在梨園中發(fā)現(xiàn)中國

王英

戲曲在傳統(tǒng)中國可以說是最為有效的文化媒介，滲透到生活各個層面，戲曲表演也是理解元明清政治、思想文化和社會生活的重要窗口。中國大陸有關(guān)戲曲的研究主要集中在文學(xué)史和藝術(shù)史，美國加州大學(xué)洛杉磯分校郭安瑞（Andrea s.Goldman）的《文化中的政治：戲曲表演與清都社會，一七七0至一九00》則將戲曲史、社會文化史、政治史熔為一爐，并且加入了社會科學(xué)的分析概念和“性別政治”的視角，在詳盡搜集各類史料基礎(chǔ)上，重構(gòu)了清代一百多年流光溢彩的梨園文化。作為年輕一代北美中國學(xué)的杰出代表，此著也榮獲了二0一四年度的列文森獎，頒獎詞稱其“通過探研伶人、觀眾、劇作家及清廷之間的種種關(guān)聯(lián)和碰擊，揭開了十八、十九世紀(jì)北京商業(yè)戲園的面目”，“該著研討深入、文筆精妙、分析入微，本身就是一場風(fēng)騷獨領(lǐng)的表演大戲”。此著所涉資料、視角和論斷都各有精妙之處，其中所蘊含的問題也值得中國學(xué)者深思，本文擬截取幾個重要側(cè)面進(jìn)行討論分析。

梨園里的“另一個中國”

王汎森在《思想是生活的一種方式》中提醒我們理解一個時代的思想文化，要嘗試拓展搜索的“帶寬”，唯有如此方可捕捉到日常生活中形形色色的“思的事務(wù)”，雖然往往只是一些簡單的概念和思考方式，一種模糊的東西、一種思想氣氛、一種空氣，卻造成了至關(guān)重要的歷史現(xiàn)象。為了捕捉宛若流風(fēng)一樣的微妙之物，他提倡研究“降一格的文本”，重視歷史上出現(xiàn)的各種“雜書”，如家訓(xùn)格言、笑話、童蒙書、小說戲曲等等，這些文本雖然遠(yuǎn)非“經(jīng)典”，但在現(xiàn)實中的影響卻不可小看，它們往往塑造了時代氛圍，也塑造了一個時代的生活氣質(zhì)或者人生態(tài)度。郭安瑞在清代的戲曲研究中也追尋和探索著這一類的“雜書”，她搜索的清代戲曲資料包羅萬象、種類繁多，包括戲迷的筆記、北京風(fēng)月場的花譜、朝廷指令、小說和竹枝詞里的描述以及手抄戲曲腳本，通過這些“降一格”的文本，她嘗試重構(gòu)清代一七七0至一九00年之間北京的戲曲表演和梨園文化。

在郭安瑞搜索的文本中，“花譜”可以說最為獨特。一七00年前后北京商業(yè)戲園催生了一種新的文人書寫類型，即記載伶人掌故和戲曲活動的“花譜”，其作者通常是被排斥在權(quán)力中心之外的士大夫，或旅居京城的江南文人。他們或科場失意仕途受阻，或主動拒絕污濁的官場，流連于京城的商業(yè)戲園，寄情于梨園聲色。這些處于權(quán)力邊緣的士大夫由于個人遭遇，對社會地位低下的伶人產(chǎn)生同情，他們關(guān)注和品評伶人的技藝和色相，發(fā)掘、比較和記錄梨園文化?！盎ㄗV”書寫展現(xiàn)出獨特的都市戲曲景觀，邊緣士大夫和文人如同“民族志”學(xué)者一樣，詳盡記錄北京梨園文化的方方面面，他們的“田野調(diào)查”也包括實際參與梨園各類活動，和伶人詩酒唱和，并稱自己是晚明“情教”的信奉者，追尋對感性情感的理想化表達(dá)。

