和聲學(xué)創(chuàng)新教學(xué)模式的 最早嘗試

陳鴻鐸

陳洪（1907—2002）先生是中國現(xiàn)代音樂發(fā)展史中的一位重要人物，20世紀(jì)30年代曾應(yīng)當(dāng)時的“國立音?！笔捰衙沸ｉL之聘，在時局異常艱難的情況下接替黃自先生出任教務(wù)長一職，同時任教授承擔(dān)了大量的教學(xué)工作，為上海音樂學(xué)院能有今天的輝煌，做出了自己的一份重要貢獻(xiàn)。陳洪先生曾長期處于教學(xué)第一線，在音樂理論、視唱練耳、小提琴、樂隊訓(xùn)練等方面積累了豐富的教學(xué)經(jīng)驗和成果，如在視唱練耳教學(xué)方面曾首倡“固定唱名法”“一時開風(fēng)氣之先”，{1}其編著的《視唱教程》{2}自20世紀(jì)80年代成為中國普通高等音樂院校視唱教學(xué)課的權(quán)威教材以來，一直深受好評，該書印數(shù)之大在音樂類書籍中創(chuàng)下了奇跡。而他的音樂理論專著《對位化和聲學(xué)》{3}更是在和聲教學(xué)上開啟了融復(fù)調(diào)于和聲的獨特教學(xué)模式，回顧中外和聲教材編寫的歷史，該書可以稱得上是一個創(chuàng)舉。然而，盡管《對位化和聲學(xué)》1951年出版，并于1957年再版，但因各種原因一直沒有得到應(yīng)有的重視和使用，以致該書所開創(chuàng)的獨特的和聲教學(xué)模式?jīng)]能得到推廣，今天來看覺得非常遺憾。近幾十年來，許多專家都在提倡對所謂作曲技術(shù)理論“四大件”進(jìn)行綜合教學(xué)，甚至也寫出了教材，以改善各科分別教學(xué)所產(chǎn)生的“各自為陣”的不利影響。其實，這種教學(xué)模式陳洪先生早就為我們提供了樣本。

一、概貌及適用對象

《對位化和聲學(xué)》究竟是怎樣的一本書？究竟是論述對位法的書還是論述和聲學(xué)的書？從書名來看，這顯然是一本關(guān)于和聲學(xué)的書，“對位化”作為形容詞，是對“和聲學(xué)”的修飾。

陳洪先生在該書的“自序”中說，“這本書是我在教授西洋和聲學(xué)時所用的講義”。然而，嚴(yán)格細(xì)究起來，說它僅僅是一本關(guān)于和聲學(xué)的書并不完全準(zhǔn)確。只要我們看一下該書的目錄就會發(fā)現(xiàn)，它其實包含的內(nèi)容非常廣泛，可以說涉及了基本樂理、對位法、模仿法、和聲學(xué)、曲式學(xué)、作曲（小型復(fù)調(diào)樂曲、歌曲、鋼琴曲和四重奏）等眾多學(xué)習(xí)內(nèi)容，基本上涵蓋了作曲技術(shù)理論專業(yè)的所有方面。其實，關(guān)于該書所涉及的范圍，為之作序的丁善德先生在“丁序”中說得很清楚，“這書的內(nèi)容豐富而又新穎，包括了對位法與和聲學(xué)的主要內(nèi)容……從二個聲部到四個聲部，由淺入深，沒有太多繁瑣的規(guī)則，注重實際應(yīng)用，對于簡單的曲式，歌曲的創(chuàng)作，伴奏法以及器樂曲的創(chuàng)作，都有很好的指示”。由此看來，該書不僅僅是一本和聲學(xué)教本，其特色在于以和聲學(xué)的內(nèi)容為基礎(chǔ)，把學(xué)習(xí)和聲的過程放置到了更廣大的天地中，首先通過讓對位化貫穿其中，進(jìn)而再通過實際的作曲來實踐所學(xué)到的多聲處理技術(shù)。因此，它的價值恐怕要比陳洪先生自謙所稱的“和聲學(xué)講義”要大得多。

以今天大多數(shù)和聲教材所涵蓋的內(nèi)容來看，沒有哪一本超過《對位化和聲學(xué)》的容量?；蛟S有人質(zhì)疑，包含了這么多的內(nèi)容還能算是一本和聲學(xué)教科書嗎？它能夠有效地用于實際教學(xué)嗎？回答是完全可以！讓我們來看看這本書的目錄吧。全書共有二十章，從基本樂理到和聲發(fā)展史，可以說，把和聲學(xué)需要掌握的內(nèi)容以及圍繞和聲的運用需要初步掌握的內(nèi)容，統(tǒng)統(tǒng)包含了進(jìn)來。以下是該目錄所示的全部詳目（見后）。

