試論商周禮樂制度的物態(tài)與意態(tài)化特征

趙宇

摘 要：商周時期，禮樂制度經(jīng)歷了從無到有，從繁盛到衰退的演變過程。在這一變遷發(fā)展中，民間的原始巫樂與民間歌舞匯聚于宮廷，應用于祭祀天地祖先及稱頌帝王功績之中。本文的研究在詳實梳理這一過程的理論基礎上，選取了物態(tài)和意態(tài)化的雙重層面進行虛實結合的論述。以商周墓葬中出土的樂器形制與組合構成為物態(tài)佐證，以民間樂舞向?qū)m廷禮樂和雅樂的世俗化轉(zhuǎn)變過程為意態(tài)化特征。形成有理有據(jù)的研究結論，對商周禮樂制度的特征全貌進行較為透徹的觀察。

關鍵詞：商周時期；禮樂制度；物態(tài)化；意態(tài)化；青銅樂器；雅樂

中國的禮樂制度與文化由來已久。新中國成立以來，基于考古發(fā)掘的基礎上形成了很多令人振奮的驚喜發(fā)現(xiàn)。從研究角度來講，理論界對于這一領域始終懷有高昂的熱情。不過在已發(fā)表的學術成果中，對于禮制的研究較為豐富深入，在樂制方面則稍顯遜色。我們將視角放置到禮樂制度的形成與發(fā)展中，觀察商周時期禮樂制度的建立與表現(xiàn)。

一、禮樂制度的文化內(nèi)涵與形成脈絡

所謂禮樂制度，是將禮與樂分離之后的結合形態(tài)。禮代表著在中國等級社會初步建立時所形成的觀念，比如君王的神圣，王侯將相的威嚴，社會大眾的卑微。這樣的等級制度是由人為的劃分而形成的，主要目的是通過這樣的階層區(qū)別來維系統(tǒng)治，保持社會的穩(wěn)定與發(fā)展?！岸Y”用以表現(xiàn)不同階層的地為體現(xiàn)，不同的禮數(shù)禮節(jié)體現(xiàn)了階級地位，也表現(xiàn)了人與人之間的關系差異。作為禮的重要組成部分，音樂能夠體現(xiàn)出身份的差異性，因此，在宮廷形成了不同階層享用不同樂制的禮樂制度。

原始社會，人們生活在與自然抗爭的生死邊緣，衣不蔽體，食不果腹的生存狀況在低下的生產(chǎn)力條件下無法得到明顯的改善。自然災害經(jīng)常毀壞僅有的勞動果實。在這樣的生活條件下，人們無法將希望依托于現(xiàn)實的努力，只能傾注于超自然的力量去幫助和庇佑。原始的巫術儀式在簡單的樂舞形態(tài)中出現(xiàn)，《呂氏春秋.仲夏紀.古樂篇》中明確的記載了人們以樂舞巫術告慰天地，祈求風調(diào)雨順的場景。原始音樂在這樣的文化背景下誕生，禮制也在人與神之間被懵懂的劃分。

當社會從眾生平等的原始社會邁入到具有等級性質(zhì)的夏、商、周王朝時，原始樂舞及其裹挾著的禮制也一同被帶入到更深入的藝術與社會政治層面。在奴隸社會制度中，等級是社會生活中最為顯性的標志。高階層的統(tǒng)治階級作為領導人，一方面是社會形態(tài)轉(zhuǎn)變的始作俑者；另一方面也兼具保持高壓統(tǒng)治，維護家族利益的責任。除了軍隊的強制力，禮與樂也成為一種無形的精神控制利器。仔細觀察夏、商、周的禮樂演變，就可清晰的看出兩條重要的文化線索。[1]

首先，音樂的功能詮釋著禮制的規(guī)整性，但禮制在音樂中的形態(tài)逐漸從人神之分轉(zhuǎn)化為社會等級之分。記載著這一時期最重要音樂遺跡的“六代樂舞”充分彰顯了禮樂文化從無到有，從弱到強的變遷。但從中我們也發(fā)現(xiàn)了細微的差別。黃帝時期的《云門大卷》為了祭祀天神的偉大；唐堯時期的《大章》意在祭祀地神，祈求停止洪水災害，保佑五谷豐登；虞舜時期的《大韶》和夏朝的《大夏》為了祭拜名山大川與日月星辰。但當奴隸社會形成并穩(wěn)定之后，統(tǒng)治階級禮樂祭祀的主題不再效仿先賢，轉(zhuǎn)而投向了自家的祖先。商湯時期的《大濩》用以祭祀始祖姜嫄；西周的《大武》用以祭祀周家祖先改朝換代，馳騁疆場的豐功偉績。可見，隨著社會物質(zhì)領域的逐漸富足，統(tǒng)治階級將禮樂制度的重心逐漸從宗教巫術轉(zhuǎn)移到了社會政治統(tǒng)治的實用性方面。[2]

