從世界音樂格局看保護(hù)中國傳統(tǒng)音樂的必要性

文◎張伯瑜

保護(hù)中國傳統(tǒng)音樂、中國音樂文化走出去、建立“中國樂派”是目前中國音樂生活中經(jīng)常聽到的話語?？梢哉f，這是隨著中國社會(huì)的發(fā)展、經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)盛所帶來的文化自覺。在中國的專業(yè)音樂學(xué)院中，中國民族音樂從來沒有受到如此的重視，民樂系的師生如今真的抬起了頭。

然而，中國音樂生活中的“西方化”也非常明顯，純正的中國傳統(tǒng)音樂即便在中國喜歡的人也較少，保護(hù)與傳承遇到了很大困難，對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行改造與發(fā)展被認(rèn)為是使其能夠繼續(xù)延傳的必要手段。音樂生活中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方的矛盾依然顯著。傳統(tǒng)音樂的保護(hù)雖然在很大程度上付諸行動(dòng)，但真正理解其保護(hù)價(jià)值者卻很少，所以才有了以“發(fā)展”促“保護(hù)”的聲音，而且這種聲音還非常響亮。中國人的音樂生活中充滿了西方音樂，鋼琴考級(jí)是所有考級(jí)中人數(shù)最多的，在各出版社所出版的音樂書譜中，鋼琴類書譜也最多，成為了各出版社努力爭奪的“市場”。弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)音樂與人們喜好西方音樂之間，傳承優(yōu)秀中華文化與滿足現(xiàn)代人的審美需求之間形成了巨大的反差。怎么辦？人們想盡各種辦法，似乎得出的最佳選擇是以發(fā)展的眼光來看待傳統(tǒng)，用現(xiàn)代的手段來改造傳統(tǒng)，使其能夠適應(yīng)現(xiàn)代人的審美需求。在此之后，可逐漸回歸，由現(xiàn)代化的改造入手，再帶領(lǐng)聽眾走回到傳統(tǒng)，形成一個(gè)逆向回歸。①本人在各地的采風(fēng)中，發(fā)現(xiàn)許多從事非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的朋友都表達(dá)了相似的觀點(diǎn)，有些已付諸實(shí)踐。

本人認(rèn)為，任何行為都受到意識(shí)的支配。對傳統(tǒng)音樂的保護(hù)，首先需要解決的問題是為什么要保護(hù)這些“老古董”。它們對今天的社會(huì)，以及對未來的社會(huì)有何價(jià)值？盡管對此問題有很多討論，出現(xiàn)了各種各樣有價(jià)值的觀點(diǎn)，②如蔡仲德《出路在于“向西方乞靈”——關(guān)于中國音樂出路的人本主義思考》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂及表演版）》2001年第1期，第 7—17頁；楊和平《關(guān)于“中西音樂關(guān)系”若干問題的初步思考》，《黃鐘》2003年第3期，第8—11頁；耘耘《中西音樂文化學(xué)術(shù)研討會(huì)述要》，《音樂研究》2001年第4期，第37—38頁。本文依然從世界音樂格局的角度來闡述對這一問題的看法，旨在為此問題提供一個(gè)新的認(rèn)識(shí)。其主旨是，在中國現(xiàn)實(shí)社會(huì)中所存在的中西音樂矛盾和古今音樂矛盾并非要以對立的角度來看待，而是以順勢的角度來理解，由此把對立的雙方納入到同一軌道之中，化解其矛盾，把矛盾雙方均作為社會(huì)發(fā)展過程中和諧、有利的因素，并以此來理解中國傳統(tǒng)音樂保護(hù)的意義。

一、中國音樂生活的“西方化”現(xiàn)實(shí)