目錄顯示，整個教學(xué)的進(jìn)程都以和聲學(xué)的知識貫穿始終，因此完全是一本名副其實的和聲學(xué)教科書。伴隨著其由淺入深的學(xué)習(xí)進(jìn)度，著者依次把二聲部小曲寫作、有自由聲部的卡農(nóng)、鋼琴曲的初步寫作、弦樂四重奏、歌曲的寫作等穿插其中。開始的兩章涉及“音階、音程、調(diào)”和“旋律的進(jìn)行”，看似不直接與和聲相關(guān)，也是大多數(shù)和聲教材不包括的內(nèi)容，但這些是學(xué)習(xí)和聲之前必備的知識，特別是關(guān)于旋律的部分，放在這里非常必要，這一點后面會進(jìn)一步說明。而最后一章“和聲進(jìn)化史略”，則更給予讀者一個宏觀的和聲認(rèn)識，篇幅雖然不大，但概括得極為精準(zhǔn)。尤其是這里包含了整個多聲部發(fā)展的歷史，超越了一般和聲進(jìn)化史的概念。至于是否能有效地用于實際教學(xué)，這在一定程度上取決于教師能否較好地掌握復(fù)調(diào)知識以及簡單的作曲能力，如果一位和聲教師只懂和聲，不懂復(fù)調(diào)并且完全不能作曲，那么他當(dāng)然無法讓這本教材發(fā)揮應(yīng)有的效果，甚至不愿意用這樣的教材。總而言之，該書所體現(xiàn)的這樣一個和聲教學(xué)設(shè)計，可以面對各類和聲學(xué)生。即使對于作曲理論專業(yè)的學(xué)生，只要在學(xué)習(xí)中根據(jù)這個框架增加作品分析與和聲寫作的數(shù)量，也完全可以適用。

二、寫作思路及特色

意圖把同樣是多聲音樂的兩種寫作類型——以兩個以上旋律組合的對位法和以一定數(shù)量和弦先后連接的和聲學(xué)——相結(jié)合來進(jìn)行和聲教學(xué)，是陳洪先生撰寫該書的根本指導(dǎo)思想。在該書的“導(dǎo)言”中，著者闡述了這一寫作思路的理由，筆者把它們概括為如下幾點。1.對位寫法與和聲寫法雖各有特點，但在實際創(chuàng)作中它們常常綜合運用并且不可分離。2.兩種寫法在學(xué)習(xí)內(nèi)容上有很多重疊部分。一方面，自巴赫以來對位法完全建立在和聲學(xué)原理之上，因此對位法的聲部規(guī)則來自于和聲學(xué)；另一方面，好的和聲寫作須得各聲部流暢，這就要懂得對位法。既然兩者如此不可分離，為什么歷來都要分開教授呢？因此，把兩者合二為一是一種可行的選擇。3.兩者混合后的好處是相同的部分可以刪除，矛盾的部分可以調(diào)理，聲部的“橫”與“縱”兩方面也能同時得到重視。4.至于該書書名為什么叫“對位化和聲學(xué)”，而不是“和聲化對位法”，是因為我們今天可以用和聲學(xué)的理論來解釋對位法，反之則不能。因此，必須以和聲為基體，以對位為技術(shù)，這樣來學(xué)習(xí)和聲才會更加有效。

在以上寫作思路指導(dǎo)下，形成了該書內(nèi)容設(shè)計的一個重要特色，那就是全書始終貫穿著一條主線，即學(xué)習(xí)和聲學(xué)的目的是為學(xué)習(xí)音樂（自己創(chuàng)作作品和了解別人的作品），而非為實現(xiàn)和聲的法則。具體總結(jié)如下。

特色一：和聲學(xué)由單聲部旋律的寫作入手（即第二章“旋律的進(jìn)行”），從一開始就讓學(xué)生建立起和聲與旋律有著密切關(guān)聯(lián)的概念。