其次，通曉巫術的樂師在商周時期是人與神之間的橋梁，也是禮樂藝術的創(chuàng)造者與專業(yè)“藝術家”。雖然在這一時期原始樂舞的功能發(fā)生了本質(zhì)性的轉(zhuǎn)變，祭祀之用的舞蹈已經(jīng)成為統(tǒng)治階級享受樂趣的玩物，但于音樂自身發(fā)展而言，仍具有濃重的宗教神秘色彩與絢麗的藝術性。在重要節(jié)氣的祭祀盛典上，禮樂與樂舞在青銅樂器的伴奏聲中翩翩起舞，鞏固著神權統(tǒng)治，也昭示奴隸主階層不可撼動的“受命于天”。在祭祀大典的另一面，則隱藏著奴隸主驕奢淫逸的貪婪。尤其在商紂王統(tǒng)治時期，享樂已達到無以附加的極限。為行樂所建的“鹿臺”首開先河，成為帝王歡愉的專屬宮殿，“酒池”和“肉林”亦可見統(tǒng)治階層日常生活的貪婪，樂師所創(chuàng)作的“北里之舞”背后世看做“靡靡之音”。

從社會統(tǒng)治的視角來看，以禮制名義助長的“濫樂”之勢為無道的王朝敲響了喪鐘。但從音樂發(fā)展的客觀現(xiàn)象來看，殷商時代的音樂歌舞已達到了一種里程碑式的發(fā)展高度。音樂就此脫離了原始氏族時期的簡單蠻夷，向更為精致的藝術化層面邁進。

二、商周禮樂制度的物態(tài)化古跡及特性

（一）商周時期的禮器

近年來出土的文物顯示，同樣是青銅器皿，商周禮器有著較大差別。銅禮器一般是貴族階層在祭祀祖先和神明時所用的具有象征性地銅質(zhì)器具。墓葬中銅禮器的數(shù)量多寡可看出墓主人的身份階層。殷商時期的禮器主要以觚和爵為主，用以盛酒，而周代祭祀時則善用鼎與簋為主的食器。原因在于，周人認為殷商時期的貴族沉溺于酒色，荒于政務，造成了王朝的衰亡。因此，周代建立伊始就頒布了禁酒令，這在《尚書》中有明確的記載。西周的銅禮器主要包括炊器、盛器、水器、酒器等四大類型。在考古中發(fā)現(xiàn)，地位尊貴的階層，隨葬銅禮器精致考究，且器具上刻有記事銘文。地位較低的貴族隨葬品則質(zhì)地粗糙簡陋，數(shù)量也較少。

《禮記.王治》與《周記.春官.典命》中對周代不同階層所享有的禮制規(guī)則有精細的區(qū)分。其中包含：“上公九命為伯”；“伯侯七命”；“子男五命”；“小國之君不過五命”等。這些文字中所指的“命”是指貴族接受周王分封賞賜的次數(shù)，每一次分封都會加官進爵，官位的變化可以物態(tài)化的以青銅鼎的數(shù)量為對應。依周代歷法，天子九鼎，諸侯七鼎，大夫五鼎，上士三鼎，下士一鼎。銅鼎數(shù)量又與宮室、車輦、服飾、銅簋、銅鬲的數(shù)量比例對應。周禮以“命”為準則的規(guī)矩在后世得到延續(xù)，并以“品”取代“命”代表官位等級。在對虢國、芮國、晉國這些周代諸侯國國君墓地的考古統(tǒng)計中發(fā)現(xiàn)，多是7鼎6簋或7鼎8簋的組合?？梢?，諸侯國國君的地位僅次于周王，只是禮降一等。[3]

在中原地區(qū)商代墓葬的隨葬禮器中，主要包括生活禮器類和禮樂樂器類等。酒器在各種日常禮器中占據(jù)最重要位置，形成所謂的“重酒組合”。樂器中以編庸領銜，輔以特磬、陶塤和編磬等。西北岡王陵區(qū)的商王墓殘骸中首次發(fā)現(xiàn)了鼉鼓和特磬，這是在所有其他商王以下級別的墓葬中從未見到過的，也從一個側(cè)面證實了禮制在殷商時期已經(jīng)成型。

