喚起民族共鳴，傳統(tǒng)傳承、創(chuàng)新等作用。然而，在肯定其價值同時，還應(yīng)思索傳統(tǒng)戲曲被碎片解構(gòu)、拼貼后，其所承載的完整傳統(tǒng)意義如何被呈現(xiàn)、被認(rèn)知等問題。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代 流行歌曲 戲曲音樂 民族化

中國戲曲藝術(shù)起源于原始歌舞，是以民間音樂為基礎(chǔ)，融入舞蹈、美術(shù)、戲劇、文學(xué)等形式的綜合舞臺藝術(shù)。戲曲藝術(shù)歷史悠久，與印度的梵劇、古希臘戲劇并稱為世界三大古老戲劇，承載著中華民族文化傳統(tǒng)的精髓。隨著時代的變遷，戲曲藝術(shù)呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展特征。其中與當(dāng)代流行歌曲創(chuàng)作相結(jié)合，即促進(jìn)戲曲的發(fā)展、創(chuàng)新，又為流行歌曲提供重要創(chuàng)作素材。鑒于學(xué)者們對當(dāng)代流行歌曲中的戲曲音樂元素運用問題關(guān)注不多，本文以此為研究對象，主要從戲曲元素運用類型、運用方式、文化價值及面臨的問題與相關(guān)思考等幾方面進(jìn)行闡述，以期為中國流行歌曲民族化發(fā)展略盡綿薄。

一、戲曲音樂元素運用類型

1.京劇音樂元素

京劇是我國戲曲藝術(shù)中的重要劇種，由西皮、二黃兩種聲腔組成。京劇不僅因其雅俗共賞受到百姓們的喜愛，還因流派不斷發(fā)展革新，創(chuàng)作出眾多家喻戶曉劇目，培養(yǎng)出梅蘭芳等優(yōu)秀京劇藝人而聞名海內(nèi)外。作為國劇，京劇獨樹一幟的藝術(shù)魅力及國音聲韻，被音樂創(chuàng)作者們爭先運用到流行歌曲創(chuàng)作中。

20世紀(jì)80年代，姚明曲、閻肅詞的《故鄉(xiāng)是北京》可視為較早運用京劇元素進(jìn)行創(chuàng)作先例。1992年趙傳在搖滾樂中首次融入京劇元素創(chuàng)作《粉墨登場》紅極一時。隨后，朱德榮的《夢北京》、劉歡《情怨》等歌曲相繼掀起京韻流行歌曲的熱潮。這些歌曲很多是作為歷史題材電視劇的插曲，成為當(dāng)時此類流行歌曲的主要傳播渠道。

進(jìn)入21世紀(jì)，隨著流行音樂的繁榮發(fā)展，周杰倫、王力宏、陶喆等致力中國風(fēng)流行歌曲創(chuàng)作群體出現(xiàn)。他們推動折京劇在流行歌曲中運用與傳承。這些作品更為時尚、多元。如陶喆的《Susan說》、王力宏的《花田錯》、《蓋世英雄》，TANK《三國戀》，陳升《One night in Beijing》，周杰倫的《霍元甲》等作品，都是融時尚與傳統(tǒng)為一體的佳作。此外，這一時期，以李玉剛為代表的京劇藝術(shù)家，還用流行歌曲唱法演唱戲曲唱段，也產(chǎn)生了不小的影響。

2.昆曲及其他戲曲元素

流行歌曲吸收其他戲曲音樂元素的主要有昆曲、黃梅戲、越劇、粵劇等形式。這些作品主要傾向于運用上述劇種中較為著名的唱腔。昆曲藝術(shù)一直以“雅”而著稱，因用婉轉(zhuǎn)流暢的“水磨調(diào)”與后軍突起的京劇形成了相異的藝術(shù)風(fēng)格。王力宏運用昆曲唱腔創(chuàng)作的歌曲《在梅邊》屬于較早運用的案例。他通過古典與現(xiàn)代的相互融合，吟唱與饒舌唱法的融合，在古今碰撞中打造全新的聽覺盛宴。

運用昆曲元素創(chuàng)作的流行歌曲還有陳升《牡丹亭外》，這是他2008年出版的專輯《美麗邂逅》中的作品。這首歌曲除了運用昆曲旋律還運用了黃梅戲唱腔音調(diào)。黃梅戲是中國五大戲曲劇種之一，也是國務(wù)院批準(zhǔn)的第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，先后創(chuàng)作有《天仙配》、《女駙馬》、《打豬草》等優(yōu)秀作品。借用黃梅戲唱腔旋律的流行歌曲除了《牡丹亭外》，還有后弦的《西廂》和吳瓊的《對花》等。

