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    聊齋說唱志目研究現(xiàn)狀綜述

    2018-08-14 07:12王美雨
    蒲松齡研究 2018年1期
    關(guān)鍵詞:蒲松齡研究現(xiàn)狀

    王美雨

    摘要:聊齋說唱志目在故事情節(jié)、人物形象及語言風(fēng)格上與《聊齋志異》原作相比,都有了很大的變化。為文化水平不高的中下層勞動人們更好地了解聊齋故事、獲取更高層次的精神享受提供了機(jī)會。當(dāng)前,學(xué)界對聊齋說唱的研究從整體特征研究逐漸轉(zhuǎn)向?qū)唧w藝術(shù)形式及個案的研究;在研究中從最初重視《聊齋志異》對聊齋說唱影響的研究,逐漸轉(zhuǎn)向?qū)α凝S說唱自身的研究,對其文化價值、藝術(shù)價值及語言價值等進(jìn)行探討。

    關(guān)鍵詞:聊齋說唱志目;研究現(xiàn)狀;蒲松齡

    中圖分類號:1237.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

    《聊齋志異》是清代蒲松齡的著名文言短篇小說集,其題材多元化、語言俚俗化,具有極高的文學(xué)價值及文化價值。面世后,被改編成多種形式的聊齋說唱志目形式,它們?yōu)椤读凝S志異》的傳播做出了巨大的貢獻(xiàn),學(xué)界對其作了諸多研究。

    一、《聊齋志異》說唱志目概況

    最早將《聊齋志異》改編成說唱形式的是蒲松齡自己,他將《珊瑚》《張誠》《仇大娘》《席方平》《商三官》《江城》《張鴻漸》等篇章改成俚曲,與原文相比,俚曲中的人物形象更為飽滿、故事情節(jié)更為曲折生動、語言則更通俗易懂。故與《聊齋志異》相比,俚曲更接地氣,為諸多文化水平較低的大眾所喜愛。之所以如此,是與俚曲本身的特性有關(guān),據(jù)劉富偉研究,“聊齋俚曲主要從民間文化傳統(tǒng)(小傳統(tǒng))那里攝取營養(yǎng),將俗曲作為娛人勸世的工具,體現(xiàn)出鮮明的農(nóng)民立場、草根意識與大眾口味。”顯然,聊齋俚曲對受眾的準(zhǔn)確定位,使其從最初受小范圍受眾喜愛迅速為大范圍受眾所喜愛,并因此開辟了《聊齋志異》傳播的新渠道。在他的影響下,陸續(xù)有說書藝人等對其進(jìn)行各種曲藝形式的改編,形成了獨特的聊齋說唱志目。上官纓根據(jù)關(guān)德棟、李萬鵬在《聊齋說唱集》中對搜集到的聊齋說唱志目的分類,明確將《聊齋志異》的說唱形式分為子弟書、單弦牌子曲、鼓詞及彈詞四種。車振華則將其分為兩類:“一為話本系統(tǒng),即‘說聊齋,有民間故事形式的《聊齋權(quán)子》,有平話形式的《醒夢駢言》;一為唱本系統(tǒng),即‘唱聊齋,有子弟書、單弦牌子曲、鼓曲、彈詞、寶卷等?!薄读凝S志異》改編形式尤其是說唱志目形式的多樣性,為曲藝界形成獨特的聊齋說唱志目提供了契機(jī)。