之所以把這一點看作其特色之一，是因為所有的和聲學(xué)教材幾乎都從三和弦開始，幾乎不涉及旋律的寫作，有些和聲學(xué)教材至多會提到旋律的音域問題。這顯然反映出大多數(shù)和聲教材的編寫者對旋律寫作與和聲寫作密切關(guān)系的忽視。眾所周知，在所謂高級和聲寫作訓(xùn)練中，各聲部本身要求做到盡可能的旋律化，聲部之間要求做到盡可能的對位化，是評價其寫作好壞（即是否有音樂性）和寫作技巧的一個重要指標(biāo)。{4}然而，如果到了高級寫作階段才開始注意這個問題，恐怕為時已晚。因此，陳洪先生從一開始就特別強調(diào)這一點，不僅如此，這一強調(diào)還一直貫穿在后面的章節(jié)中。這樣的特色，實為其他和聲學(xué)教材所沒有。

特色二：和聲寫作從二聲部到四聲部，突破了四部和聲的傳統(tǒng)寫作訓(xùn)練模式。

陳洪先生在書中指出，人們一般認(rèn)為，最能體現(xiàn)和聲效果與聲部均衡的聲部組合數(shù)目是四聲部。在聲樂中，最理想的是兩部女聲加兩部男聲的四部合唱，在器樂中，最理想的是模仿四部合唱的四重奏，這是絕對正確的。然而，對于和聲初學(xué)者而言，一開始就進(jìn)入四部寫作是有困難的?？墒牵捎谒牟亢吐晫懽髂Ｊ剿坪跏遣豢赏品墓?，所以沒有一本和聲教材敢于越此雷池一步。就這一點來看，陳洪先生在20世紀(jì)40年代初（陳洪在該書的自序一開始提到，這本書完成于1941年）就敢于這樣想并付諸實踐，這種作為不得不為我們今天的和聲教學(xué)者所欽佩！

從二聲部開始學(xué)習(xí)和聲寫作，不僅降低了初學(xué)者的寫作難度，還兼顧了對位法的學(xué)習(xí)，加強了對各聲部旋律化以及聲部間對位關(guān)系的體驗。當(dāng)進(jìn)入到三個和四個聲部時，因由易到難循序漸進(jìn)，學(xué)生一方面會比較容易客服困難，另一方面還可以感受到由于聲部數(shù)目不斷增加而帶來的和聲效果的變化，而這是始終用四個聲部寫作所不能體驗到的。其實，在和聲的實際處理中，很少會讓聲部數(shù)目保持四個聲部不變的。如果只會處理四聲部，不能應(yīng)對二、三聲部，那么是不能應(yīng)變實際創(chuàng)作需要的。因此，陳洪先生的這種做法更有效也更實用。

特色三：把創(chuàng)作實踐穿插于和聲寫作訓(xùn)練之間，拉近了基礎(chǔ)學(xué)習(xí)與自由創(chuàng)作之間的距離，提升了學(xué)習(xí)者的興趣。

絕大多數(shù)和聲教材是不安排創(chuàng)作實踐內(nèi)容的，而是通過和聲習(xí)題來完成，其原因恐怕一是著者通常把和聲學(xué)習(xí)僅僅看作是一種純技術(shù)學(xué)習(xí)，二是四部寫作訓(xùn)練模式在創(chuàng)作上進(jìn)行變通的可能性不大。這種情況可以說自從和聲學(xué)被當(dāng)作一門獨立的課程后就存在，在今天的和聲學(xué)教學(xué)中也依然如此，導(dǎo)致很多學(xué)生認(rèn)為和聲學(xué)的學(xué)習(xí)單調(diào)、無用。陳洪先生在寫該書時顯然已經(jīng)敏銳地注意到了這個問題，所以他為了打破這種學(xué)習(xí)困境，提升學(xué)習(xí)效率，而對教學(xué)內(nèi)容做了精心的設(shè)計。在全書20章中，著者分別在第五章、第十章、第十二章和第十四章插入了“二聲部小曲寫作”“鋼琴曲的初步寫作”“弦樂四重奏”和“歌曲的寫作”等內(nèi)容。這些內(nèi)容都切合著之前章節(jié)中所涉及的技術(shù)，并通過創(chuàng)作實踐對其效果做出了驗證，這既加深了對各種技術(shù)的理解，又提高了對學(xué)習(xí)和聲的興趣。盡管這些創(chuàng)作都很簡單（作者也指出了進(jìn)一步學(xué)習(xí)的路徑），但它們對學(xué)生所起的作用和影響卻是巨大的。