除了昆曲及黃梅戲在流行歌曲中運用，越劇的經(jīng)典唱段也成為當(dāng)時被改編的代表唱腔，如維也那《天上掉下個林妹妹》不僅采用同名越劇名稱，還融入了該唱段的經(jīng)典旋律音調(diào)。此外，歌曲《新天仙配》引用黃梅戲《天仙配》的歌詞和旋律，加入了男女重唱的新形式。其它運用戲曲唱腔元素的還有來自粵劇的夾子道的《絕戀帝女花》，以及運用二人轉(zhuǎn)因素的龐龍《家在東北》等。

二、戲曲音樂元素運用方式

1.拼貼式

運用戲曲音樂元素的流行歌曲大都是采用插入、拼貼的形式進(jìn)行創(chuàng)作，形成歌中夾戲的特殊旋律樣式。這種創(chuàng)作方式簡潔、便利，具體做法是將某一戲曲著名唱腔選段截取出來，插入到歌曲中，從而為歌曲打上運用戲曲元素的“中國風(fēng)”標(biāo)簽。如陶喆的《Susan說》，便是在歌曲中插入了京劇《女起解》中蘇三押解的經(jīng)典唱段：“蘇三離了洪桐縣，將身來在大街前，未曾開言我心好慘，過往的君子聽我言”。再如，王力宏在創(chuàng)作的歌曲《蓋世英雄》中，則直接邀請京劇凈角大師演唱千魂百轉(zhuǎn)的“霸氣傲中原，王者揚烽煙，力拔山河天，宏威征凱旋”經(jīng)典唱腔，為原歌曲增色不少。這比起由歌手自己演唱京劇的傳統(tǒng)韻味更足。

2. 貫穿式

貫穿式與拼貼法相區(qū)別，主要運用戲曲唱腔中特性音調(diào)，或?qū)⒄{(diào)式特性音多次貫穿在作品中，呈現(xiàn)獨特的傳統(tǒng)戲曲音樂風(fēng)格。這些戲曲音樂元素可以是融合于唱腔旋律中，也可以伴隨旋律多次出現(xiàn)在前奏、間奏中。這種方式使得戲曲音樂與旋律音調(diào)、歌曲風(fēng)格融合的更加緊密。而相比下，拼貼式手法的拼貼痕跡更為明顯、稍顯生硬。此類歌曲如《天上掉下個林妹妹》，前后三次穿插越劇《天上掉下個林妹妹》唱段旋律片段，共同營造古香古色，又具有現(xiàn)代氣息的黃梅戲風(fēng)格流行歌曲。

3. 融合式

融合是一種創(chuàng)新的改編手法。即采用了戲曲音樂元素，但又對其進(jìn)行新的改編、發(fā)展為一首真正融合戲曲音樂元素的流行歌曲作品。如《牡丹亭外》的歌曲旋律不僅融合了昆曲與黃梅戲元素，歌詞也將《牡丹亭·驚夢》中的戲詞“可知我常一生兒愛好是天然”改成“可我最愛是天然”。

此外，借用戲曲演唱法也是融合式編創(chuàng)法之一，如《花田錯》中運用京劇拖腔，將歌詞最后一詞拉長，融合饒舌轉(zhuǎn)音唱法，碰撞出新的藝術(shù)火花。劉歡《情怨》歌曲末尾處也加入京劇的拖腔，韻味即出，起到了畫龍點睛之用。而《One night in Beijing》則是在行腔咬字上都借鑒京劇演唱方法。此外，戲曲器樂伴奏等常常采用此種方式融合于歌曲中，烘托氣氛，如王力宏《心中的日月》中將戲曲伴奏中二胡等樂器引入，制造濃厚的戲曲音樂氛圍。

三、文化價值

1.喚起民族共鳴

“民族音樂的節(jié)奏和旋律作為民族審美心理的一種傳達(dá)媒介或外化形態(tài)，它的力度，頻率，周期等恰好同本民族審美心理的律動相一致。物理的力（聲波）同心理的力（審美習(xí)慣）二者取得了高度的和諧，因而能夠激起本民族聽眾的審美愉快?！雹俣鴮蚯魳吩厝谌氲搅餍懈枨鷦?chuàng)作中，得到受眾們的喜愛，根本原因是可為其帶來新奇感，同時，還可喚起民族文化共鳴。

戲曲音樂元素在流行歌曲中融入能夠喚起人們的文化共鳴，也是中華民族所共有的審美心理結(jié)構(gòu)所使然。它作為中國傳統(tǒng)音樂文化傳承至今經(jīng)久不衰的核心動力，通過流行歌曲這樣的外化形式，不斷地被鞏固、被強(qiáng)化，從而建立民族音樂文化自信，避免在全球化大潮中被他文化所“同質(zhì)”。

2. 傳承戲曲藝術(shù)