    就現(xiàn)有資料而言,聊齋說唱志目有170多種,曲藝體裁眾多,就其藝術(shù)價值而言,以子弟書居高;就所含有的具體志目而言,以單弦牌子曲居多。價值和數(shù)量的不匹配性,與子弟書和單弦牌子曲各自的藝術(shù)特點都有關(guān)系。子弟書作者多為滿族男性,蒲松齡在《聊齋志異》中所呈現(xiàn)的女性觀、倫理觀、家庭觀等為他們所認(rèn)同,因此在改編時,他們往往只是注重對語言的再創(chuàng)造、對故事內(nèi)容的豐富與創(chuàng)新,卻極少改變原作的主旨,并如蒲松齡一樣,直接在文首或篇末指出自己的看法,如子弟書《秋容》結(jié)尾:“兩夫妻,十分感念敬天神。便在那,室中供奉狐仙,他二人,朝夕禮拜把香焚?!备鶕?jù)故事情節(jié),這里的狐仙其實是秋容上一世的姐妹,既為姐妹,又何須供奉?原因在于這樣設(shè)置能更好凸顯秋容夫妻所具有的仁義思想。與子弟書相比,單弦牌子曲形式的聊齋說唱志目的語言俚俗性更強(qiáng)、故事情節(jié)上更為大膽,作者的觀念也更為先進(jìn),如單弦牌子曲《杜小雷》中指出:“世界上有一種陋習(xí),就是那愛情不勻。大半皆是重男輕女,父母的偏心太甚。早年問女學(xué)又不興,故此男女界中多不能同云?;蛉张訜o才便是德,這句話吾實難承認(rèn)。豈不聞增長知識,以學(xué)問導(dǎo)其聰敏。通詩書方知守禮,惜綱常才能孝順?!边@樣的論述無論是在《聊齋志異》還是子弟書中都未曾見到。

    聊齋說唱志目的整體內(nèi)容,以遵照蒲松齡原意為主,對其進(jìn)行改編,其目的在于宣傳、傳播《聊齋志異》,如民國時期的求石齋在《(聊齋志異)鼓詞》中指出:“《聊齋志異》一書,寓義宏深。其筆墨紙精審研練,殊非淺近少年所能領(lǐng)略,故讀者每苦艱深,近有求石齋編為鼓詞,以期家喻戶曉,蓋亦香山詩之意,必得老嫗解頤而后快耶!”俄國阿翰林也持同樣的觀點,指出把《聊齋志異》改編成曲藝形式,是“文化水平較低的聽眾需要的,是把蒲松齡作品通俗化的最好途徑”。聊齋說唱志目的成功,還體現(xiàn)在它在少數(shù)民族中的傳播,陳恕指出《聊齋志異》的“說唱譯本,在達(dá)斡爾族中流傳甚廣。”

    總而言之,聊齋說唱志目在故事情節(jié)、人物形象及語言風(fēng)格上與《聊齋志異》原作相比,都有了很大的變化。為文化水平不高的中下層勞動人們更好地了解聊齋故事、獲取更高層次的精神享受提供了機(jī)會。

    二、《聊齋志異》說唱志目研究現(xiàn)狀

    在中國文學(xué)史上,與《聊齋志異》同樣題材的小說很多,但能夠被改編成多種文學(xué)形式、且到現(xiàn)在仍然為人們所喜愛、被不停改編成與時代相適應(yīng)的藝術(shù)形式的,唯有《聊齋志異》而已。就學(xué)界研究現(xiàn)狀而言,主要集中于以下幾點:

    一是對聊齋說唱文學(xué)的整體情況進(jìn)行研究。聊齋說唱志目雖然藝術(shù)形式不同,但其都基于《聊齋志異》改編而成,這就使學(xué)者對其進(jìn)行整體研究具有了可操作性。上官纓認(rèn)為“鼓詞的‘聊齋唱段,其文字略與子弟書相近。彈詞產(chǎn)生江南另成一格。單弦牌子曲就淺白通俗得多了?!眲⒏粋ヒ浴稗D(zhuǎn)換與熔鑄”為題,就說唱藝術(shù)對《聊齋志異》的改編做了深度闡釋。認(rèn)為子弟書和鼓詞在改編聊齋題材時,都十分注重文本的警世意義與勸誡價值。而單弦牌子曲則是選擇聊齋鬼魂題材時在“情”“奇”以及勸誡之間的游移與糅合。毫無疑問,不同曲種的聊齋說唱志目“在選擇、改編聊齋故事時,也是有著種種眼光的,它們在各自的語境、以各自的視角對《聊齋》文本進(jìn)行了不同的解讀和闡釋,有時甚至是針鋒相對、大相徑庭”。在此基礎(chǔ)上,高巖在《(聊齋志異)說唱研究》一文中對聊齋說唱進(jìn)行了整體研究,他從《聊齋志異》說唱的概況、創(chuàng)作手法、創(chuàng)作理念、審美特征等方面出發(fā)對聊齋說唱文學(xué)進(jìn)行了研究,并指出聊齋說唱文學(xué)的語言具有濃郁的時代特征和地域色彩。更為值得肯定的是,聊齋說唱志目的改編著眼于說唱所特有的表演形式和受眾群體,使得原著情節(jié)更連貫,人物形象更鮮活,語言更通俗順暢,更符合大眾的欣賞水平,具有獨特的藝術(shù)魅力。