郭安瑞將“花譜”作為一種獨特的戲曲鑒賞文本樣式來對待，通過分析其中的各種話語和視角來解讀北京戲壇的社會文化實踐，同時考察帝國晚期的中層文人文化。她詳細(xì)梳理了花譜撰寫中的三種視角，第一是向后回望的視角，邊緣文人有意識地從大量豐富的品鑒文學(xué)中挪用概念和典故來架構(gòu)對當(dāng)時戲曲和伶人的記錄，把連他們自己都承認(rèn)是輕浮的文學(xué)活動正當(dāng)化。第二是向內(nèi)注視視角，他們通過花譜書寫建構(gòu)自己戲曲鑒賞家的形象，向“同道中人”展現(xiàn)才華，面向那些有著同樣境遇、在戲曲表演中尋求歡愉和情感避難所的文人群體，文人們通過創(chuàng)作維系著一個文學(xué)社群。第三是向外的視角，清代商品經(jīng)濟迅速發(fā)展帶來了邊緣文人的“身份焦慮”，他們通過花譜書寫來重新定義自己的“社會身份”，安頓自己的位置，與那些只有金錢而品味惡劣的商賈相區(qū)別，行家美學(xué)的獨特性只有在與低俗品味比較中才能完全凸顯出來。以“花譜”為代表的中下層文人文化，耽于精彩表演，沉溺于梨園傷感情緒，帶有晚明心學(xué)思潮的獨特印記，正如郭安瑞在書中所說：“盡管這一城市文化作為社會實踐是清代政治秩序的獨特產(chǎn)物，但它有意無意地繼承了晚明時期的文化韻味和氣質(zhì)。從對明代文人戲劇中性別政治的繼承，到男性精英之間盛行的對男旦的欣賞，北京戲園極大地推廣了晚明文人的文化關(guān)懷和生活實踐。借由商業(yè)戲園，晚明的部分思想得以向更廣泛和多樣化的觀眾傳播。”（15頁）

如果說“花譜”更側(cè)重于清代中下層士大夫和文人文化，戲曲腳本和舞臺表演則可發(fā)掘清代都市庶民文化的重要面向，郭安瑞用大量篇幅梳理不同戲劇腳本之間的差異，鉆研戲曲劇本的改編和演出，力圖發(fā)掘不同于正統(tǒng)的“另一種權(quán)力想象”。第四章中以《翡翠園》為例，考察清初蘇州文人朱素臣的傳奇劇本及其數(shù)個改編版本的演出，捕捉到文人案頭本劇本和舞臺戲曲演出版本之間的微妙差別?！遏浯鋱@》的士大夫版本傾向于恢復(fù)等級秩序和社會性別規(guī)范，而商業(yè)昆曲則更愿意沉浸在舞臺上對于冤屈的哭訴，用傷感、聲色、壯觀的奇異情節(jié)代替社會秩序，更多渲染主人公的俠義品格和基于愛情的美滿姻緣?！巴砻魈┲輰W(xué)派持有的那種唯有年輕女子和平民才擁有的純真浪漫暢想，其痕跡以某種改換了的形態(tài)保存在清代訴苦劇中。但在清朝，這些傳奇從作者的案頭移到了商業(yè)性的舞臺，從而把這些想法帶給更大、更雜但社會地位相對低下的觀眾。”

如果我們考察清代中晚期的思想文化地圖，處于上層的是考據(jù)學(xué)大師戴震、惠棟及其弟子們，他們推崇漢代經(jīng)說，遵循漢代經(jīng)學(xué)研究，重視名物訓(xùn)詁、典章制度，通過文字、音韻考古來恢復(fù)儒家經(jīng)典學(xué)說。但是把目光轉(zhuǎn)向中下層讀書人和普通的北京市民，他們過著一種怎樣的生活，精神和思想狀態(tài)如何，他們情感和生活方式有哪些不同種類的色彩，就必須在別的領(lǐng)域和文本中尋找。清代北京的梨園和戲壇，恰好提供了尋找另一個中國的可能。一般來說隨著明朝的敗落，晚明“情教”、泰州學(xué)派對于“本色”“真情”的想象，以及類似的感性思維消失了，清朝被視為道學(xué)活力恢復(fù)與專制壓迫的年代。而通過花譜分析和舞臺戲劇演出的重構(gòu)，郭安瑞成功復(fù)盤了一個充滿了傷感和浪漫思緒的盛清梨園文化，正如她所言：“以前我們沒有看到它，因為我們沒有恰當(dāng)?shù)牡胤饺ふ?。正是在都市舞臺扮演的戲曲里，在觀眾的回應(yīng)里，我們發(fā)現(xiàn)了它。”（226頁）