例如在第十二章“弦樂四重奏”中，作者借此機會講解了弦樂四重奏這一體裁的基本特點，四件樂器的演奏性能，聲部寫作上的各種變通，與四部合唱以及鋼琴曲在聲部寫作上的區(qū)別等知識。接著舉了莫扎特、貝多芬的弦樂四重奏片段為范例，說明大師們?nèi)绾翁幚砗吐曋懈鱾€聲部并由此達(dá)到何種效果。最后還給學(xué)生留了操作性很強的作業(yè)，以鞏固所學(xué)到的知識。這樣的安排不能不說是匠心獨具的，因為它使初級學(xué)習(xí)者一下子就領(lǐng)略到了通常高級和聲處理法才會涉及的內(nèi)容，完全打破了所謂初級學(xué)習(xí)階段與高級學(xué)習(xí)階段的人為界限，真正做到了從一開始學(xué)習(xí)和聲就把音樂性而非規(guī)則放在第一位。正如作者在該書“導(dǎo)言”中所說：“在最初即須因勢利導(dǎo)，使他有自由創(chuàng)作的機會。做完每一個練習(xí)題，要使他覺得是自己的制作，而不覺得是和聲法則的實現(xiàn)（在舊式的和聲教本里，做習(xí)題叫做Realization，便含有法則的實現(xiàn)的意思），這樣才可希望青年學(xué)生心里的創(chuàng)作的嫩芽，不致為嚴(yán)密的法則所窒息?！眥5}這樣的教學(xué)理念，正是我們今天所應(yīng)該發(fā)揚光大的。

特色四：書中舉例豐富、準(zhǔn)確，習(xí)題類型多樣、操作性強，突出體現(xiàn)了該書音樂性強、實用性高的特色。

在全書505個有標(biāo)號的譜例中，有一百八十多個來自各時期的音樂名作，涉及的作曲家從文藝復(fù)興時期的帕萊斯特里那和蒙特威爾第，到浪漫主義后期的瓦格納和斯克里亞賓，覆蓋面相當(dāng)廣泛，說明問題也非常準(zhǔn)確。通過這些名作譜例，讓學(xué)生接觸到了各時期音樂大師們的風(fēng)采，對提高他們的和聲鑒賞趣味起到了重要作用。而另外的三百多個譜例則出自作者自編。當(dāng)然，這些譜例（加上習(xí)題中的譜例）也可能直接選自其他和聲教材，但是它們必須符合該書的寫作要求和體例，所以仍然需要經(jīng)過作者的甄別和選擇。由于這些經(jīng)過仔細(xì)甄別和選擇的譜例有著非常好的示范性，極易被理解和模仿，因此為學(xué)生自學(xué)提供了可能性。

而對于做習(xí)題的指導(dǎo)，該書更展示了作者對什么是好的和聲處理的深刻理解和教學(xué)上的豐富經(jīng)驗。作者在該書的第九章“和聲的配置”中，專門做了討論，并制定了行之有效的方法。首先，作者認(rèn)為在配置和聲時不能忽視休止符的作用，巧妙地運用休止符可以使和聲的進(jìn)行產(chǎn)生清晰的分句，造成明確的和聲化音形組織，從而使音樂獲得更好的律動效果。其次，作者列出了配置和聲的七步驟，即分清曲式、確定終止形、安排節(jié)奏、起草框架、刻畫線條、布局對比和加入休止符。這個七步驟完全抓住了一般和聲學(xué)生做習(xí)題時通常面臨的主要難題，并為他們?nèi)绾谓鉀Q這些難題提供了思路。最后，作者在進(jìn)一步的技巧中還探討了如何處理好旋律開端、旋律中段和旋律末段和聲的方法。下面我們不妨用該章所給出的一個示范題來說明。

以上是同一個習(xí)題的三個寫作步驟的演示，第一個完成前兩個步驟，第二個完成三、四、五這三個步驟，第三個完成最后兩個步驟。當(dāng)然，各步驟間并非決然分開。通過實施這七個步驟，得出的結(jié)果已經(jīng)非常接近實際創(chuàng)作的水平了。很難想象，這是在一本普通和聲教材的第九章就對學(xué)習(xí)者提出的要求，而這一要求是從教學(xué)過程鋪墊的?？梢哉f這一章的教學(xué)內(nèi)容很好地解決了和聲學(xué)習(xí)中的做題難和做題缺乏音樂性這一問題，它成為了這本書中最精彩的章節(jié)之一。

