兩座文學(xué)高峰間的相通

摘要：《聊齋志異》與《離騷》在很多方面有相通之處。兩者的寫(xiě)作動(dòng)因都源于一個(gè)“憤”字，兩部作品都在女性身上寄托了美好的理想，都使用了大量的自然物以為象征。在結(jié)構(gòu)上，都呈現(xiàn)出立體化特征，并有著多重文化蘊(yùn)涵。這是兩座文學(xué)高峰間的相通，更是蒲松齡與屈原兩位文學(xué)巨匠在心靈上的相通。

關(guān)鍵詞：聊齋志異；離騷；寫(xiě)作動(dòng)因；表現(xiàn)手法；文化蘊(yùn)涵

中圖分類(lèi)號(hào)：1207.419 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

余讀聊齋詩(shī)，常見(jiàn)柳泉借鑒三閭之處。如“須發(fā)難留真面目，芰荷無(wú)改舊衣裳”，句本《離騷》“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”“傷美人之遲暮兮，悵秋江之已晚”，句本《離騷》“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”“愿在荷而為蓋兮，受金莖之一點(diǎn)”，句本《湘夫人》“筑室兮水中，葺之兮荷蓋”“涉江何處采芙蓉”“楚陂猶然策良馬”，句本《湘君》“搴芙蓉兮木末”及《湘夫人》“朝馳余馬兮江皋”，不勝枚舉。至于直言追隨屈宋傳統(tǒng)者，其詩(shī)句也不少。如“懷人中夜悲《天問(wèn)》，又復(fù)高歌續(xù)楚辭”、“《九辯》臨江懷屈父，一尊擊筑吊荊卿”、“狂吟楚些惟釃酒，龜策何須問(wèn)卜居”、“鬼狐事業(yè)屬他輩，屈宋文章自我曹”，“敢向謫仙稱(chēng)弟子，倘容名士讀《離騷》”。因思聊齋之詩(shī)，其受屈原影響可謂大矣。

然細(xì)思之，其實(shí)何止是詩(shī)，就是蒲氏的《聊齋志異》，所受屈原辭賦的影響也是顯見(jiàn)的。當(dāng)然，這種影響已不單是詞句的化用或描寫(xiě)的相類(lèi)，而是更高層次上的的相通了。例如，無(wú)論就寫(xiě)作的動(dòng)因，還是作品的表現(xiàn)手法抑或文化蘊(yùn)涵而言，《聊齋》與《離騷》問(wèn)都有著很多相通之處，而其間又可見(jiàn)留仙對(duì)屈原之繼承。以下便試為探析。

一、從“發(fā)憤以抒情”到“孤憤之書(shū)”

《聊齋志異》與《離騷》的寫(xiě)作，皆是源于一個(gè)“憤”字。

司馬遷在《史記·屈原列傳》中論述《離騷》的寫(xiě)作原因是：

屈平疾王聽(tīng)之不聰也，讒陷之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂(yōu)愁幽思而作《離騷》。離騷者，猶離憂(yōu)也。而屈原自己在《九章·惜誦》中則說(shuō)他的詩(shī)歌創(chuàng)作是“發(fā)憤以抒情”。由“憂(yōu)愁幽思”而“發(fā)憤抒情”，將自己內(nèi)心的一腔怨憤形諸詩(shī)歌，這便是《離騷》的寫(xiě)作緣起，也就是人們通常所說(shuō)的“憤怒出詩(shī)人”。