這里所謂的“西方化”是指中國音樂和音樂生活中的西方專業(yè)音樂因素的融入與影響。③在中國，常常以“西方音樂”來與“中國音樂”相對。由于“西方音樂”是一個(gè)泛概念，在西方也有各種類型的音樂，而中國人所指“西方音樂”主要包含的是西方專業(yè)音樂。本人曾就此發(fā)表有《中西音樂關(guān)系討論中概念與內(nèi)涵的錯(cuò)位》一文。見《音樂研究》2005年第4期，第12—20頁。百余年間，中國一直在強(qiáng)調(diào)向西方學(xué)習(xí)，希望借鑒西方來強(qiáng)大自己，在音樂上也曾出現(xiàn)“學(xué)堂樂歌”和“國樂改進(jìn)社”。在發(fā)展的同時(shí)，也使中國音樂漸漸脫離了原有的軌道，朝向西方專業(yè)音樂方向發(fā)展。以“國立音?！睘闃?biāo)志的中國專業(yè)音樂學(xué)院的相繼建立，徹底改變了中國音樂教育的模式，以西方專業(yè)音樂為基礎(chǔ)的專業(yè)音樂教育模式奠定了中華人民共和國成立之后專業(yè)音樂的基礎(chǔ)，甚至在“文革”前夕，各音樂學(xué)院的教學(xué)也是以西方專業(yè)音樂為主。當(dāng)時(shí)有中央音樂學(xué)院學(xué)生給毛主席寫信，提出音樂學(xué)院過于洋化，不重視民族音樂的問題，由此毛主席提出了“古為今用，洋為中用”的指示，后來還成立了以教授中國音樂為主的中國音樂學(xué)院。隨后，各音樂學(xué)院均建立了中國民族器樂教學(xué)機(jī)構(gòu)，逐漸形成了中國民族聲樂唱法，在音樂學(xué)系建立了中國音樂史和中國傳統(tǒng)音樂研究等學(xué)科方向，作曲系的師生中也有很多人參與到了中國樂器獨(dú)奏和民族管弦樂隊(duì)的作品創(chuàng)作之中，改變了民族器樂由演奏家創(chuàng)作的局面。但是，相比較西方專業(yè)音樂，中國音樂仍然處于弱勢地位，無論是數(shù)量，還是影響力，西方專業(yè)音樂仍然占據(jù)中國境內(nèi)音樂學(xué)院的主要地位。鋼琴系、管弦系、聲樂歌劇系、音樂教育系等均以西方專業(yè)音樂教育為主；作曲系、指揮系、音樂學(xué)系學(xué)生必彈鋼琴，樂理、和聲、作品分析、西方音樂史、視唱練耳等是所有學(xué)生的必修課程。中國音樂史、中國傳統(tǒng)音樂近乎成為音樂學(xué)院僅有的兩門中國音樂課程（除了民族器樂系學(xué)生的主課之外）。所謂音樂學(xué)院的專業(yè)性，就是要把學(xué)生塑造成在自身所學(xué)的專業(yè)之外，還能夠閱讀五線譜、能夠演奏鋼琴、能夠了解貝多芬等西方作曲家、能夠理解西方的作曲技術(shù)理論的專業(yè)音樂家。

其實(shí)，中國傳統(tǒng)音樂有其自身的傳授模式，這種模式不以學(xué)校教育為途徑，而采用師傅帶徒弟，或樂班式的傳承模式。一般把此稱之為“口傳心授”?！翱趥餍氖凇闭f起來簡單，其中所包含的內(nèi)容卻非常豐富，中國傳統(tǒng)音樂特征的形成在很大程度上依賴于“口傳心授”。中國傳統(tǒng)音樂并非沒有樂譜，中國是世界上較早使用樂譜的國家。但是，中國的樂譜有其自身的特點(diǎn)，無論是古琴所用的減字譜，還是傳統(tǒng)音樂普遍使用的工尺譜，基本上是以記錄骨干音為主，演奏中需要對其進(jìn)行裝飾后才可形成完整的旋律。這種裝飾并非像印度或西亞各國傳統(tǒng)音樂那樣，是在演奏過程中完成的（即我們常說的“即興”），中國的工尺譜需要在演奏之前進(jìn)行另外一個(gè)創(chuàng)作過程，即潤譜（古琴稱打譜）。這是一個(gè)演唱的過程，即便是器樂曲，也需要在演奏前由師傅先潤譜。潤譜中會(huì)在工尺譜字之外加很多附加成分，稱為“哼哈”，或“阿口”，由此而形成完整的旋律。當(dāng)所有演奏者能夠演唱這些加有裝飾“阿口”字的樂譜之后才可演奏。所以，中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作過程是先創(chuàng)作樂譜，而后用演唱的方式對其進(jìn)行裝飾，之后再演奏。那么，由于潤譜的師傅不同（即中間環(huán)節(jié)的創(chuàng)作者不同），在相同樂譜上進(jìn)行裝飾也就不一樣，這樣就會(huì)形成不同的版本，這就是中國傳統(tǒng)樂曲的一曲多變。