監(jiān)控和越界

重構(gòu)清代的戲曲社會史，需把視角從文人士大夫轉(zhuǎn)向更廣闊的清代社會，而戲曲表演恰好是觀察清代國家和社會關(guān)系的重要切入點。郭安瑞聚焦在北京三個戲曲演出的場所：商業(yè)戲園、廟會和堂會。這些戲曲表演空間中存在族群、階級和性別多種界限的跨越，對于清廷而言此類越界都帶有潛在的顛覆性和危險，此類空間自然成為國家管控的對象，也時刻都在上演著控制和反控制的大戲。

十八世紀(jì)北京的商業(yè)戲園發(fā)展成熟，一般稱為“茶園”。在清代中后期，茶園是一個能夠公開表達(dá)情感的場所，也為不同社會階層之間互動協(xié)商提供了空間，茶園中階層和族群的混雜對社會秩序產(chǎn)生威脅，因而一直受到清廷嚴(yán)密監(jiān)控。清廷對商業(yè)戲園的管制極為嚴(yán)格，北京內(nèi)城嚴(yán)禁出現(xiàn)商業(yè)戲園，八旗和高級官員禁止入園看戲，清廷在一七七五、一七九九、一八0三、一八一三、一八二四等年份不斷頒布類似的禁令，但朝廷禁令卻無法阻擋戲曲演出的巨大魅力，戲園不斷潛入以滿人為主的內(nèi)城，更有八旗達(dá)官顯貴混入外城看戲。清廷如此嚴(yán)格的空間區(qū)隔和禁令，一是為了阻止?jié)h文化侵入滿人空間，二是防止政權(quán)核心官僚被漢人同化，這種族群和文化的焦慮貫穿了整個十八世紀(jì)并延續(xù)至十九世紀(jì)。正如郭安瑞文中所述：“有關(guān)族群身份的潛在緊張，以及政權(quán)為此而通過北京的地緣空間來區(qū)分族群在城市所處的位置，都使得對戲曲表演的光顧更為敏感。在北京，戲曲在哪里搬演以及誰可以觀看成為社會控制和政治越界的標(biāo)桿?！保?8頁）清廷統(tǒng)治者意圖通過禁令來保持堅不可摧的族群界限，但朝廷法令在現(xiàn)實中常常歸于無效，違規(guī)的戲園紛紛開設(shè)，達(dá)官和旗人逐漸沉迷于戲園，到了十九世紀(jì)中晚期，商業(yè)戲園中的族群界限基本上被忽略不顧。

與商業(yè)戲園相比，廟會聚集了更為多樣化的觀眾，在廟會中聚集的人群也引起了朝廷的干預(yù)和警覺。廟會中女性的存在，尤其是男女混合違反了男女空間隔離的儒家常規(guī)，對于廟會節(jié)慶可能帶來的道德墮落，清廷也采取了一系列的管理和監(jiān)督手段，盡力阻止?jié)M人、旗人和女性參加廟會娛樂。

堂會相對受到的干預(yù)最少，朝廷也沒有能力對精英階層的私人娛樂予以干預(yù)。明代蓄養(yǎng)家班是上層士大夫和達(dá)官顯貴中的時尚，這種傳統(tǒng)一直延續(xù)到清代，十八、十九世紀(jì)的精英階層依然將堂會視為優(yōu)雅的看戲場所。清代堂會在北京內(nèi)城、外城都可以舉行，堂會的觀眾通常都來自同一個社會階層，并不威脅到身份和社會等級，堂會演出也不存在城市空間的區(qū)隔和由此帶來的族群混合的問題，而且大多數(shù)的情況下，女眷也會允許在堂會中出現(xiàn)，性別區(qū)隔在較為私人的空間也沒有那么嚴(yán)苛。