再看蒲松齡的《聊齋自志》。他在一開(kāi)頭便想到了屈原，并由“披蘿帶荔，三閭氏感而為騷”而引出《聊齋》的寫(xiě)作緣起：

獨(dú)是子夜熒熒，燈昏欲蕊；蕭齋瑟瑟，案冷疑冰。集腋為裘，妄續(xù)幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書(shū)。寄托如此，亦足悲矣。這里蒲氏明言他的《聊齋》是“孤憤之書(shū)”。而“孤憤”原為《韓非子》中的一個(gè)篇名，其中所寫(xiě)內(nèi)容，正如梁?jiǎn)⒊f(shuō)：“本篇言純正法家與當(dāng)塗重人不相容之故及其實(shí)況，最能表示著者反抗時(shí)代的精神?！痹贆z篇內(nèi)，韓非所論，正是“智法之士與當(dāng)塗之人不可兩存之仇也”。所謂“智法之士”，即明于治國(guó)之士；所謂“當(dāng)塗之人”，即當(dāng)國(guó)的權(quán)臣。這二者是“不可兩存”的仇敵。當(dāng)然，一般的士是難以與權(quán)臣較量的，所以士便只有“孤憤”而已。

蒲松齡為何也會(huì)“孤憤”呢？我們知道，蒲松齡早年即存有經(jīng)國(guó)濟(jì)民的雄心壯志，他在孫蕙問(wèn)他可仿古代何人時(shí)所說(shuō)的“他日勛名上麟閣，風(fēng)規(guī)雅似郭汾陽(yáng)”便是明證。但事實(shí)又如何呢？到他寫(xiě)《聊齋自志》時(shí)，竟連一個(gè)舉人也未曾中得，而經(jīng)國(guó)濟(jì)民又從何談起？而其原因又首先是一般考官的“目盲”，才導(dǎo)致“陋劣幸進(jìn)而英雄失志”。這叫他怎能不“孤憤”呢！無(wú)奈之下，他便“托街談巷議以自寫(xiě)其胸中磊塊詼奇”，以寫(xiě)作《聊齋志異》來(lái)譴責(zé)那些把持科舉權(quán)柄的考官，并宣泄自己內(nèi)心的“孤憤”。正如清人張鵬展所指出的，“其幽思峻骨，耿耿不自釋者”。這便是“僅成孤憤之書(shū)”的緣起。

可以看出，《聊齋》與《離騷》，其寫(xiě)作動(dòng)因是一致的。都是因“幽思”而“發(fā)憤”，最后始成“孤憤”之作的。

二、從“上下求女”到為女子“立傳”

《離騷》與《聊齋》，都充滿(mǎn)著對(duì)女性的贊許與褒揚(yáng)，也都在女性身上寄托了作者美好的理想與向往。先看《離騷》中的“求女”：

朝吾將濟(jì)于白水兮，登閬風(fēng)而緤馬。忽反顧以流涕兮，哀高丘之無(wú)女?！皹s華之未落兮，相下女之可詒。吾令豐隆乘云兮，求宓妃之所在?！?/p>

望瑤臺(tái)之偃蹇兮，見(jiàn)有娥之佚女?！吧倏抵醇屹?，留有虞之二姚。詩(shī)人先是登上閬風(fēng)山訪求神女，但高丘無(wú)女（即上界無(wú)合適之女子），不得已，只好轉(zhuǎn)求“下女”即下界的女子，如宓妃、簡(jiǎn)狄（即有娥之佚女）和二姚等。但不是對(duì)方“信美無(wú)禮”，就是被別人捷足先登，他連一個(gè)美女也沒(méi)有求到。屈原是以美女喻賢才，又以“求女”喻求賢的。美女難求，便表示屈原已找不到與自己志同道合之人了。

