論電影《西便制》中老行旅藝人人物形象改編

摘 要：影視藝術(shù)自誕生以來(lái)就從未停止過(guò)向其他藝術(shù)的求助，在藝術(shù)中占據(jù)特殊地位的文學(xué)（尤其是小說(shuō)），由于其敘事與抒情兼?zhèn)涞拿缹W(xué)性質(zhì)，天然地與它聯(lián)系在一起。電影《西便制》即改編自韓國(guó)小說(shuō)家李清俊的《西便制》（南道人·1）與《聲之光》 （南道人·2），以韓國(guó)全羅南道民樂(lè)“盤索里”為題材，表現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的魅力以及凝聚其中的民族文化之根。并且改編后的電影豐富了裕豐這一老行旅藝人形象，并賦予其深刻的民族文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：《西便制》；老行旅藝人形象；民族文化

作者簡(jiǎn)介：鄭孟穎（1993-），女，河北人，延邊大學(xué)二年級(jí)研究生在讀，研究研究方向：中朝（韓）文學(xué)與文化研究。

[中圖分類號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2018）-18--02

被稱為“韓國(guó)電影教父”的林權(quán)澤作為韓國(guó)電影元老級(jí)的人物，他以一顆對(duì)韓國(guó)的赤忱之心，創(chuàng)作出的作品都蘊(yùn)含著對(duì)韓國(guó)文化的熱愛(ài)，并以美輪美奐的影像為世人展現(xiàn)出歷史悠久的韓國(guó)民俗景觀，通過(guò)歷史故事和人物來(lái)引發(fā)現(xiàn)代人對(duì)韓國(guó)的歷史和現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行反思?！段鞅阒啤酚捌斜磉_(dá)了導(dǎo)演對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)不斷走向沒(méi)落的無(wú)奈，譜寫了一曲沉重凄美的民族藝術(shù)的挽歌。

電影《西便制》主要講述了裕豐、松華、東戶三個(gè)“盤索里”演唱藝人四處漂泊，歷盡苦難的人生歷程。其中老行旅藝人裕豐作為一個(gè)熱愛(ài)并一心想把“盤索里”說(shuō)唱藝術(shù)傳承下去的藝人，在影片中的形象非常突出，并引人深思。實(shí)際上，在李清俊的小說(shuō)文本中，對(duì)裕豐形象并沒(méi)有過(guò)多著墨，對(duì)他的描寫只是敘述內(nèi)容的幾段，幾行字，而且是通過(guò)他人之口的敘述或者評(píng)價(jià)。但是在之后林權(quán)澤的電影改編中卻對(duì)老行旅藝人這一形象進(jìn)行豐滿，不僅在影片四分之三的時(shí)間里占有主場(chǎng)位置，甚至在他死去后他的精神一直延續(xù)到影片結(jié)束。可以說(shuō)，他是這部影片的靈魂人物，從對(duì)其形象的改編中可以認(rèn)識(shí)到電影想要表達(dá)的深刻用意。

一、老行旅藝人形象改編

閱讀李清俊小說(shuō)的文本，我們可以看到作者寫作這篇小說(shuō)反映的是一種人生的漂泊感，從一個(gè)地方到另一個(gè)地方，居無(wú)定所，遺恨在漂泊中積累，在唱聲中化解的過(guò)程。而在林權(quán)澤的電影中更多的是表現(xiàn)出了老行旅藝人一生的苦痛糾葛和艱難處境，反映了那一輩人的苦痛執(zhí)著和心酸過(guò)往。

（一）交替時(shí)代下生存困境的凸顯

“盤索里”是朝鮮的一種民間傳統(tǒng)說(shuō)唱表演藝術(shù)，因它演唱技巧艱深不易掌握，所以會(huì)演唱的人已寥寥無(wú)幾，加之外來(lái)文化的侵襲，大有失傳泯滅之勢(shì)。影片中代表舊時(shí)代的傳統(tǒng)行旅藝人裕豐熱愛(ài)“盤索里”音樂(lè)，視它為生命，他嚴(yán)格地訓(xùn)練兩個(gè)年幼的孩子吊嗓、擊鼓，決意要把他們培養(yǎng)成“盤索里”藝術(shù)的繼承人?？墒牵S著外來(lái)音樂(lè)，尤其西洋樂(lè)器的傳入，曲高和寡的“盤索里”藝術(shù)日漸受到大眾的冷落。他們的演出場(chǎng)次日趨減少，連一日三餐也難以為繼。對(duì)此，裕豐憂慮、難過(guò)，他對(duì)民族獨(dú)特的“盤索里”藝術(shù)受到冷待感到十分悲哀。

