巴黎歌劇院：舞臺劇《羅密歐與朱麗葉》

鄭錫彥

《羅密歐與朱麗葉》是德國編舞家薩沙·瓦爾茲（Sasha Waltz）于2007年應邀為巴黎歌劇院創(chuàng)作的舞臺劇。不久之前，我在布魯塞爾鑄幣局大劇院（La Monnaie）觀看了她的新作《生物》（Kreatur），也寫了評論。在今年阿維尼翁戲劇節(jié)，這部新劇也被納入到IN的節(jié)目單中。瓦爾茲在2000年以《身體》（K?rper）一鳴驚人之后，始終活躍在當代舞臺劇的最前沿。非常幸運的是，今年我們有機會再次欣賞到這部古靈精怪、曾震驚世界的《身體》。2017至2018演出季期間，這部作品會在歐洲多個城市巡演，包括它的誕生地德國柏林，以及英國倫敦、法國里爾等。

對于德國大多的當代編舞家來說，皮娜·鮑什（Pina Bausch）是他們精神上的母親，其作品則是他們創(chuàng)作的啟明星。瓦爾茲本人多次坦言這種影響體現(xiàn)在她本人身上。而這部《羅密歐與朱麗葉》則與巴黎歌劇院剛剛重演過的皮娜的經典作品——《愛歐菲與尤里迪茜》(Orphée et Eurydice)如出一轍，可以算是最好地繼承了皮娜衣缽的作品之一。

瓦爾茲選用了19世紀法國作曲家柏遼茲的同名戲劇交響曲作為配樂，她所處的時代與當年柏遼茲來到巴黎時所面對的環(huán)境類似。19世紀初，經典美學和現(xiàn)代美學互不相讓，爭奪著話語權。新古典主義與浪漫主義在審美上的對抗持續(xù)了幾十年。瓦爾茲的編舞表現(xiàn)出她對自己所面對的環(huán)境有著十分清晰的認識。她的舞蹈融入了許多不同的元素，尤其明顯的就是經典與當代的交相輝映。即便她的作品經常引導我們穿越到某一幻境，但在驚詫的同時，幻境中的許多情景卻又讓我們似曾相識。

在莎士比亞的原著里，羅密歐與朱麗葉的愛情故事發(fā)生的時間只有五天，而且二人的年齡在如今道德標準來看都實在過于年輕，又先后自愿選擇殉情，所以劇情可謂以瞬時傳遞愛情的永恒。倆人還未度過熱戀期就殉情，自然使愛情永遠新鮮，不老不死。而年輕純真的愛情是藝術作品中永不凋零的主題之一。這個故事固有它社會性的一面，它所體現(xiàn)出來的社會層面的因素也是被普遍認為最讓這份真摯的愛情顯得格外凄美動人的原因?？∶郎倌昱c豆蔻少女以其單純和美好默默地抵抗著世俗世界中兩個家族之間強大的仇恨，最終只能以無奈卻又決然的方式對這種貌似有緣有故的恨發(fā)起抗擊，這與死亡交纏在一起的愛情令很多人為之動容。

雖然這種社會性的人物矛盾無疑是解讀故事最顯而易見的方式，但不論是柏遼茲的音樂，還是瓦爾茲的舞蹈，其出發(fā)點并非都是這種戲劇沖突所帶來的緊迫感和張力，而是每一處至真至切的情感本身。比如，羅密歐與朱麗葉的愛是作為可以排除掉家族相恨的存在而預設的。這種愛之純粹是具有魔力的，它將二人與世間萬物隔絕開來，甚至忘我地沉浸在對彼此的愛慕中。這單純的愛始終沒有改變，伊始于一見鐘情，到得知兩家人的相互敵意，再到癡愛殉情。因此，這愛的本質不是社會性的，是游離于世外的，是超然的，甚至是超現(xiàn)實的，是純粹情感的。這就是為什么瓦爾茲在采訪中反復強調，她的《羅密歐與朱麗葉》不是敘事型的，而是情感型的。

