玩世現(xiàn)實主義代表方力鈞作品探析

向英子 吳衛(wèi)

摘 要：本文研究了玩世現(xiàn)實主義代表方力鈞繪畫作品的特點，了解其作品背后的創(chuàng)作思想和對中國當代藝術的影響。從符號學原理入手，分析方力鈞藝術作品的圖式符號、觀看方式和波普理念，系統(tǒng)研究其繪畫作品的獨特藝術語言。方力鈞玩世現(xiàn)實主義系列作品是其自身人生經(jīng)歷和社會環(huán)境的共同影響下形成的，是中國本土藝術文化和西方波普藝術語言相結合的產(chǎn)物，其充滿大眾審美趣味的作品形式豐富了中國當代繪畫的藝術語言，給觀者帶來美的感受。

關鍵詞：玩世現(xiàn)實主義;方力鈞;圖式符號;觀看方式;波普藝術

1 背景

“文革”時期美術異化為政治話語工具，藝術作品呈現(xiàn)出“紅、光、亮”“高、大、全”的趨向。[1]20世紀80年代，隨著經(jīng)濟上的改革開放，西方的文化藝術思潮也開始進入中國大眾視野，藝術家們強調(diào)藝術作品應該關注現(xiàn)實中普通人的生活。1985年，美國波普藝術代表人物羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg，1925—2008）①在我國舉辦個展，一部分中國藝術家受其影響，試圖用新的眼光和方式探索現(xiàn)代藝術創(chuàng)作。隨著西方前衛(wèi)藝術的傳入和西方哲學的流行，中國繪畫領域開始嘗試將西方藝術中的表現(xiàn)方式與中國本土藝術相結合，藝術創(chuàng)作應該表現(xiàn)普通百姓的生活，一些藝術家將平民形象符號化，并通過平涂、單色的手法，純凈、鮮亮的色彩來描繪畫作。那個時期西方的藝術思想影響了當時的眾多藝術院校大學生和青年藝術家，培養(yǎng)了80年代中期出現(xiàn)的“85新潮藝術家群”。[2]他們強調(diào)藝術創(chuàng)作關注平民的生存狀態(tài)，追求“人本重塑”的藝術理想。

當代著名藝術評論家栗憲庭（1949—）于1992年首次提出了“玩世現(xiàn)實主義”的概念，當時主要用來描述一些年輕藝術家在藝術作品中表現(xiàn)玩世不恭、潑皮無賴的市井形象，并把這些人物形象視作當下一些社會青年的寫照，以此來表達部分藝術家對當時混亂、被動的藝術生態(tài)的茫然心理。[3]方力鈞的作品正是在這種時代背景下產(chǎn)生的，玩世、潑皮、幽默已成為其繪畫作品的藝術特色。

2 方力鈞簡介

方力鈞（1963—），生于河北省邯鄲市，從小喜歡繪畫。[4]現(xiàn)居北京，職業(yè)畫家。1989年（26歲），方力鈞參加了“中國現(xiàn)代藝術展”（“89大展”），同年畢業(yè)于中央美術學院版畫系。方力鈞追求藝術本身的真實，認為繪畫應該首先重視人而不是畫。方力鈞創(chuàng)作了大量的光頭人物形象，他自己也以“光頭”的形象示人，“光頭”成為他最具代表性的個人藝術符號語言。1992年4月（29歲），方力鈞和劉煒（1965—）②的作品展首次亮相于北京郊區(qū)一座經(jīng)廟宇改建的博物館中，[3]“玩世現(xiàn)實主義”藝術從此進入了大眾視野，這些作品被栗憲庭貼上了“玩世現(xiàn)實主義”的標簽。此外，方力鈞的大多數(shù)作品沒有特定的名字，只有創(chuàng)作日期，有的作品名稱則是被其他評論家或者媒體記者命名的。方立鈞創(chuàng)作于1992年（29歲）的作品《打哈欠的人》，曾被刊登于美國紐約《時代周刊》上，被西方評論家闡釋為“吶喊者”，并成為德國科隆路德維希博物館（Ludwig Museum）③的重要藏品。1993年（30歲）該畫參加了在德國柏林世界文化館舉辦的稱為“中國當代藝術在西方的第一次展覽”的“中國前衛(wèi)藝術展”。[5]1996年（33歲），方力鈞首次在日本舉辦展覽。

方力鈞的作品已被國內(nèi)外多個博物館和藝術機構收藏，標志著他已躋身中國一流藝術家的行列，也成為中國藝術家的代表之一，邁進了國際市場和世界藝術家排行榜之中。而以方力鈞為代表的這種“非主流”藝術形態(tài)直到20世紀90年代才被認可，從一個側(cè)面反映出當時的中國當代繪畫藝術還處于探索的階段。2007年（44歲），由中國民生銀行、上海美術館等共同舉辦的“方力鈞個展”在上海美術館拉開帷幕，這是方力鈞第一次在我國公辦美術館舉辦的個人藝術展。2008年（45歲），方力鈞獲得“國家精神造就者榮譽”獎，2013年8月14日（50歲），方力鈞被聘為中國國家畫院當代藝術研究中心主任，[6]他還被多所大學藝術院校聘請為客座教授。這些都表明了方力鈞的“玩世現(xiàn)實主義”藝術作品已經(jīng)得到了官方的認可。