文化是一個民族發(fā)展的內(nèi)在基因。它隨著歷史的變遷、社會的發(fā)展而傳承、發(fā)展。雖說，每一個時代都有會自己的時代曲，然而，不論是何種新的音樂都無法與傳統(tǒng)完全割裂開來，或者可以說大都是為傳統(tǒng)穿上了新的衣裳后再次粉墨登場。大量融入了戲曲元素的流行歌曲，促成了21世紀(jì)以來新的音樂時尚，他們被人們所喜愛、所傳唱。拋去外在形式不談，音樂的詞句之間依存的仍是祖祖輩輩口耳相傳的老傳統(tǒng)，流淌著是那無法抹去的濃厚傳統(tǒng)戲曲意蘊(yùn)。也許年青一代人，很少再走近戲臺了解戲曲，但他們可以從喜愛的流行歌曲中感受戲曲魅力、學(xué)習(xí)戲曲的唱腔、熱愛這古老的文明寶藏。

3.推動傳統(tǒng)創(chuàng)新

創(chuàng)新是一切事物發(fā)展的必然趨勢，音樂與傳統(tǒng)亦是如此。正如上文所說“時代亦有時代曲”。每一個時代生活的人都會努力地賦予傳統(tǒng)新的外殼，這是人類求新存異的心理所使然，也是為了更好地迎合事物迂回發(fā)展趨勢。流行音樂發(fā)起于歐美，傳入中國后便成為80年代中國人的音樂口糧。在經(jīng)歷了西北風(fēng)、港臺風(fēng)等流行風(fēng)暴后，中國風(fēng)的興起即可視為人們對傳統(tǒng)的召喚，也可視為人們對傳統(tǒng)在當(dāng)下存在方式的新看法。他們不斷嘗試新的行裝安排傳統(tǒng)的再次出場，這些都可看作“復(fù)古”思潮背后的創(chuàng)新動因。無論如何，創(chuàng)新與固守是一對無法分割的文化動因，相互依存，相互促進(jìn)。因為，任何文化傳統(tǒng)都需要在停歇、回顧的過程中繼續(xù)生根、發(fā)展、壯大。

四、問題與思考

流行樂壇“中國風(fēng)”的創(chuàng)作趨勢，推動運用中國戲曲音樂元素創(chuàng)作的流行歌曲作品的發(fā)展。然而，這種被視為“時髦”的創(chuàng)作手法，在大量的跟風(fēng)者批量生產(chǎn)后，作品本身的質(zhì)量開始令人堪憂，越發(fā)顯現(xiàn)其“時髦有余，真誠不足”②的藝術(shù)弊端。為了不斷地吸引人們的眼球，滿足受眾們求新、求異的審美需求，一些沒有任何音樂專業(yè)背景的“作曲家”、“歌手”都可信手拈來地從各戲曲藝術(shù)中，截取戲曲唱腔生搬硬套地拼貼起來。將各種戲曲伴奏樂器與時尚編曲混搭為一團(tuán)，營造所謂的“戲曲時尚風(fēng)情”。此般做法，的確是達(dá)到了制造視覺、聽覺新奇感受的目的，討好了受眾，尤其滿足了青少年群體對具有民族審美意蘊(yùn)的傳統(tǒng)戲曲的好奇心。

然而，“從生活的各個方面分離出來的形象匯成一條共同的河流，生活以前的那種統(tǒng)一性永遠(yuǎn)地失去了?！雹圻@樣斷章取義，也不可避免使得早已對傳統(tǒng)陌生的受眾們，建立一種所謂“快餐傳統(tǒng)”的文化觀念。而戲曲傳統(tǒng)本身所承載的歷史文化意義也將在剪切、拼貼的過程中被無情地碎片化。從文化傳承角度而言，這種做法如果發(fā)展成為理所當(dāng)然的文化審美定勢，必然會影響傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的完整傳承、發(fā)展，影響受眾們對傳統(tǒng)戲曲的深入了解，消解傳統(tǒng)戲曲的傳統(tǒng)文化生命力。

因此，如何在創(chuàng)作過程中進(jìn)行恰當(dāng)?shù)匾龑?dǎo)，延續(xù)被符號化了的戲曲風(fēng)流行歌曲的文化傳承使命，是值得音樂工作者所深思的問題。而音樂創(chuàng)作者，也應(yīng)對傳統(tǒng)抱以敬畏、真誠的態(tài)度，不應(yīng)將傳統(tǒng)淪為獲取商業(yè)利益的犧牲品，讓祖國下一代成為“快餐傳統(tǒng)”的可悲消費者。

注釋：

① 梁一儒、宮承波《民族審美心理學(xué)》[M].中央民族出版社、內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，2003年版，第371頁。

② 馬珺《“中國風(fēng)”流行歌曲的文化研究》[D].華中師范大學(xué)碩士論文，2009年04月，第58頁。

③ 梅雨恬《“中國風(fēng)”歌曲：傳統(tǒng)的現(xiàn)代奇觀—對流行歌曲“中國”，意向變遷的文本分析》[J].文藝評論，2008年11月。

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