春秋戰(zhàn)國的兵荒馬亂致使各個諸侯國割據(jù)勢力大增，周天子的約束力大打折扣，諸侯國君紛紛以天子九鼎之禮自居，禮器應用在各個階層普遍水漲船高，禮崩樂壞的局面將商周時期所秉承的禮制受到破壞。但禮樂制度并沒有就此終結，在春秋戰(zhàn)國時期的各個國家，禮樂文化及其內(nèi)在的等級觀念仍然在循環(huán)往復，直到漢朝時期，禮樂制度仍然有著巨大的社會影響力。[4]

三、商周禮樂制度的意態(tài)化匯聚與流變

當然，初成不久的禮樂制度也并非皇權統(tǒng)治的專屬工具，作為雅文化的起點，它直接影響了諸子百家的哲學觀念塑成。禮樂制度不僅顯示了各個階層的威望與地位，同時也規(guī)定了他們的社會職責與擔當。在一定的歷史背景中，正是在禮樂制度的維護下，社會政治體制才能有效運轉(zhuǎn)。禮樂制度具有全社會范圍內(nèi)的倫理教育功能，正是受其影響，才形成了“天地君親師”的倫理思想根基。

我國古代樂器制造和音樂學方面的智慧博大精深，在遠古的仰韶文化遺址中就曾出現(xiàn)具有七聲音階的骨笛。在殷商時期的樂律中便出現(xiàn)注有“宮、商、角、徵、羽”的五聲音階。不過武王伐紂之后，周人認為商音有不祥之感，因此在周代樂器中有意將其回避，造成了“五音不全”的短暫現(xiàn)象。直到春秋時期，自由的音樂氛圍才恢復了商音應有的音階位置，這也說明西周禮樂制度中對于政治功能的看中。禮樂制度的發(fā)展與逐步完善是與社會的進步密切相關的。在社會統(tǒng)治力不足，管控能力不強的時代，禮樂作為一種意態(tài)化的管理思維，能夠深刻的植入到人們的思想意識中，使管理更具權威，更具說服力。

雅樂的形態(tài)匯聚了周代禮樂制度和意態(tài)化的精粹。在春秋向戰(zhàn)國時期過渡的節(jié)點上，雅樂最終走向了徹底的崩潰。在岌岌可危的關頭，孔子對雅樂進行了最后一次的系統(tǒng)化整理，但終究未能力挽狂瀾。雅樂與周王室一同覆滅于戰(zhàn)火鐵蹄中，在“海內(nèi)爭于戰(zhàn)功”的社會政治形勢下，禮樂制度的社會生態(tài)環(huán)境遭受滅頂之災，衰敗也自然無法挽回。雅樂與禮樂制度的消逝迎來了“濮上之音”的彌漫，“新聲”的俗樂特質(zhì)在聽慣了雅樂的文人墨客看來，完全是“淫聲”和“亡國之音”，并抨擊其為“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也”。“鄭衛(wèi)之音”與雅樂的對立從音響形態(tài)到禮制規(guī)范，在內(nèi)容與形式上都格格不入。但其根本差別在于“新聲”解除了禮制的捆綁，擺脫了皇族的制約，從而為音樂減負，在批判中獲得了自由喘息的機會。[5]

商周時期的禮樂制度，將散落在民間的音樂智慧匯集在宮廷中，以政治及等級意識形態(tài)的名義重新整理并規(guī)范，締造了依禮而樂的社會文明根基。無論樂舞的大氣磅礴或編鐘、特磬的金石之音，都奏出了開天辟地的最強音；雅樂的聞名遐邇直到今天仍彰顯著禮儀之邦的氣度與情懷。雖然歷史的前進不免帶走了這些文明的印記，但史實使我們不斷回望并銘記曾經(jīng)輝煌的藝術過往。

參考文獻：

[1]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿（上下） [C].北京：人民音樂出版社，1981：266—341

[2]修海林.周代雅樂審美觀[J].音樂研究，1991.01

[3]項陽.中國禮樂制度四階段論綱[J].音樂藝術，2010，01

[4]中國藝術研究院音樂研究所.民族音樂概論[C].北京：人民音樂出版社，1964：285—299

[5]李澤厚，汝信.美學百科全書[M].北京：社會科學文獻出版社，1990：933