3 方力鈞玩世現(xiàn)實主義作品特點分析

方力鈞的繪畫圖式符號來源于自身及大眾，以“光頭”形象為代表。他常在平視、仰視和向心式的構圖中轉(zhuǎn)換，以此表達其繪畫作品背后的平凡社會“小人物”的無奈心理。方力鈞的色彩理念在受到中國本土藝術環(huán)境和西方波普藝術的影響下，注重作品中色彩的大眾性和強烈的對比感，給人留下了深刻的印象。

3.1 潑皮調(diào)侃的圖式符號

符號學的實質(zhì)是研究符號形式（符征）和符號內(nèi)容（意涵），其能指和所指是構成符號的重要概念，能指是符號的顯性特征，而所指則是符號形式的象征含義。[17]視覺元素通常作為藝術符號來呈現(xiàn)其能指，它的所指則是符號背后深藏的文化意蘊。方力鈞有意識地抽空所要描述對象的內(nèi)容，留下符號和概念，而相關圖式就變成具有意蘊的符號。以方力鈞的藝術作品為例，能指是作為符號的光頭人物形象，而所指則是光頭背后的文化意義。另外，通過方力鈞繪畫作品，將單個藝術作品組成系列進行分析，這些單獨的作品之間就會形成某種聯(lián)系而產(chǎn)生共鳴，從而強化潑皮這個形象的符號特征。例如，在作品“NO.5”“N0.2”（《打哈欠的人》）中，作品中人物都是以光頭的形象出現(xiàn)，作品表面上是光頭人物夸張、變形的表情，實則是社會的前進、歷史的變遷促使這張臉的變形，像是在嘲笑現(xiàn)實的無奈，從而不得不“潑皮”，這是方力鈞內(nèi)心世界的真實寫照。

“光頭”背后蘊含的是方力鈞的人生經(jīng)歷和藝術觀念。老人、年輕人和小孩都有光頭形象，光頭既代表了普通大眾又代表了方力鈞自身，“光頭”常常與流氓等潑皮形象有著某種聯(lián)系，具有能夠模糊個性又富有群體意識的象征意義。所以，方力鈞以平凡生活中的市井人物符號作為能指，用自己的藝術表達方式將大眾生活引入作品中，使圖像產(chǎn)生意識形態(tài)符號所指的意義，使符號化形式語言產(chǎn)生審美價值。

3.2 打破慣用的觀看方式

方力鈞在創(chuàng)作時，通過多角度去思考和描述來打破慣用的觀看方式，作品總是給人一種向上看和中心論的感受，他利用其獨特的觀看視角去體現(xiàn)這種感受。這種觀看方式大多通過不同的構圖來實現(xiàn)，他喜歡采用平視、仰視和向心式的構圖塑造畫面的形式美和節(jié)奏感來達到他的表現(xiàn)意圖。構圖建立在立意的基礎上，現(xiàn)實生活中的“小人物”都是平視、仰視他人，或者圍繞著“大人物”的向心式生活，以此體現(xiàn)作品背后包括他自身在內(nèi)的普通人的生活狀態(tài)。

方力鈞重視繪畫的觀看感受和畫面切入角度，強調(diào)大尺度的繪畫構圖法則，加上宏大的場面，營造開闊和極具視覺沖擊力的藝術視角，尤其適合在大的展覽上展出。他認為藝術創(chuàng)作不只是停留在對現(xiàn)實景象的單純描述上，而是想要通過這種方式讓自己從嘈雜的環(huán)境中脫離出來。[8]另外，童年的方力鈞常在重大慶典上仰望天空觀看彩球升騰的景象，而仰視構圖可以勾起他對年少時懵懂、憧憬而又迷茫的回憶。例如，作品《2006.5.30》，方力鈞采用了平視構圖，畫面中的人物卻都以仰視的角度往上觀望，具有個性和空間感。在作品《時光》中，無數(shù)個穿著不同顏色衣服的“光頭人”飛向畫面中央，他們身不由己地被漩渦轉(zhuǎn)到時空的無底洞里，就像時光隧道一樣，營造了荒誕、超現(xiàn)實的景象。他通過360°全景構圖既凸顯了大眾的迷茫，又營造了一種無厘頭的空間氛圍，體現(xiàn)出他內(nèi)心的茫然和焦慮，以此來思考生命、自然和時空的關系。方力鈞用更加夸張多變的方式觀察和思考普通大眾的集體無意識行為，通過構圖方式打破了人們慣用的觀看方式，作品表現(xiàn)出人文主義的關懷和對小人物處境的憂慮。[9]

