生與死的追問

姜欣辰

摘 要：《愛》這部影片中采用了紀(jì)實(shí)主義的創(chuàng)作手法和冷靜的旁觀者的態(tài)度。從鏡頭的處理、光線的營(yíng)造，到畫面的構(gòu)圖以及色彩的運(yùn)用，都體現(xiàn)了一種極為簡(jiǎn)約質(zhì)樸的美學(xué)思想理念。沒有強(qiáng)烈的戲劇沖突，旨在平緩的敘事中逐漸將觀眾引向其悲劇性的結(jié)局，也傳達(dá)出導(dǎo)演所要表達(dá)的有關(guān)生與死的追問和探討。

關(guān)鍵詞：紀(jì)實(shí)主義;鏡頭語言;長(zhǎng)鏡頭;場(chǎng)面調(diào)度

法、德、奧地利合拍影片《愛》，由奧地利著名導(dǎo)演邁克爾·哈內(nèi)克執(zhí)導(dǎo)，拍攝于2012年，摘得第65屆戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)和第85屆奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng)。影片講述了一對(duì)退休的鋼琴教師老夫婦面對(duì)衰老、疾病直至死亡的過程。反映了當(dāng)代歐洲的老齡化問題，以及老年人生活所面臨的窘迫無助。同時(shí)，探討了人們?cè)诿媾R衰老、疾病、死亡的過程中，所觸及的人性和尊嚴(yán)，也是導(dǎo)演年屆七旬，用鏡頭直面死亡，對(duì)生與死的追問。

邁克爾·哈內(nèi)克的鏡頭語言向來以克制的冷靜、死寂般壓抑著稱。與他之前的另兩部代表作《鋼琴教師》和《白絲帶》相比，《愛》更具溫情的一面。盡管如此，這部影片采用了一貫的紀(jì)實(shí)主義創(chuàng)作手法和旁觀者的冷靜態(tài)度。全片在攝影上多采用大段的長(zhǎng)鏡頭拍攝，近乎客觀的視角，以及沒有評(píng)判的鏡頭語言。試圖在生活的暗流中逐漸將觀眾引向主人公最終的命運(yùn)，平靜客觀中投射出冷酷和壓抑的氣氛，這也是我們無力改變和無法逃避的生命終結(jié)篇章。

影片在開頭運(yùn)用了倒敘的手法，一個(gè)長(zhǎng)鏡頭支撐了整段場(chǎng)景的運(yùn)用，更點(diǎn)出了整部影片的創(chuàng)作基調(diào)。消防員的破門而入，鏡頭跟隨著一位工作人員進(jìn)入影片的場(chǎng)景中，跟隨他的鏡頭最終落在平躺在床上已經(jīng)死去的女主人公安娜的身上。當(dāng)攝影機(jī)尾隨一個(gè)角色時(shí)，觀眾會(huì)期望看到某些事，因旅程總是有目的的。[1]這樣的跟拍不僅客觀理性，也使觀眾始終處于一個(gè)探究者的位置，同時(shí)也是導(dǎo)演在影片中對(duì)生與死的追問的立場(chǎng)。

影片中攝影機(jī)大多是靜止不動(dòng)的，即使運(yùn)動(dòng)也是平緩而穩(wěn)定，總是依據(jù)主人公在空間中的運(yùn)動(dòng)有序進(jìn)行。當(dāng)攝影機(jī)靜止不動(dòng)，情節(jié)、畫面在空間既定范圍內(nèi)，巧妙地平鋪展開。片中學(xué)生來拜訪的這場(chǎng)戲中，學(xué)生面朝鏡頭坐下，喬治出畫去叫安娜，機(jī)位不動(dòng)，剩下的時(shí)間便是學(xué)生坐在客廳沙發(fā)上面對(duì)著鏡頭的漫長(zhǎng)等待，等待安娜老師的出現(xiàn)。這顯然是一個(gè)反常規(guī)拍攝方式，這種處理手法使鏡頭畫面以及片中人物都顯得局促而不舒服。沒有傳統(tǒng)敘事手法的空間分割和時(shí)間壓縮，只是一個(gè)十足長(zhǎng)的鏡頭讓觀眾充分體會(huì)到劇中人物漫長(zhǎng)等待的心理過程。單個(gè)鏡頭內(nèi)的調(diào)度問題是，一方面它具有無限的空間可能性，另一方面，具有具體拍攝空間的局限性。[2]鏡頭之下的漫長(zhǎng)等待，無疑著重甚至放大了這種局限性。下一個(gè)鏡頭是客廳的門開了，安娜坐在輪椅上被喬治慢慢推進(jìn)客廳，鏡頭再拍學(xué)生的表情，此時(shí)便產(chǎn)生了一種極其復(fù)雜的情緒，微妙的情感不言而喻。