《離騷》的“求女”雖然無(wú)果，但這種“求女”的傳統(tǒng)卻為蒲松齡所繼承。蒲松齡不但對(duì)女性存有好感與敬意，而且在《聊齋》中還為不少女子立傳。這些女子除一般女性外，又多是狐女與鬼女。如《嬌娜》中之?huà)赡?，《青鳳》中之青鳳，《嬰寧》中之?huà)雽?，《蓮香》中之蓮香，《恒娘》中之恒娘，《紅玉》中之紅玉，《長(zhǎng)亭》中之長(zhǎng)亭、紅亭，《鳳仙》中之八仙、水仙、鳳仙，皆是狐女。而《聶小倩》中之聶小倩，《公孫九娘》中之公孫九娘，《晚霞》中之晚霞，《連瑣》中之連瑣，《伍秋月》中之伍秋月，《小謝》中之小謝、秋容，又皆是鬼女。蒲松齡在《聊齋志異·狐夢(mèng)》中曾假托狐女向其好友畢怡庵致意道：“聊齋與君文字交，請(qǐng)煩作小傳，未必千載下無(wú)愛(ài)憶如君者?！敝^狐女主動(dòng)求蒲松齡作傳，這自然有其調(diào)侃的意味。實(shí)際上，蒲松齡之為這些女子立傳，完全是主動(dòng)的，并且寄予了他深長(zhǎng)的用意。

蒲松齡一生，除了南游作幕的一年外，主要就是在當(dāng)?shù)剜l(xiāng)紳畢際有家長(zhǎng)達(dá)三十年的坐館生涯。這期間他所見(jiàn)過(guò)的女子包括孫蕙的姬妾歌女及畢家的女眷婢女等自然不少，其中有些女子，或心地善良，或姿容出眾，或能歌善舞，都曾引起過(guò)蒲氏的注意甚或是愛(ài)冷。而他在《聊齋》中所為立傳的女子身上，便有著這些女性的影子。換言之，在這些《傳》中，體現(xiàn)了蒲松齡的生活情趣及審美趣味。此其用意之一。

在中國(guó)漫長(zhǎng)的封建時(shí)代中，女性幾乎與社會(huì)隔離，這便使人類(lèi)原本具有的一些美好品質(zhì)在很多女性身上能夠得以保留，而這些美好品質(zhì)和優(yōu)秀道德又正是蒲松齡所欣賞和贊美的。也就是說(shuō)，在這些被立傳的女性身上，又寄托了蒲松齡的美好理想和對(duì)人性真善美的向往。此其用意之二。

蒲松齡將一般女性幻化成狐女、鬼女，這便有利于突破世俗的樊籬，有利于他文學(xué)才能的發(fā)揮、想象和人物形象的塑造，從而收到完美的藝術(shù)效果。此其用意之三。

合言之，《離騷》與《聊齋》，或“上下求女”，或?yàn)榕印傲鳌保钾灤┝藢?duì)女性的一往情深，并同引女性為知己，同以女性作為人世問(wèn)美好事物的象征。

三、從蘭蕙鸞鳳到花妖物魅

《離騷》與《聊齋》中，除通過(guò)女性以寄托作者的思想與情志外，也還借用了大量的自然物（主要是動(dòng)植物）以為象征。

漢代的王逸在談到《離騷》的象征手法時(shí)說(shuō)：

《離騷》之文，依《詩(shī)》取興，引類(lèi)譬喻。故善鳥(niǎo)香草以配忠貞，惡禽臭物以比讒佞，靈修美人以媲于君，宓妃佚女以譬賢臣，虬龍鸞鳳以托君子，飄風(fēng)云霓以為小人。

——王逸《楚辭章句·離騷序》事實(shí)也確是這樣。初步統(tǒng)計(jì)，《離騷》中所使用的象征物就有蘭蕙等植物二十三種，鷙鳥(niǎo)鸞鳳等動(dòng)物十一種。此外還有皇輿、瓊枝、瑤象、飄風(fēng)、云霓、升皇（太陽(yáng)）等自然物多種。這些象征物，或用以象征詩(shī)人的服飾之美、修養(yǎng)之力、情操之高，或象征人才的培養(yǎng)、使用與蛻變，或象征美與丑的對(duì)比。例如，“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”便象征了屈原人品的高潔，“余既滋蘭之九畹兮，又樹(shù)蕙之百畝”象征了屈原對(duì)人才的培養(yǎng)，“鷙鳥(niǎo)之不群兮，自前世而固然”象征了詩(shī)人不肯與群小同流合污，“豈余身之殫殃兮，恐皇輿之?dāng)】?jī)”象征了詩(shī)人對(duì)國(guó)家前途的擔(dān)憂(yōu)等。正如王逸所指出的，這些象征手法的運(yùn)用，皆令人“慕其清高，嘉-其文采，哀其不遇，而愍其志焉”。