在李清俊的小說(shuō)中其實(shí)并沒(méi)有突出老行旅藝人演唱“盤索里”遇到的艱難的生存困境，但是在電影中卻多次表現(xiàn)出了由于受到西方現(xiàn)代文明的沖擊，舊時(shí)代代表的傳統(tǒng)文化藝術(shù)“盤索里”逐漸衰落，因此以演唱“盤索里”為生的裕豐等人生存困苦，處境艱難。

（二）苦痛命運(yùn)里掙扎心緒的強(qiáng)化

老行旅藝人裕豐也是一個(gè)命運(yùn)悲苦之人。一生漂泊流浪，三餐不保，眼見(jiàn)別人生活輕松寬裕，自己堅(jiān)守著熱愛(ài)的“盤索里”卻不斷受到旁人的冷嘲熱諷。這些在小說(shuō)中是沒(méi)有怎么提到的，但是在電影中都加入了新的情節(jié)加以表現(xiàn)，包括同門師兄弟的飛黃騰達(dá)對(duì)比自己的落魄，雖然在酒桌上強(qiáng)撐氣勢(shì)，回去的路上卻默默地流下了眼淚；去大戶人家演唱被低賤地看待，心中郁結(jié)難過(guò)只能打罵女兒掩飾；與賣西藥的合作掙錢卻因教授擊鼓而打擾到了別人而被罵被驅(qū)趕而啞口無(wú)言，等等這些故事情節(jié)。他的哭泣，他的酗酒，他的暴躁，都是這種內(nèi)心困苦的體現(xiàn)，而這種苦痛中掙扎的心理最突出的反映是在裕豐親手弄瞎松華眼睛這件事上，可以看出此時(shí)的裕豐的內(nèi)心是絕望而掙扎的。

因?yàn)楹軗?dān)心自己的“盤索里”事業(yè)的唯一繼承者松華也會(huì)像東戶一樣受不了窮苦的日子而離開(kāi)，裕豐小心翼翼地打聽(tīng)瞎藥的用法，并偷偷放在了松華的藥里，致使松華成了一個(gè)瞎子。從一個(gè)生活的被害者成為一個(gè)傷害他人者，不是不愛(ài)自己的女兒，而是自己能抗?fàn)幍奈ㄒ灰稽c(diǎn)希望。這種角色的轉(zhuǎn)變足以體現(xiàn)其內(nèi)心劇烈波動(dòng)和掙扎，浸透著濃濃的悲情與血淚。

為了保留住傳統(tǒng)的藝術(shù)，老行旅藝人采取了這樣決絕的方式。這在常人看來(lái)是不可理解的，卻也是那一代人為了挽留住不斷逝去的時(shí)代而進(jìn)行的不顧一切地蒼白無(wú)力的掙扎。

二、老行旅藝人形象改編探析

小說(shuō)與電影《西便制》中人物形象差異的產(chǎn)生原因可以用新歷史主義的觀點(diǎn)來(lái)解釋。 根據(jù)新歷史主義批評(píng)家斯蒂芬·格林布拉特的觀點(diǎn)，文學(xué)藝術(shù)的輪廓是由社會(huì)和歷史勾勒而成的。 文學(xué)作品與其他社會(huì)產(chǎn)品的區(qū)別不是文本所固有的， 而是由藝術(shù)家、 觀眾及讀者所創(chuàng)造的。而藝術(shù)家、觀眾，以及讀者的“身份、期待及體驗(yàn)”也影響到他們創(chuàng)造及再創(chuàng)造的過(guò)程。

（一）創(chuàng)作者的人生價(jià)值體驗(yàn)

小說(shuō)作者李清俊的創(chuàng)作，一直關(guān)注政治、社會(huì)的機(jī)制與人類精神的對(duì)立關(guān)系。80年代以后，其小說(shuō)更多地探尋人類生存的最終的本質(zhì)意義和追求人類存在于藝術(shù)形式的完美結(jié)合。正如《西便制》小說(shuō)中作家筆記一節(jié)提到的：