在三個演出空間中，商業(yè)戲園是最為獨特，也是越界最可能發(fā)生的地方。族群、階層的混合在“茶園”中最為明顯，通過禁止女性到“茶園”看戲，清廷移除了一個潛在的不穩(wěn)定和越界因素，但公開演出的戲曲劇目中那種挑戰(zhàn)性和越界的思想?yún)s難以監(jiān)控。如《翡翠園》這樣的傷感和社會怨訴的劇目在戲園中被追捧，清代傳奇劇目中多是這一類的故事，正直善良的底層男女挑戰(zhàn)腐敗的政治和男性特權(quán)，戲曲擴散和流播了此類的價值觀和情緒，而此中蘊含的撼動個體情感的巨大力量，都不能不引起清廷的警覺。盡管清廷采取各種方式嘗試監(jiān)控商業(yè)戲園，但北京的茶園卻巧妙躲開控制，塑造了某種自我的獨立性，正如郭安瑞在文中所言：“活生生的戲園文化稍縱即逝，劇本可能留下，但表演消失在記憶中，這就使得戲園監(jiān)控尤為困難。而且，就算朝廷基于劇本內(nèi)容來有效監(jiān)督政治暗諷或公眾品德，但表演樣式的靈活總是可以躲開審查機制?！?h3>文化統(tǒng)治權(quán)的競爭

自晚明起，戲劇的品位主要是由江南士大夫精英所左右，江南士大夫鐘情于昆曲，其品位逐漸成為全國流行趨勢，明清朝代更迭并沒有改變士紳階層在文化上的主導(dǎo)權(quán)。而一七七0至一九00年之間，清廷通過戲曲資料編纂，對劇種的支持或禁止，成為形塑北京戲劇品位的重要參與者。清廷和紳士精英們有時候立場一致、有時候?qū)α?，直到十九世紀(jì)末皮黃戲在清廷支持下成為官方文化的典范，清廷最終獲得了戲劇文化的主導(dǎo)權(quán)。

清朝建立之初，政府建立教坊司專門管理宮廷演出事宜。到了康熙和乾隆時期，清廷通過文化贊助的方式來展示國家權(quán)力，公開支持字典、史書和類書的編纂。乾隆諭令編訂曲譜集《九宮大成南北詞宮譜》便是在戲曲領(lǐng)域顯示朝廷文化統(tǒng)治的關(guān)鍵，宮譜提供了權(quán)威的曲譜編纂標(biāo)準(zhǔn)。清廷不僅建構(gòu)戲曲文化的典范和標(biāo)準(zhǔn)，并在現(xiàn)實中謀求對戲曲演出的控制，一七九0年之后，清廷通過多次禁令成功限制了秦腔的演出，吵吵鬧鬧、猥褻色情、暴力粗俗的花部秦腔被各個階層追捧，威脅了社會秩序，因而成為朝廷法令打擊的重點。乾隆年問官方明確支持雅部、打壓花部，道光帝也認(rèn)為花部戲極不適合演出，頒布禁令禁止宮廷演出花部。江南精英在花雅區(qū)分上基本和朝廷保持一致，將花部（即皮黃戲）視為俗戲，捍衛(wèi)昆曲的優(yōu)雅地位，但是士大夫精英卻并不完全認(rèn)可朝廷的文化統(tǒng)治權(quán)，蘇州戲曲專家葉堂就在《納書楹曲譜》中刻意區(qū)分自己的編纂和朝廷的不同，并暗示朝廷沒有能力獨自定義經(jīng)典或優(yōu)雅的音樂。

十八世紀(jì)，清廷和江南在文化領(lǐng)域相互協(xié)調(diào)和競爭，勉強維持著一種平衡，這種平衡在十九世紀(jì)中葉被太平天國打斷。太平天國的漫長叛亂和鎮(zhèn)壓幾乎摧毀了江南，切斷了江南和北京的聯(lián)系，也動搖了江南在文化領(lǐng)域的優(yōu)勢。一八六0到一八六三年的戰(zhàn)爭消滅了蘇州一半的人口，蘇州的文化精英幾乎悉數(shù)凋零，當(dāng)然這也極大地削弱了士大夫鐘愛的昆曲。此時，清廷開始承擔(dān)起重塑戲曲等級的任務(wù)，選擇支持皮黃戲來確定在戲曲領(lǐng)域的統(tǒng)治權(quán)。咸豐、道光和光緒時期的中央掌權(quán)人物都熱衷于皮黃，面對高漲的反清意識和嚴(yán)峻的族群危機，清廷選擇在文化上與漢族的平民為伍，對皮黃的支持也是恢復(fù)社會平衡和構(gòu)建國家認(rèn)同的最為有效的手段。