《離騷》的象征手法到了《聊齋》中，便成了一篇篇象征物的小傳。如屈原反復(fù)吟詠過(guò)的荷花到了蒲松齡的筆下便成了《荷花三娘子》，屈原曾餐食過(guò)的菊花成了《黃英》。還有，牡丹被演繹出《聊齋》中的《葛巾》《香玉》，香獐被演繹出《花姑子》，蜂子被演繹出《蓮花公主》，綠腰蜂被演繹出《綠衣女》，老鼠被演繹出《阿纖》，白驥豚被演繹出《白秋練》，鸚鵡被演繹出《阿英》，老虎被演繹出《二班》《苗生》等。甚至連自然界的風(fēng)，蒲松齡也為護(hù)花而作檄詞，并演繹出《絳妃》一篇。

而尤值得注意的是，《聊齋》中這些充當(dāng)美好人性載體的花妖物魅身上，既存物的特點(diǎn)，又有人的性情；既是寫(xiě)實(shí)的，又具有象征意義。如《葛巾》《香玉》中的牡丹，雖已化為女郎，但仍具花的氣質(zhì)，“熱香四流”“無(wú)氣不馥”?！痘ü米印分械南汊m化為少女，但“氣息肌膚，無(wú)處不香”。《阿英》中的鸚鵡阿英，雖已化為'A女郎，然猶“嬌婉善言”?！栋⒗w》中的老鼠阿纖，雖已化為“窈窕秀弱，風(fēng)致嫣然”之女郎，但仍“惡幛”難改，不忘積粟，“年余騐視，則倉(cāng)中滿(mǎn)矣”。而最典型的則是《綠衣女》，請(qǐng)看《聊齋》中的描寫(xiě)：

女子已推扉入……視之，綠衣長(zhǎng)裙，婉妙無(wú)比?！_襦既解，腰細(xì)殆不盈掬?！勍麻g妙解音律……聲細(xì)如蠅，裁可辨認(rèn)。靜而聽(tīng)之，宛轉(zhuǎn)滑烈，動(dòng)耳搖心。……頻展雙翼，已乃穿窗而去。

作為由綠腰蜂幻化而成的女子，她既有女性的特征，如“綠衣長(zhǎng)裙，婉妙無(wú)比”，且解音律，能度曲；而這些特征背后又無(wú)不體現(xiàn)著物的本性，如蜂的綠身細(xì)腰，嚶嚶而鳴，以及聲音的細(xì)小而能“動(dòng)耳搖心”。最后的“頻展雙翼”“穿窗而去”，則又讓它由幻化而回到了現(xiàn)實(shí)。

應(yīng)該說(shuō)，《聊齋》中的幻化既承《離騷》中的象征而來(lái)，同時(shí)又有所發(fā)展。它通過(guò)故事化的手法，已將象征物與被象征者緊密地融為一體，并賦予了物以人的特征，從而創(chuàng)造出了超越時(shí)空、超越物我的特異形象與美感。四、《離騷》的立體化結(jié)構(gòu)與《聊齋》的多重文化蘊(yùn)涵

從作品的蘊(yùn)涵來(lái)看，《離騷》的立體化結(jié)構(gòu)與《聊齋》的多重文化蘊(yùn)涵之間，也有著相通之處。

《離騷》之所以能流傳千古并令人百讀不厭，其立體化的結(jié)構(gòu)是重要因素之一。《離騷》中，用以象征的諸要素并不是機(jī)械的、孤立地存在著，它已形成了一種和諧統(tǒng)一的象征體系。又由于形象大于思維，所以這一象征體系便擴(kuò)展了詩(shī)歌的內(nèi)涵，增大了作品的容量，從而使《離騷》形成了一種立體化的結(jié)構(gòu)。具體說(shuō)，便是《離騷》表層的抒隋主人公形象，中層的作者美學(xué)理想，以及深層的哲理蘊(yùn)含。