而今天中國的音樂教育模式完全拋棄了這種方式，能夠認(rèn)識(shí)五線譜被認(rèn)為是懂音樂的基本條件，能夠視譜演奏被認(rèn)為是音樂能力高超的體現(xiàn)。另外，西方樂理被認(rèn)為是構(gòu)成音樂的理論基礎(chǔ)，而中國固有的宮調(diào)理論已無人理解，大石調(diào)、仙呂宮等詞語成為理論之謎；小工調(diào)、正宮調(diào)也成為無人理解的古老術(shù)語。以上足以說明，中國音樂的發(fā)展不僅僅是聲音層面的西化，更在于音樂思維層面的西化，由此而帶來審美習(xí)慣和審美標(biāo)準(zhǔn)的西化，中國傳統(tǒng)音樂聽眾群體的減少則是必然的結(jié)果。④除了音樂學(xué)院之外，中國中小學(xué)和大眾音樂教育也基本上采用西方化的音樂教育模式。由于篇幅所限，在本文中對此不作詳細(xì)論述。

二、世界各國面臨的相同境況

我們曾就中國音樂采用西方專業(yè)藝術(shù)音樂來改造之后而獲得的所謂“進(jìn)步”而高興，現(xiàn)在又深陷西方化而失去中國傳統(tǒng)內(nèi)涵而苦惱。當(dāng)我們放眼世界其他國家后可以發(fā)現(xiàn)，中國所發(fā)生的音樂西方化進(jìn)程在世界其他國家同樣存在，雖然程度有所不同。歐美許多著名音樂學(xué)院中，來自中國、日本、韓國的學(xué)生構(gòu)成了這些學(xué)院優(yōu)秀學(xué)生群體，也支撐著這些學(xué)院的經(jīng)費(fèi)來源，這在另一方面也說明了中、日、韓等國的西方專業(yè)音樂教育水平之高。隨著國家“一帶一路”倡議的提出，我們曾走訪了許多沿途國家。到了這些國家后發(fā)現(xiàn)，西方專業(yè)音樂同樣是這些國家音樂學(xué)院的教學(xué)主體內(nèi)容。比如，阿塞拜疆的傳統(tǒng)音樂非常悠久，但是巴庫音樂學(xué)院只教授西方專業(yè)音樂，該國的傳統(tǒng)音樂只能到另外一所音樂學(xué)院中學(xué)習(xí)。伊朗歷史悠久，音樂獨(dú)具特色，但是音樂教育受到國家政策的制約，目前只有德黑蘭大學(xué)、伊朗藝術(shù)大學(xué)等少數(shù)幾所大學(xué)開設(shè)音樂專業(yè)。我們到這些學(xué)校訪問時(shí)，特意看了他們的課表，同樣發(fā)現(xiàn)了視唱練耳、鋼琴、小提琴等課程。伊朗目前有兩個(gè)樂團(tuán)，一個(gè)是百分之百的西方式交響樂團(tuán)，而且只演奏西方專業(yè)音樂；另一個(gè)是西方樂器與伊朗傳統(tǒng)樂器混合的樂團(tuán)，他們稱此為“民族交響樂團(tuán)”，演奏伊朗作曲家的作品。印度被認(rèn)為是在音樂上最傳統(tǒng)的國家，大部分的音樂學(xué)院只教授印度古典音樂。但是在新德里等城市，也可找到規(guī)模較小的西方專業(yè)音樂學(xué)校，英國皇家考級(jí)在印度也很流行。可以說，西方專業(yè)音樂已經(jīng)傳遍世界各地，成為世界各國人民共享的音樂。不僅如此，不同國家生產(chǎn)大量的西方樂器，日本的雅馬哈，北京平谷的小提琴，天津的手風(fēng)琴，這些樂器已經(jīng)出現(xiàn)在了西方人的音樂生活之中。世界各國的作曲家都在進(jìn)行鋼琴曲的創(chuàng)作，中國作曲家所作交響樂作品被德國等海外出版商出版。如此情形，我們不禁要問，西方專業(yè)音樂還是西方的嗎？我們是否可以認(rèn)為，西方專業(yè)音樂源自西方，但現(xiàn)在已經(jīng)不專屬西方，已經(jīng)跨越了國界，成為世界化的音樂品種，只不過我們依然套用“西方專業(yè)音樂”的概念而已？