3.3 明艷色彩的波普理念

色彩先于造型映入眼簾，最先決定作品的整體特色，反映作者的情感、觀念和引起觀者的共鳴。[10]在那個時代，包括方力鈞在內(nèi)的一部分中國藝術家受到波普藝術運動，特別是美國波普藝術家安迪·沃霍爾（Andy Warhol，1928—1987）的影響，強調(diào)色彩的對比關系，色彩也被他賦予了特殊的寓意和象征。方力鈞在作品中加入紅、光、亮等同質(zhì)化元素，使作品看起來色彩明艷，以此來豐富大眾的感官世界。

方力鈞的作品通過明艷的色彩對比加強滑稽和自我嘲諷的波普理念，以體現(xiàn)當時大眾的藝術審美趣味。同時，配以大海、藍天和白云等空闊的自然場景來渲染畫面，豐富、夸張、無厘頭和荒誕畫面感便躍然紙上。例如，作品《2008.8.8》，畫面中的嬰兒、花朵、天空等元素均色彩明艷，而畫面中無數(shù)個大小不一的生物（昆蟲、鳥類等）從四面八方向畫面中心飛去，整體展現(xiàn)了一種恐慌、無助的情景。這些畫面元素不受傳統(tǒng)繪畫色彩的限制，像是被制造的虛擬場景。而且經(jīng)過方力鈞的粉飾，它們也不再是純自然元素，而成為帶有一種批判意識的符號。例如，作品《天女散花》是方力鈞于2001年（38歲）創(chuàng)作的作品，通過色彩之間的反襯和對比關系，塑造了很強的空間關系，作品呈現(xiàn)一種向往憧憬之感。而波普藝術作為一種大眾文化，其藝術符號來自大眾生活。方力鈞立足中國的藝術色彩理念和波普藝術相融合，使得藝術作品具有本土性和現(xiàn)實感。

4 結語

方力鈞作為玩世現(xiàn)實主義的代表人物，他的人生經(jīng)歷、生活體驗是其創(chuàng)作當下市井“潑皮”光頭形象的源泉。藝術符號來源于生活，方力鈞通過畫作來展現(xiàn)自己的處世原則和生活態(tài)度，也通過具有文化隱喻的藝術符號來思考現(xiàn)實話題，對于當代藝術具有啟示意義。他采用潑皮調(diào)侃的“光頭”圖式符號，把具有時代特征的藝術語言運用到作品中，有利于國際藝術界對中國當代藝術的解讀。方力鈞采用多變的構圖方式打破慣用的觀看方式，增強了作品的整體渲染力。明艷的色彩產(chǎn)生了強烈的波普意識，方力鈞通過色彩對比增加畫面的感染力，也通過作品揭示了時代和環(huán)境對人的影響。

方力鈞將藝術創(chuàng)作轉(zhuǎn)向現(xiàn)實中的普通人，通過周圍人物的生存狀態(tài)來表現(xiàn)人的真實心態(tài)，揭示了一種普通人的處世方式。同時，他通過作品側(cè)面反映了前衛(wèi)藝術思想對大眾的作用，影響了大眾的審美傾向，不僅實現(xiàn)了其文化價值，也帶來了相關的經(jīng)濟效益。方力鈞利用藝術創(chuàng)作來思考藝術與時代、環(huán)境的關系以及生命的意義，是值得許多藝術家思考和學習的典范。

注釋：①勞申伯格，美國波普藝術和現(xiàn)成品藝術大師，1925年出生于得克薩斯州的阿瑟港，1942年進入德州大學藥學系學習，但他缺乏研究醫(yī)藥的興趣，被迫退了學。一次偶然的機會，他去洛杉磯圣馬力諾的亨廷頓圖書館，看到了英國肖像畫家托馬斯·庚斯博羅的油畫作品《藍衣少年》，萌發(fā)了他從事繪畫的興趣。

②劉煒，1965年生，北京人，1989年畢業(yè)于中央美術學院版畫系，與方力鈞是大學時代的同學。

③路德維希博物館是歐洲的一個現(xiàn)當代藝術博物館，較全面地收藏了20世紀后現(xiàn)代各個類型的藝術作品。

參考文獻：

[1] 常倩倩.方力鈞繪畫風格的解讀[D].安徽大學，2013：5.

[2] 陳祥云.“潑皮”畫家的光頭情結[N].吉林日報，2006-06-17（4）.

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[4] 馬馳.方力鈞：面向理想，打個哈欠[J].天津美術學院學報，2017（03）：19.

[5] 劉曉丹.方力鈞：一個打了15年的“哈欠”[J].藝術與投資，2008（01）：76.

[6] 鄭志剛.方力鈞：“狗尾巴草”的春天[J].書畫世界，2013（11）：30.

[7] 邵絢.符號學視野下中國當代藝術中的“文革美術符號”研究[D].山東師范大學，2014：4.

[8] 曹俊杰.方力鈞：“潑皮”其實是一種追求[N].第一財經(jīng)日報，2007-11-23（5）.

[9] 栗憲庭.被遺忘在角落和被席卷而漂浮不定的人群[J].東方藝術，2006（12）.

[10] 吳衛(wèi).色彩構成（圖說本）[M].北京理工大學出版社，2006：16.

作者簡介：向英子（1992—），女，湖南瀘溪人，湖南師范大學美術學院2016級研究生，研究方向：視覺傳達設計。