    二是就某一主題對聊齋說唱進(jìn)行研究。賈靜波在《(聊齋志異)子弟書的“市民化”特征分析》(2007)、《(聊齋志異)子弟書初探》(2008)兩篇文章中均指出:“在《聊齋志異》的說唱民間傳播史上,從質(zhì)量上來看,子弟書里的‘志目即聊齋子弟書在說唱‘志目中藝術(shù)成就最為突出。它表演起來亦雅亦俗,蘊蓄其中的市民化特征深深打動了市民群體的聽眾。因而它在《聊齋志異》傳播中的地位舉足輕重,是《聊齋志異》傳播史上不可或缺的一環(huán)。”姚穎指出,聊齋子弟書選取的聊齋故事都具有“雙美共侍一夫”的模式,且無論故事中的女性是什么身份,都能和睦相處。而這種故事模式的出現(xiàn),和當(dāng)時創(chuàng)作群體以及傳播受眾的觀念有著直接關(guān)系,與作者身為男性的精神需求和社會需求,這種觀念通過說唱文學(xué)作品,由社會中上層,傳播到社會的下層,無疑對社會倫理道德及傳統(tǒng)觀念都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

    三是在相關(guān)研究中涉及到有關(guān)聊齋說唱的內(nèi)容。這部分研究成果比較多,有吳剛的《明清小說在東北少數(shù)民族說唱文學(xué)中的傳播》、姚穎的《清代北京說唱文學(xué)的發(fā)展特點及研究意義》、蔣玉斌的《(聊齋志異)的清代衍生作品研究》鄭秀琴的《論(聊齋志異)在清代的改編:以戲曲為中心》以及陳文新的《從宋元話本到(聊齋志異)一論講唱文學(xué)對文言小說的滲透》。羅揚主編《中國曲藝志·天津卷》在提及單線牌子曲《馬介甫》時指出:“德壽山、常澍田、謝瑞芝、王劍云、張伯揚均演出,所用曲本多不同?!弊犯菰?,說唱志目應(yīng)該是對《聊齋志異》的一種另類研究,它們從改編再創(chuàng)造的角度對《聊齋志異》的故事內(nèi)容及思想做了深度研究,最終創(chuàng)造出了既沒有違背蒲松齡原意,又有自己思想意識的聊齋說唱志目。

    四是對聊齋說唱價值的肯定。關(guān)德棟、李萬鵬認(rèn)為,它是“通俗文藝特有的藝術(shù)手段,給一般文化水平低下的人們掃除了文字上的障礙,使廣大群眾極大程度地滿足了欣賞聊齋故事的渴望,成為群眾文化生活的一種重要補充”。李紅云在《論聊齋俚曲的說唱藝術(shù)》中,指出聊齋俚曲是講唱用的唱本,其唱詞文本和曲牌音樂都具有說唱性,這兩者的結(jié)合,不但為代言體的講唱創(chuàng)造了條件,而且為聊齋俚曲的思想表現(xiàn)提供了有力的保障。苗懷明認(rèn)為聊齋說唱志目“除自身的藝術(shù)價值外,對研究《聊齋志異》的流傳、接受等有著重要的參考意義?!?/p>