先看表層的抒情主人公形象。讀罷《離騷》，人們的眼前首先會(huì)浮現(xiàn)出這樣一位古人的形象來(lái)：他荷葉為衣，芙蓉為裳；身披江蘺，胸佩秋蘭；朝搴木蘭，夕攬宿莽；朝飲木蘭之墜露，夕餐秋菊之落英；行于蘭皋，止于椒丘。他像鷙鳥(niǎo)一樣的卓爾不群，又似虬龍鸞鳳一般的高潔不俗。他曾“滋蘭樹(shù)蕙”，培植了大批的貴族子弟；但可惜的是這些人才大都變質(zhì)了——“蘭芷變而不芳兮，荃蕙化而為茅”。不得已他又上下“求女”，即多方延攬人才，但也沒(méi)有成功?？梢钥闯觯@位主人公的外貌是秀偉的，人格是峻潔的，理想是崇高的，感情是強(qiáng)烈的。這樣，一位中國(guó)文學(xué)史上的光輝形象便鮮明地躍然于《離騷》之上了。

再看中層的美學(xué)理想?！峨x騷》中用以象征的不少香花香草，其本身就是很美的。例如蘭（即佩蘭，非今之蘭花），不但其紫莖、素枝、綠葉及復(fù)傘形花絮很美，而且還是一味“上品”的中藥。屈原用以象征人的外表的美及道德的善，從而將自然物及人的內(nèi)美、外美融為一體，實(shí)際上這就是一種十分高明的美學(xué)見(jiàn)解。而且，由于諸象征要素的交織與融合，整個(gè)詩(shī)篇又呈現(xiàn)出一種美妙而壯觀、瑰麗而奇幻的意境，這在美學(xué)上則又是優(yōu)美與壯美的和諧統(tǒng)一。

至于其深層的哲理，則主要表現(xiàn)為天人合一的宇宙觀（人與自然萬(wàn)物的融匯為一），對(duì)立統(tǒng)一的樸素辯證意識(shí)（主要是美好與丑惡、正義與邪惡、光明與黑暗的對(duì)立統(tǒng)一），以及對(duì)生與死的解析諸端。這種詩(shī)人式的哲理雖與傳統(tǒng)的哲學(xué)家的哲學(xué)思想表現(xiàn)不同，但同為時(shí)代精神的反映，也同樣對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

《離騷》的這種立體化結(jié)構(gòu)也為蒲松齡的《聊齋》寫(xiě)作所借鑒，從而形成了《聊齋》中的多重文化蘊(yùn)涵。不同年齡段及不同文化層次的人之所以都愛(ài)讀《聊齋》，實(shí)與《聊齋》尤其是其中的愛(ài)情篇章所具有的多重文化蘊(yùn)涵是分不開(kāi)的。只不過(guò)《聊齋》愛(ài)情篇章的表層已化為情趣，中層已化為美趣，深層已化為理趣而已。此意拙文《情趣·美趣·理趣》中已有著詳盡的論析，在此就不贅言了。而漾溢在整個(gè)《聊齋》書(shū)中的濃厚的生活趣味，與彌漫于《離騷》中的強(qiáng)烈抒情氣氛，又可謂是不同代兩位著名文學(xué)家的異曲而同工。

總之，《離騷》與《聊齋》，雖一為先秦詩(shī)歌的高峰，一為中國(guó)文言短篇小說(shuō)的高峰，而其時(shí)間跨度又達(dá)兩千余年，但兩者之間確實(shí)是相通的。這是中國(guó)文學(xué)史上兩座文學(xué)高峰間的相通，也是中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的相通，更是屈原與蒲松齡這兩位文學(xué)巨匠心靈上的相通。

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