柴可夫斯基曾將他的《羅密歐與朱麗葉》幻想序曲構思的劇情設計成三部分：愛、恨和死亡。這也幾乎是各種藝術形式依照莎士比亞原著進行創(chuàng)作時都必須堅持的三個主題。布景方面，舞會、陽臺和墳墓三處場景對應著上述三個主題。瓦爾茲的創(chuàng)作也是在尊重這些傳統(tǒng)詮釋的前提下進行當代化表達。

舞臺上最引人矚目的是一對巨大的、錯位疊加的木板。這是瓦爾茲與她的兩位長期搭檔托馬斯·申克（Thomas Schenck）和皮婭·邁爾-施里弗（Pia Maier-Schriever）共同商定的方案。木板將舞臺分割成五個空間，木板構成的、在上方且面積最大的平面相當于主空間，盛大的舞會就是在那里舉行。因為疊加而產生的兩處三角形的小型空間分立兩邊，象征著私密的隱悠之所。男女站在那里就代表了遠離喧囂，可以四目相對，含情脈脈地獨處。而兩位主角也曾在木板對角的兩端多次彼此遙望，猶豫不決地原地徘徊，像兩個心心相印的游魂，在木板擬造的空間內小心翼翼地關注著對方，卻鮮有真正的身體接觸。即便是觸碰到彼此也會在瞬間的甜蜜過后依依回首地分離。直到最終，二人心意已決，私定終身，瓦爾茲為他們編排了一段將近二十分鐘的雙人舞。二人獨享舞臺，舞步貫穿整個空間，纏綿在幽暗的燈光下，沉浸在這短暫的甜蜜之中。

根據瓦爾茲本人的解釋，木板其實象征著兩個家庭的關系。所以，當羅密歐與朱麗葉的美好時光流逝之后，上層的木板被緩緩地吊起。這時我們才發(fā)現(xiàn)，兩面疊加的木板在遠離觀眾的一側是連在一起的。所以，最初的形象其實是一整塊被折疊過的木板。這時，空間被橫向分割成了兩半。舞者們在這同一時空下的兩片空間之間穿梭，最后以那場著名的陽臺戲為結束。

當劇情演繹至羅密歐與朱麗葉的命運之錘無情落下之時，上層木板被完全豎立起來，并輕微向后傾斜。音樂也停了下來，舞臺因此變成了一個純白的整體空間，只剩下身著黑衣的羅密歐。他有些歇斯底里地向上爬著，然后又滑落下來，又爬，又翻滾下來。木板右側有一道像是黑色液體自上而下流淌過后留下的痕跡，象征著羅密歐的生命在無聲無息、浩瀚無垠的宇宙中悄然墜落。當他最后一次沿著這條痕跡跌落下來后，最終離開了舞臺……

接下來就是我個人認為最精彩、最觸動人心的一場戲：朱麗葉服藥假死。她的身體像一片斷了莖的樹葉，在兩位男舞者的加持下，軟綿綿的，毫無生氣，任憑他們擺弄。舞臺上十幾位舞者用身體訴說著悲痛。與此同時，代表朱麗葉家族的白衣合唱團也唱著挽歌走上臺來。

最初被木板分開的舞臺兩邊外側就是留給合唱團的。在柏遼茲的戲劇交響曲中，他有意地將合唱作為核心；而瓦爾茲出于尊重，在編舞時也把合唱團置于舞臺，成為表演甚至舞蹈的一部分。在尾聲，象征兩個家族的黑、白兩組合唱團分別占據兩側的空間，然后涌向這對年輕戀人冰冷的身體旁。在二人的墓前彼此依偎，相互攙扶，兩組人群交會到一起，齊唱兩個家庭共同立下的誓言。兩位新人，一黑一白，安靜地平躺在石子堆砌的墓地中，在九泉之下永結連理，而兩個家庭在人世間盡釋前嫌，重修盟好。