三、和聲教學(xué)模式的創(chuàng)新價值

眾所周知，任何理論體系都有一個不斷完善的過程，而隨著體系的不斷完善，就會產(chǎn)生有利的（能對事物的本質(zhì)做抽象概括）和不利的（無法涵蓋個別事物）兩種結(jié)果。以和聲理論所形成的和聲學(xué)體系來說，它是從千萬首個別的音樂作品的紛繁復(fù)雜的多聲現(xiàn)象中，剝?nèi)テ湟繇懙谋韺映槿∑浔举|(zhì)所形成的。它的重點在于揭示音響運動的共同規(guī)律，概括音響運動的原理與規(guī)則，并使之適合于統(tǒng)一教學(xué)，這是理論體系化的有利一面。但是，任何構(gòu)成完整體系的理論都與產(chǎn)生其理論的所有個別具體事物及其實際發(fā)展發(fā)生一定程度的偏離，體系越完善這種偏離就可能越大，這是一種客觀規(guī)律，任何聲稱成體系的理論恐怕都逃不出這個規(guī)律，而這正是和聲理論體系化后不利的一面。

西方和聲學(xué)經(jīng)過幾百年的發(fā)展，至今可以說已經(jīng)非常體系化了，而伴隨這種體系化而來的有利和不利的影響也在分別增大。有利的一面當(dāng)然是讓這門學(xué)問終于可以成為一種“科學(xué)”，其研究者有統(tǒng)一的和聲規(guī)則作為研究依據(jù)，尤其是，所有的學(xué)習(xí)者可以按同一標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行學(xué)習(xí)。但不利的一面是這門學(xué)問可能使學(xué)習(xí)者與自由創(chuàng)作漸行漸遠(yuǎn)，體系化中所追求的科學(xué)性大大抑制了藝術(shù)作品創(chuàng)作中所應(yīng)呈現(xiàn)的差異性和創(chuàng)造性。

從以上認(rèn)識出發(fā)，縱觀中外林林總總和聲學(xué)教科書，我們不得不遺憾地指出，很少有和聲教科書在平衡上述有利和不利的兩個方面做出過有效的嘗試，所有的和聲學(xué)教材都幾乎在向著不斷完善和聲學(xué)體系化的方向前進(jìn)，而忽略和聲學(xué)習(xí)與自由創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)。相比之下，陳洪先生的這本《對位化和聲學(xué)》在七十幾年前所作的大膽創(chuàng)新，就更顯得意義重大了。它打通了和聲學(xué)與對位法兩種教學(xué)模式之間的隔離，把和聲學(xué)放到了與其他音樂理論以及自由作曲學(xué)習(xí)的整體語境中，優(yōu)化了教學(xué)內(nèi)容安排，提高了學(xué)習(xí)者的興趣，使這門課的教學(xué)重新回到了一種更接近自然的狀態(tài)。

所謂自然的狀態(tài)，在這里指的是，在學(xué)習(xí)上盡可能地接近音樂作品。教材的寫作與一般專著的寫作完全不同，它不能一味干巴巴地教授規(guī)則和規(guī)范，并以遵守它們?yōu)樽罡吣繕?biāo)，如果這樣就是所謂“生硬地灌輸一門知識”，而要在實踐中讓學(xué)生認(rèn)識到之所以形成規(guī)則與規(guī)范的原因，并教會學(xué)生為了自己表達(dá)音樂的需要去變通它們，就像許多大師作品中所做的那樣，如果這樣就是所謂“自然地傳授一門知識”。音樂創(chuàng)作作為一種藝術(shù)性創(chuàng)造，其理論更應(yīng)如此被對待，而陳洪先生的《對位化和聲學(xué)》正是努力這么做的。他當(dāng)然也重視規(guī)則和規(guī)范，但總是避免教條主義，并通過及時穿插自由創(chuàng)作來說明為了音樂的效果該如何變通它們。

寫到這里，筆者深深地感覺到，陳洪先生在這本教材上所作的創(chuàng)新，完全是對整個西方和聲學(xué)傳統(tǒng)教學(xué)模式的一種大膽突破，這種突破不僅在中國是首創(chuàng)，在西方也前所未聞（至少在20世紀(jì)40年代之前是如此）。正如陳洪先生在該書“導(dǎo)言”中談及普勞特《和聲學(xué)》的教學(xué)內(nèi)容與學(xué)和聲的目的背道而馳時所指出的那樣：“我得聲明不是在這里攻擊任何人，尤其不是普勞特，他是一位對于音樂理論極有功勞的賢人。我所反對的是兩個世紀(jì)來傳統(tǒng)的和聲教學(xué)法，在普勞特的時代（1835—1909），未能免俗是無足怪的?！眥6}