根據(jù)郭安瑞的陳述，太平天國前后，北京戲壇的面貌截然不同。面對“洪楊之亂”，梨園成為一個傳播“愛國”“忠君”思想的舞臺。遺憾的是，郭著并沒有詳盡地統(tǒng)計太平天國之后北京戲壇的狀況，讀者對于此時北京商業(yè)戲園上演的劇目缺乏一個宏觀了解，但是她通過個案梳理，特別是“嫂子我”一類水滸戲的個案研究，呈現(xiàn)出早期商業(yè)昆曲和后期皮黃戲中不同的價值取向。

郭安瑞通過對戲曲腳本的細(xì)致鉤沉，描述了早期昆曲中“嫂子我”戲曲的價值和審美偏好。在舞臺演出多種腳本中，文學(xué)性較高的昆曲劇本傾向于將閻婆惜、潘金蓮、潘巧云這類形象塑造為機靈、浪漫、富有同情心的女主角，這種改編大致可以追溯到晚明文學(xué)的“真情”話語，舞臺演出也對女主角多有憐憫同情之意。而皮黃劇本則側(cè)重于男主角的復(fù)仇及其殺戮蕩婦的結(jié)局。相對而言，皮黃劇本敘事蘊含著漢族平民的道德價值，吸引了比較低層的城市觀眾，而十九世紀(jì)的清廷選擇了皮黃戲而非昆曲商業(yè)中的性別敘事。正如郭安瑞所言：“面對太平軍以反抗階級和族群壓迫之名發(fā)動的起義，朝廷選擇認(rèn)同并宣揚低俗的皮黃戲所傳達(dá)的價值觀念，即擁護(hù)綠林好漢以暴力手段來維護(hù)正統(tǒng)道德秩序，此種暴力往往體現(xiàn)在制伏逾越貞潔常規(guī)的女子。”（315頁）性別秩序規(guī)范是清廷展現(xiàn)自己政治權(quán)力的舞臺，對于保守性別道德的維護(hù)，也成為風(fēng)雨飄搖的晚清政府謀求自身合法性的重要媒介?！皯{借守護(hù)由花部為代表的那種保守的文化范式，清廷巧妙地繞過了族群分歧這一棘手難題，重新把自己裝扮成全中華帝國合理、合情、合法之權(quán)威。面對因不滿族群歧視而進(jìn)行的公然的政治反抗，都市戲曲成為朝廷通過性別和階級協(xié)調(diào)族群身份的一個重要文化手段?！保?16頁）清廷和底層的平民文化聯(lián)手，通過對皮黃的支持基本肅清了昆曲的影響，也擊潰了江南精英數(shù)百年的文化權(quán)力。“自晚明以來一直存在于文人文化再造中對于社會性別和階級越界浪漫化的話語言談，在十九世紀(jì)中葉精英身份與特權(quán)遭受的生死存亡的威脅面前變得毫無價值，在危機中幸存下來的精英疏離了江南，心甘情愿地向朝廷看齊，模仿并接納了其文化品位?！保?17頁）

“公共領(lǐng)域”的反思和檢討

三十多年來，西方研究中國城市史和都市文化史的學(xué)者深受哈貝馬斯的影響。哈貝馬斯在其名著《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》中探討一個資產(chǎn)階級的“公共領(lǐng)域”，這個概念具有獨特的政治學(xué)內(nèi)涵，即十七、十八世紀(jì)的英國、法國和德國的城市公共領(lǐng)域?qū)τ跉W洲民主政治的構(gòu)建意義重大。由于早期現(xiàn)代歐洲與明清時期的中國有很多相似的地方，如新興而富有活力的商業(yè)經(jīng)濟、繁榮的印刷文化、主要城市中存在流動的新興社群等。這也促使學(xué)者借用和移植哈貝馬斯的“公共領(lǐng)域”理論研究中國明清史和民國史。