借用宋瑾教授的概念，西方專業(yè)音樂已經(jīng)被“中性化”，⑤宋瑾《中性化：后西方化時(shí)代的趨勢（引論）——關(guān)于多元音樂文化新樣態(tài)的預(yù)測》，《交響》2006年第3期，第45—58頁。民族的界限越來越淡漠，越來越弱化，成為世界各國人民之間所共同擁有的音樂。當(dāng)年美國波士頓交響樂團(tuán)來北京演奏，與當(dāng)時(shí)的中央樂團(tuán)合作演出。樂隊(duì)中，中美音樂家共同奏響中西樂曲。西方專業(yè)音樂雖然源自西方，至今已經(jīng)擺脫或者正在擺脫“西方性”，逐漸成為全人類的共有財(cái)富，自然也是中國人民可以享用的財(cái)富，并且可以在此類音樂中表達(dá)中國人的情感，還可為中國人創(chuàng)造剩余價(jià)值。所以，西方專業(yè)音樂并非與中國音樂相對立，而是中國音樂中的一部分，也與中國傳統(tǒng)音樂形成并肩的關(guān)系，共同在滿足中國人民精神生活上發(fā)揮重要作用。

三、世界音樂格局

所謂“世界音樂格局”，即在世界各國的音樂構(gòu)成和不同音樂類型之間的相互關(guān)系。以此角度來分析，基于過去本人所踏及的地區(qū)和所了解的情況，我們大致可以勾畫出以下幾種情況。

1.世界各國都在用源自西方的西方專業(yè)音樂原則來努力創(chuàng)造獨(dú)具民族特點(diǎn)的“新音樂”。如前所述，專業(yè)音樂學(xué)院的建立基本上是以西方專業(yè)音樂教育理念為指導(dǎo)的，即便是教授各國的傳統(tǒng)音樂，一旦納入到了學(xué)校傳承，就會(huì)改變固有的傳承方式，形成課程化、集體化和模式化的教學(xué)，在授課人數(shù)、記譜法的使用以及修習(xí)西方樂理等方面體現(xiàn)出其來自西方專業(yè)音樂的影響。

在西方專業(yè)音樂傳播比較好的國家，不但演奏西方專業(yè)音樂的演奏家演奏水平很高，所培養(yǎng)出的學(xué)生成為西方舞臺(tái)的佼佼者，而且還塑造了一大批作曲家。這些作曲家以西方專業(yè)音樂原則和思維進(jìn)行音樂創(chuàng)作。他們往往與自身國家的傳統(tǒng)音樂相結(jié)合，加用自身國家的特色樂器，采用自身國家的典型曲調(diào)，表達(dá)自身國家的民族情感，走一條西方專業(yè)音樂的“民族化之路”，形成了西方專業(yè)音樂和各國民族音樂的融合體，塑造出了各國音樂歷史中的“新音樂”。