我更希望看到的不是唱聲或《西便制》中遺恨的“積聚”或“凝結(jié)”，而是詮釋它的“化解”過(guò)程——那種能夠找回自己本來(lái)的人生位置和自我的面目，積極地自我恢復(fù)的過(guò)程，連同那些痛苦的離去和悔恨的事因，一起熱情地加以包容、超越，將其“化解”為對(duì)我們?nèi)松臒釔?ài)和迫切希望的過(guò)程。[1]

探尋人生的路途和歸宿問(wèn)題才是這部小說(shuō)著重探討的問(wèn)題，所以對(duì)人物形象的描寫主要是人物命運(yùn)的闡述，而非性格與心理等方面細(xì)致的刻畫。

電影《西便制》的導(dǎo)演林權(quán)澤始終以研究韓國(guó)人的原形與韓國(guó)文化的本質(zhì)為己任，時(shí)刻充盈著人本主義思想。他以歷史的反思和自我的追問(wèn)不斷深入對(duì)人性的理解，并據(jù)此來(lái)觀照韓國(guó)的民族精神和傳統(tǒng)文化。所以在電影《西便制》中老行旅藝人不只是人生命運(yùn)的一個(gè)點(diǎn)，更是一個(gè)會(huì)痛會(huì)哭的有著豐富感情的活生生的個(gè)體的人。林權(quán)澤對(duì)個(gè)體人物感情的關(guān)注體現(xiàn)了他對(duì)人本主義精神的踐行。

（二）受眾的期待和感受

如果說(shuō)之前的文學(xué)受眾往往關(guān)注的時(shí)代命運(yùn)的發(fā)展，社會(huì)大事件的發(fā)生，那么現(xiàn)代受眾更多的是對(duì)人物個(gè)體命運(yùn)的關(guān)切，人們實(shí)際的具體的生活狀態(tài)。所以對(duì)小說(shuō)中老行旅藝人這樣一個(gè)相對(duì)留白的人物，電影賦予了他具體可感又鮮明生動(dòng)的人物形象。

時(shí)代交替下的生存困境，或者苦痛掙扎中的矛盾性格等，都是大時(shí)代背景下小人物可能的具體生存狀況，內(nèi)心的沖突、矛盾的糾葛，使人物的形象不再單一，而得到了多方面的豐富，這與現(xiàn)代受眾的期待和感受相契合。

所以，電影對(duì)小說(shuō)中老行旅藝人形象的豐富和突出，既是創(chuàng)作者的人生價(jià)值的感觀，同時(shí)也是考慮到了受眾的期待和感受。

三、老行旅藝人形象改編的意義

從小說(shuō)到電影，老行旅藝人這一人物形象的改編與其被賦予的意義息息相關(guān)。而這種意義的表現(xiàn)背后蘊(yùn)含的文化背景也值得我們探究。

（一）民族的記憶、時(shí)代的縮影

1895年，在法國(guó)巴黎，當(dāng)盧米埃爾兄弟第一次公開(kāi)放映電影時(shí)，“隱遁之國(guó)”朝鮮已走完了悲劇的現(xiàn)代史流浪之路。在經(jīng)過(guò)封建制度的矛盾，帝國(guó)主義的侵略，日本殖民統(tǒng)治，南北分割，韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)、產(chǎn)業(yè)化等等漫長(zhǎng)歷史過(guò)程以后，大部分韓國(guó)人背井離鄉(xiāng)，親人離散。而且很多人越過(guò)國(guó)境，漂洋過(guò)海，在失去了祖國(guó)、整個(gè)民族開(kāi)始了大流浪的時(shí)代里，盡管之后的韓國(guó)經(jīng)濟(jì)在吸收西方文明100年發(fā)展的成果后，取得了被譽(yù)為“漢江奇跡”的飛躍性發(fā)展，但是這段漫長(zhǎng)的悲劇性的現(xiàn)代史深深地印入人們的腦海里，并深深影響著韓國(guó)的民族式情感。當(dāng)了解了這段歷史后就不難理解為什么說(shuō)老行旅藝人的身上體現(xiàn)的是一個(gè)時(shí)代的縮影。[2]

但盡管有傷痛，一個(gè)時(shí)代的歷史始終代表著民族的記憶。這段記憶中的苦痛和掙扎都是對(duì)逝去的時(shí)代的保守情感的懷念。所以，老藝人代表的不僅僅是個(gè)人的形象，或者僅是傳統(tǒng)文化藝術(shù)，他代表著的是那段逝去的悲歌式的苦痛的年代，那是韓國(guó)人民不能忘懷的悲傷歲月，是民族的歷史和記憶。