第一波研究者嘗試在清代與民國城市中尋找與歐洲公共領(lǐng)域類似的社會和政治結(jié)構(gòu)，如行會、同鄉(xiāng)會、商會以及新興的報業(yè)工會，最有影響力的如羅威廉的漢口研究，他在一九八四和一九八九年分別出版了兩本關(guān)于漢口的專著，將漢口置于和歐洲現(xiàn)代早期城市同等的位置，考察漢口的商業(yè)精英、行會和城市勞工組織。第二波的明清史研究試圖割斷城市公共領(lǐng)域和西方現(xiàn)代性與市民社會發(fā)展的必然聯(lián)系，論述明清城市可能具備早期現(xiàn)代城市社會和空間組織的特征，但并不必然走向民主。韓書瑞《北京：寺廟與城市生活一四00至一九00》發(fā)現(xiàn)城市生活和宗教組織中存有一個重要的公共空間，費絲言對于晚明南京的研究，也尋找南京實際和象征性的公共空間以及市民獨特的城市身份。第三波中國城市研究則批評哈貝馬斯對于公共領(lǐng)域理性的強調(diào)，注重城市公共領(lǐng)域中的感性文化，如林郁沁二00七年出版的代表作《施劍翹復(fù)仇案：民國時期公眾同情的興起與影響》就通過個案研究，詳盡敘述了公共輿論的非理性特征，以及狂熱的情感力量在公共領(lǐng)域中的位置。

西方中國學(xué)的都市文化史和城市史研究積累了豐富經(jīng)驗，郭安瑞明確表示自己的清代戲曲研究繼承了此一傳統(tǒng)，城市公共領(lǐng)域仍舊是她關(guān)照的核心，“盡管十八、十九世紀(jì)的北京，小道消息、新聞和社交活動的網(wǎng)絡(luò)沒有催生出如同倫敦或巴黎的咖啡館那么明顯的對立政治，但它們確實形成了一個包含著諷刺劇、情感過度奔放，以及對社會規(guī)范做出臨時的、短暫的舞臺叛逆等充滿活力的茶園文化”（11頁）。在全書的結(jié)論中，也能清楚感受到作者對于清代北京“公共領(lǐng)域”的執(zhí)著，她認(rèn)為“本書的分析敘述把北京戲園當(dāng)成一個抗衡正統(tǒng)意識形態(tài)、正統(tǒng)性別秩序、正統(tǒng)的階層等級與國家權(quán)威的場域”（308頁）。“第一部分討論話語中的戲曲；第二部分討論社會實踐中的戲曲；第三部分討論舞臺上演的戲曲。結(jié)合這三個視角，可以很明顯地看到，作為一個重要的公共空間，戲園從未聚集出可以成為公共領(lǐng)域的反對力量?！保?09頁）

這或許就是“公共領(lǐng)域”理論線索下，中國城市史研究的尷尬之所在。郭安瑞前提性地將戲園定義和想象為一種“抗衡正統(tǒng)”的“公共領(lǐng)域”，而后嘗試在此空間中尋找反對正統(tǒng)和權(quán)威的力量，卻不得不承認(rèn)戲園或許有與西方資本主義文明很相似的薄弱的“現(xiàn)代性”，卻根本不足以發(fā)展出市民社會和公共領(lǐng)域。錯位的期許當(dāng)然會導(dǎo)致尷尬的失望。清廷、士大夫精英、邊緣文人、劇作家、職業(yè)伶人，這些群體之問的聯(lián)合和對抗有多重架構(gòu)方式，遠(yuǎn)非“正統(tǒng)”和“反對力量”所能涵蓋，同一個群體內(nèi)部也有著不同層次、多元的價值觀和文化認(rèn)同，來自儒學(xué)內(nèi)部的，比如泰州學(xué)派對“正統(tǒng)”的抗衡和挑戰(zhàn)，可能比想象中的市民社會大得多。中華文明內(nèi)部的豐富、復(fù)雜和層次感在梨園這個空間也得以盡情展露，以戲曲演出為中心，不同的文化權(quán)力、生活方式、心靈體驗和情感表達(dá)此消彼長，婉轉(zhuǎn)多變?nèi)缈諝庵械牧黠L(fēng)，它可能和現(xiàn)代民主毫無關(guān)系，卻仍然蘊含著豐富多姿的思想樣式和生活情態(tài)。戲曲文化在中華文明中扮演著多種角色，道德倫理的訓(xùn)誡、審美的規(guī)訓(xùn)、情感和生活方式的教化，但同時也提供了逃離、叛逆、越軌、反抗、戲謔、狂歡的另一種面向，它的陽面和陰面相反相成，互為表里，其問張力、空間和彈性恰好印證了一個古老文明的豐富意境。

（《文化中的政治：戲曲表演與清都社會》，郭安瑞著，郭安瑞、朱星威譯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社二0一八年版）