事實上，名著之所以著名是因為它的語言，而之所以永恒則更多的是因為它的故事。在文學作品中文字就是語言，是故事的載體，而在這部舞蹈與音樂結合在一起的新編劇目中，故事的載體就是舞臺上所表現(xiàn)出來的一切：舞者和歌者的身體、服飾、布景、燈光以及它們與樂隊的聯(lián)動。瓦爾茲的意圖很簡單，她要表現(xiàn)的并不單純是莎士比亞的那部悲劇，不是柴可夫斯基為莫斯科大劇院創(chuàng)作的幻想序曲，也不是某部再現(xiàn)這個故事的芭蕾舞劇，而是要表達這個具有古老歷史的故事中所蘊含的純粹的愛與恨，以及圍繞它們散發(fā)出來的情感，比如說，悲情。對于每個版本中故事具體的展開方式和劇情構筑的層次，瓦爾茲則認為是次要的。

在這個意義上，這是一部非常當代的作品，也是一個在原有傳統(tǒng)上進行創(chuàng)新的極成功的例子。瓦爾茲汲取的只是情感，她想要表達的也只是情感。她的編舞從即興創(chuàng)作舞蹈動作開始，最初還是與自己舞團的舞者們一同探索。有時巴黎歌劇院的幾位明星舞蹈演員——包括未來的男女主演埃赫維·莫洛（Hervé Moreau）和奧萊利·杜邦（Aurélie Dupont）也會特意飛到柏林來熟悉她的思路，而后者也會前往巴黎歌劇院向那里的舞者傳授她已經在柏林經過打磨固定下來的動作。瓦爾茲偏愛通過大量將身體旋轉和扭曲的動作來表現(xiàn)她在編舞理念上如何與現(xiàn)代主義保持著距離。她所關注的首先是身體在即興狀態(tài)下所迸發(fā)出的節(jié)律，因為在這最初的較為混亂的階段，流淌在身體中的力量會沿著劇本引導的方向將情感展現(xiàn)出來。

扮演羅密歐和朱麗葉的兩位舞者附著兩個人物的精神，在一個時空被剝離的框架內迸發(fā)出1小時40分鐘的煙花。這其實也是瓦爾茲選擇柏遼茲的戲劇交響曲作為配樂的主要原因。柏遼茲創(chuàng)作《羅密歐與朱麗葉》時正值而立之年。還能有其他人比一位血氣方剛的浪漫主義作曲家更好地理解和詮釋純粹的愛恨情仇、情凄意切直至死亡嗎？

事實上，瓦爾茲在搭建這部歌劇芭蕾作品時所采用的手法略顯“露骨”地追尋某種形式上的嚴謹，盡可能地在傳統(tǒng)可知、可容忍的范圍內進行表達，而非追求直接的感覺刺激，并以激烈地破殼而出的方式來拓展出新的空間。她構思的舞蹈空間，是不需要過多額外延展的，而是在向內深挖出更多的層次，以切換思考視角乃至轉換精神狀態(tài)來勾畫出新的維度?？梢哉f，瓦爾茲做出了最符合巴黎歌劇院正統(tǒng)的選擇，并在十分嚴苛的約束力下盡可能地植入當代審美理念。不論是與驚世駭俗的《身體》還是最新創(chuàng)作的《生物》相比，我們都會發(fā)現(xiàn)，《羅密歐與朱麗葉》中的瓦爾茲是多么的不同！

兩千多年的故事、16世紀的劇本、19世紀的配樂，21世紀的編舞和布景。如此大的時間跨度和如此眾多的藝術形式相互耦合，都表明了這是一件極具挑戰(zhàn)性的工作，但這也是當代藝術最合法的創(chuàng)作腳本。因此它的成功不只是瓦爾茲個人的業(yè)績，更是所謂“可被理解的當代藝術”的一個范例。