結(jié) 語

重溫陳洪的《對位化和聲學(xué)》是極其有意義的一件事情，因為它讓我們重新發(fā)現(xiàn)，在中國曾經(jīng)還有過這樣一本和聲學(xué)專著，它雖然寫于七十余年前，但其內(nèi)容和方法卻還能夠基本不加改變地直接為我們今天的和聲教學(xué)所用（老實說，我們今天所提倡的綜合音樂理論教學(xué)在理念上并未超越它）。

然而，陳洪先生的《對位化和聲學(xué)》在和聲知識構(gòu)建和教授方法上所體現(xiàn)出的如此的創(chuàng)新價值，在中國的和聲發(fā)展史上卻從未受到過人們的認(rèn)知和重視。在許多權(quán)威的和聲學(xué)研究中文文獻(xiàn)中，也幾乎沒有一篇提到過這本和聲學(xué)專著，似乎這本書根本就未存在過！這很令人遺憾，也很令人難以理解。

究其原因，或許該書出版時間太早，陳洪先生又一貫低調(diào)，從不宣傳自己的這本書，以致后來很少有人知道它。也許有人覺得這本書的內(nèi)容陳舊和不夠民族化，所以排斥對它的使用？要說陳洪先生為人低調(diào)，筆者是有親身感受的。筆者曾隨陳洪先生學(xué)習(xí)，后來作為他的助手又相交二十多年，還在他的指導(dǎo)下承擔(dān)了《曲式及其演進(jìn)》（人民音樂出版社1994年版）一書的部分翻譯工作，可就是從未聽他提過他的任何一本著作?！秾ξ换吐晫W(xué)》只偶聽其名，但真正讀這本書，還是直到寫作本文時。至于說到該書在內(nèi)容上或許顯得有點陳舊和不夠民族化，這完全是一種偏見。對于任何一本書，知識本身和傳授知識的方式這是兩個完全不同的問題，后者才是最重要的。而任何一本在傳授知識方式上好的書，其內(nèi)容都可能有缺陷，這個問題在這里不展開討論。《對位化和聲學(xué)》正是在這個意義上講，是一本極好的和聲學(xué)教本。

或許我們今天再來討論為什么這本書過去沒有得到重視已沒有意義，重要的是，我們今天應(yīng)該或者說必須對這本書做出正確的評價，因為它是中國人研究西方和聲學(xué)的一個重要遺產(chǎn)，我們應(yīng)該繼承它、發(fā)揚它，把我們由于沒有很好地利用這本書而受到的損失追回來。為此筆者強烈地呼吁，我們應(yīng)該盡快重印這本和聲學(xué)教材，并且把它作為我國音樂學(xué)院和聲教學(xué)的重要教材之一，相信那樣一定會對我們未來的和聲教學(xué)產(chǎn)生積極的推進(jìn)作用。

{1} 錢仁康《緬懷陳洪教授》，載于俞玉姿、李巖主編《中國現(xiàn)代音樂教育的開拓者——陳洪文選》，南京師范大學(xué)出版社2008年版，第279頁。關(guān)于陳洪先生其人及其在音樂事業(yè)方面的貢獻(xiàn)，也請參閱該文選，本文從略。

{2} 陳洪編《視唱教程》，北京：人民音樂出版社1984年版。

{3} 陳洪《對位化和聲學(xué)》，上海音樂出版社1951年版，1957年由音樂出版社再出修訂本。

{4} [英]帕西·勃克《和聲處理法》，吳增榮譯，沈敦行校，北京：人民音樂出版社1979年版，第六章和第八章中對此都有專論。

{5} 引自該書1951年版第5頁。

{6} 引自該書1951年版第3—4頁。值得注意的是，1990年陳洪先生在《歌曲、伴奏與和聲——高師音樂系科教學(xué)改革的一點意見》一文中，時隔近半個世紀(jì)再次對和聲教學(xué)發(fā)表意見，其核心觀點仍然是提倡和聲教學(xué)要創(chuàng)新，反對“以整套外國和聲體系（如斯波索賓之流）不厭其煩地硬灌輸給學(xué)生”的教條主義。參閱《中國現(xiàn)代音樂教育的開拓者——陳洪文選》，第112頁。

陳洪鐸 上海音樂學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 榮英濤）