（二）尋民族文化之根，共現(xiàn)代文明同生

影視改編中，編導(dǎo)在閱讀小說(shuō)時(shí)，更多的是取材故事的情節(jié)，而不一定接受原作所透露出的精神追求。這并非編導(dǎo)對(duì)文學(xué)原作的不理解，而是影視自身定位所形成的閱讀干涉。編導(dǎo)們的閱讀，并非純粹審美的閱讀，也不是普通意義上的文本“誤讀”，而是一種帶有實(shí)用主義色彩的閱讀。[3]

上個(gè)世紀(jì)60年代末，韓國(guó)工農(nóng)業(yè)發(fā)展嚴(yán)重失調(diào)，帶來(lái)了諸多城市社會(huì)難題。為解決農(nóng)村與社會(huì)問(wèn)題，韓國(guó)于1970年發(fā)起了“新農(nóng)村運(yùn)動(dòng)”，農(nóng)村逐步實(shí)現(xiàn)“都市化”，同時(shí)也逐漸拆除“民俗的”“傳統(tǒng)的”東西?，F(xiàn)代化同時(shí)具有建設(shè)性和破壞性兩面。人們開(kāi)始緬懷那逝去的、傳統(tǒng)的東西，于是“尋根”思潮也隨之興起。[4]林權(quán)澤通過(guò)電影積極地尋找民族文化之根、傳統(tǒng)藝術(shù)之精華。在西方現(xiàn)代文明的沖擊下，韓國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)已無(wú)立足之地，韓國(guó)全羅南道的傳統(tǒng)民樂(lè)“盤索里”幾乎無(wú)人問(wèn)津，林權(quán)澤選擇李清俊的《西便制》，將“盤索里”的音韻成功地搬上了銀幕。但是，緬懷過(guò)去不等于故步自封，《西便制》的改編不僅在于對(duì)過(guò)去苦痛艱難歲月的記憶和留念，不僅在于抒發(fā)韓國(guó)人共有的“盤索里”文化中蘊(yùn)含的“悲”的思想感情，更是要把這種傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)融入到現(xiàn)代文明中去探尋“共生之路”，從而實(shí)現(xiàn)更加長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展之路。

《西便制》電影對(duì)小說(shuō)文本中老行旅藝人人物形象的改編，將老行旅藝人的形象提升到了時(shí)代的歷史的高度，代表了韓國(guó)歷史上那段不可磨滅的記憶，也反映出了那個(gè)時(shí)代的人們?yōu)榱送炝舳龅膾暝涂範(fàn)?。在表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的魅力和凝聚其中的民族文化之根，以及賦予其深刻的民族文化內(nèi)涵方面凸顯匠心。

注釋：

[1]李清俊著.全華民譯.西便制.

[2]李泫淑. 《悲歌一曲》與韓國(guó)人傳統(tǒng)的審美意識(shí)[J].當(dāng)代電影，1996，（04）：76-79.

[3]陳林俠.從改編到生成：尋找文學(xué)與影視的平衡[J].中國(guó)礦業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2005（01）：134-139.

[4]盧雪花.論林權(quán)澤電影的主題藝術(shù)及當(dāng)代意味[J].電影文學(xué)，2009（18）：26-28.

參考文獻(xiàn)：

[1]李清俊著.全華民譯.西便制.

[2]盧雪花. 解讀韓國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)之精華《西便制》[J]. 電影文學(xué)，2010，（14）：71-72.

[3]張志峰. 《悲歌一曲》鑒賞[J]. 電影新作，2002，（02）：54-57.

[4]沈琲. 潘索里、鼓與肓——韓國(guó)影片《悲歌一曲》中的文化意象[J]. 電影新作，1997，（03）：38-41.

[5]湯仲雯、劉儀華. 小說(shuō)與電影：《華盛頓廣場(chǎng)》的人物形象差異解析[J]. 文教資料，2011（09）：32-33+27

[6]李寧. 《悲歌一曲》的藝術(shù)特色[J]. 電影文學(xué)，2015，（17）：49-51.

[7]盧雪花.論林權(quán)澤電影的主題藝術(shù)及當(dāng)代意味[J]. 電影文學(xué)，2009（18）：26-28.

[8]陳林俠.從改編到生成：尋找文學(xué)與影視的平衡[J]. 中國(guó)礦業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2005（01）：134-139.