    除以上研究外,張?zhí)Α读凝S俚曲集》中的方言俗語做了全面細(xì)致地考察,使聊齋俚曲的語匯研究呈現(xiàn)出系統(tǒng)化趨勢,從語言角度為相關(guān)研究提供了幫助。

    綜上所述,聊齋說唱研究體現(xiàn)為以下兩個特點:一是聊齋說唱研究的整體性??v觀學(xué)術(shù)界已有研究成果,主要是從人物形象、思想內(nèi)容、藝術(shù)形式等方面對聊齋說唱文學(xué)進(jìn)行研究,還處于概況分析、脈絡(luò)厘清階段。二是聊齋說唱研究的單一性。因面世的聊齋說唱文學(xué)資料較少且時間較晚,故學(xué)界對其研究主要集中在聊齋子弟書或某個案研究,呈現(xiàn)出聊齋說唱文學(xué)研究的單一性特征。

    三、《聊齋志異》說唱志目研究的發(fā)展趨勢

    對聊齋說唱的已有研究成果分析后,可發(fā)現(xiàn),學(xué)界對聊齋說唱的研究從整體特征研究逐漸轉(zhuǎn)向?qū)唧w藝術(shù)形式及個案的研究;在研究中從最初重視《聊齋志異》對聊齋說唱影響的研究,逐漸轉(zhuǎn)向?qū)α凝S說唱自身的研究,對其文化價值、藝術(shù)價值及語言價值等進(jìn)行探討,這與學(xué)界對大多數(shù)文獻(xiàn)的研究軌跡一致,顯示出聊齋說唱具有重要的價值。

    但我們也要承認(rèn),現(xiàn)有研究成果基本圍繞關(guān)德棟、李萬鵬在《聊齋志異說唱集》前言中的論述展開,這種情況一是說明這兩位學(xué)者在研究聊齋說唱史上的重要性,二是說明由于聊齋說唱志目內(nèi)容的稀少,給學(xué)界研究帶來了一定的困難。因此,在之后的研究中,在注重對已有聊齋說唱志目的研究同時,也應(yīng)該注重對相關(guān)文獻(xiàn)的搜集整理工作。

    參考文獻(xiàn):

    [1]劉富偉.《聊齋志異》的文本改編——以白話小說和說唱藝術(shù)為中心[D].華東師范大學(xué),2007.

    [2]上官纓.上官纓書話[M].沈陽:吉林人民出版社,2001.

    [3]車振華.清代說唱文學(xué)創(chuàng)作研究[M].濟(jì)南:齊魯書社,2015.

    [4]李明濱.《聊齋志異》在俄國[c]//閻純德,主編.漢學(xué)研究第6集.北京:中華書局,2002.

    [5]陳恕.黑龍江北方民族音樂文化研究[M].北京:中央文獻(xiàn)出版社,2004.

    [6]高巖.《聊齋志異》說唱研究[D].吉林大學(xué),2011.

    [7]賈靜波.《聊齋志異》子弟書初探[J].蒲松齡研究,2008,(4).

    [8]姚穎.“雙美共侍一夫”故事模式的背后——以《聊齋志異》和子弟書”志目”為例[J].蒲松齡研究,2011,(4).

    [9]羅揚,主編.中國曲藝志·天津卷[M].北京:中國ISBN中心出版社,2009.

    [10]關(guān)德棟,李萬鵬.聊齋志異說唱集·前言[M].上海:上海古籍出版社,1983.

    [11]李紅云.論聊齋俚曲的說唱藝術(shù)[J].管子學(xué)刊,2014,(1).

    [12]苗懷明.二十世紀(jì)中國小說文獻(xiàn)學(xué)述略[M].北京:中華書局,2009.

    [13]張?zhí)?《聊齋俚曲集》方言俗語匯釋[z].北京:九州出版社,2015.

    (責(zé)任編輯:李漢舉)

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