在空間的拓展上，影片營(yíng)造了一個(gè)近乎封閉、壓抑，進(jìn)而讓人窒息的空間環(huán)境。除了影片開始之處，主人公短暫地聽了個(gè)音樂會(huì)，回到家中后，至此攝影機(jī)就再也沒有跨出這個(gè)家庭式的牢籠。所有情節(jié)的展開、故事的發(fā)展進(jìn)程都被鏡頭禁錮在這間老式公寓中。女主人公安娜的身體每況愈下，被疾病逐漸剝奪行動(dòng)自由。這種封閉式的鏡頭，這種封閉式的空間營(yíng)造，無疑寓意著主人公的最終命運(yùn)和無法逃避的結(jié)局。

影片在畫面構(gòu)圖上也采用了封閉性的構(gòu)圖方式，人物常常被框定于門廊或門框之中，從一個(gè)框子跨入另外一個(gè)框子內(nèi)。影片結(jié)局處，女兒回到了空蕩蕩的屋子里，慢慢穿過各個(gè)房間，最后坐到父親以前經(jīng)常坐的沙發(fā)上。下一個(gè)鏡頭換了個(gè)機(jī)位，透過客廳的門拍攝沙發(fā)中的女兒，此時(shí)她已經(jīng)被門牢牢地、無情地框在了里面，就如同從前框住她的父母一般。這種構(gòu)圖的安排與影片封閉性的人物命運(yùn)相互映襯，也寓意著作為現(xiàn)代社會(huì)中的每一個(gè)成員無可逃避的命運(yùn)——衰老與死亡。

影片光線的營(yíng)造也是接近寫實(shí)手法，大部分是透過窗簾投射進(jìn)來的散射光源，以及依據(jù)室內(nèi)燈光營(yíng)造的具有現(xiàn)實(shí)生活氣息的低照度光線。多用平光處理，人物光比較小，光線設(shè)計(jì)的簡(jiǎn)潔干凈，籠罩在這種光線下的事物和事件顯得真實(shí)而冷峻。影片中還貫穿著大段的房間和古典風(fēng)景油畫的空鏡頭畫面。沒有任何聲效，光線暗啞，綿長(zhǎng)而凝固，壓抑之情不可抵擋地肆意蔓延生長(zhǎng)，慢慢掐住觀眾的喉嚨，令人窒息，發(fā)人深省。此外，導(dǎo)演甚至還采用了兩場(chǎng)近似沒有光源的戲。伴隨著人物輕微的呼吸聲，長(zhǎng)時(shí)間被黑夜吞噬死寂一般的段落。

影片的色彩處理也秉承了冷靜、克制、理性之感。大部分段落色調(diào)處理得偏冷、偏暗啞，在這種色調(diào)籠罩下的色彩和諧統(tǒng)一，但其中也不乏色調(diào)偏暖、溫情的場(chǎng)景。色彩依據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)而寫照，在這里看不到導(dǎo)演賦予色彩鮮明的暗喻或指向性，沒有刻意性的色彩營(yíng)造，干凈利落、簡(jiǎn)潔平實(shí)。從中可以看出導(dǎo)演恪守現(xiàn)代主義美學(xué)的傳統(tǒng)，崇尚極簡(jiǎn)主義美學(xué)原則。

而安排兩次鴿子闖入房間的段落都運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭，這種情節(jié)的安排似乎與影片的發(fā)展毫無關(guān)聯(lián)，但細(xì)細(xì)品味就會(huì)理解導(dǎo)演的用意。生命與生活的進(jìn)程之中，有些事物它來得無聲無息，逝去也應(yīng)該是平靜自然。當(dāng)喬治在清晨聽到妻子痛苦而無力的呻吟，為了安撫她，給她講了一個(gè)童年的往事，故事講完了，他平靜地用枕頭把安娜悶死，然后長(zhǎng)時(shí)間地呆坐在死去的妻子身邊。這里用了一個(gè)6分鐘的長(zhǎng)鏡頭，平靜冷酷地記錄著發(fā)生的一切;接著是喬治默默地修剪買回的鮮花，在衣櫥前為安娜挑選衣服，用膠帶把房間的門一點(diǎn)一點(diǎn)地封住……封住了他對(duì)安娜的愛……

《愛》這部電影沒有強(qiáng)烈的戲劇沖突，旨在平緩的敘事中將觀眾慢慢引向它悲劇性的結(jié)局，所傳達(dá)出的含義讓人深思。而影片的拍攝手法也準(zhǔn)確到位，很好地與故事內(nèi)容接洽，冷靜而節(jié)制的鏡頭下傳達(dá)出導(dǎo)演所要表達(dá)的有關(guān)生與死的追問和探討。

參考文獻(xiàn)：

[1] 路易斯·賈內(nèi)梯（美）.認(rèn)識(shí)電影[M].焦雄屏，譯.世界圖書出版社，2007：107.

[2] 穆德遠(yuǎn).故事片電影攝影創(chuàng)作[M].北京：中國電影出版社，2010：316.