2.由于各國都有自己的傳統(tǒng)樂器，這些樂器傳承和演繹著各國的傳統(tǒng)音樂。但是，在西方專業(yè)音樂的引領(lǐng)下，各國都以西方專業(yè)音樂的樂隊(duì)編制為摹本，對固有的傳統(tǒng)音樂進(jìn)行改造，其目標(biāo)是形成與西方樂隊(duì)編制相類似的新的合奏形式，中國在此方面體現(xiàn)得最為鮮明。現(xiàn)在，我們走進(jìn)中國各音樂學(xué)院的民樂系教室，便可以發(fā)現(xiàn)重奏課、合奏課的教學(xué)，民族管弦樂隊(duì)已經(jīng)成為與西方交響樂隊(duì)并行的另一種“正統(tǒng)的”“專業(yè)的”“藝術(shù)的”“高雅的”音樂形式。魯迅說：“地上本沒有路，走的人多了，也便成了路?！贝嗽捤坪跻部梢杂迷谥袊褡骞芟覙逢?duì)的發(fā)展之路上。中國是最早有大型樂隊(duì)的國家，數(shù)千年的中國古代音樂歷史，其間曾出現(xiàn)了諸如曾侯乙編鐘樂隊(duì)、漢代鼓吹樂隊(duì)、隋唐大型宮廷音樂等多種大型樂隊(duì)；宋以后，在中國各地出現(xiàn)了西安鼓樂、魯西南鼓吹樂、冀中笙管樂、山西八大套等眾多的樂隊(duì)合奏形式，但是，卻沒有出現(xiàn)今天我們稱謂的“民族管弦樂隊(duì)”。民族管弦樂隊(duì)是近一百年間的創(chuàng)造。兩千多年音樂歷史中曾出現(xiàn)的各種樂隊(duì)中，有些也是中外音樂交流的結(jié)果，但是它們已經(jīng)或正在離我們而去，新型的民族管弦樂隊(duì)逐漸成為中國人民音樂生活中必不可少的一個(gè)東西。如果用“路”來形容，中國民族管弦樂隊(duì)之路已經(jīng)形成，并成為人們常走的路。然而，如果問，我們對這條路是否滿意？不同人可能會(huì)給出不同的回答。我們還在努力，努力把這條路建設(shè)得更好。所以，我們有中國低音樂器的改革與創(chuàng)新科研項(xiàng)目，⑥如2013年啟動(dòng)的文化部科技提升項(xiàng)目“民族低音拉弦樂器改良”。該項(xiàng)目由中國音樂學(xué)院牽頭，四川音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院、民族管弦樂學(xué)會(huì)樂器改革制作專業(yè)委員會(huì)以及中國樂器協(xié)會(huì)等單位合作，研制出了十余種低音拉弦樂器。該項(xiàng)目于2016年結(jié)項(xiàng)。另外，李長春同志發(fā)表的《促進(jìn)我國交響音樂繁榮發(fā)展》一文中也提到了中國民族管弦樂團(tuán)低音比較欠缺的問題。見《中國藝術(shù)報(bào)》2011 年12 月19 日第1版。作曲家們在探索不同的樂隊(duì)編制。但是，人們也發(fā)現(xiàn)，這種民族管弦樂隊(duì)說到底是西方化在中國音樂中的體現(xiàn)。人們在思考，中國音樂是不是應(yīng)該走一條自己的民族之路呢？然而，這條民族之路在哪里？是否有可能完全拋開現(xiàn)行的民族管弦樂隊(duì)的形制，重新創(chuàng)造出另外一種全新的民族管弦樂隊(duì)？當(dāng)我們在我國內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院看到馬頭琴樂隊(duì)，在吉爾吉斯斯坦看到他們的民族管弦樂隊(duì)、在伊朗看到德黑蘭藝術(shù)學(xué)校的女子樂隊(duì)，我們似乎理解了，民族管弦樂之路也是一種全球化現(xiàn)象。拋棄現(xiàn)行的民族管弦樂隊(duì)，我們可能將在很長一段時(shí)間內(nèi)無路可走！

3.世界各國都在努力保護(hù)和傳承自己的傳統(tǒng)音樂。聯(lián)合國教科文組織于2003年發(fā)布了《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)公約》，⑦The Convention for the Safeguarding of Intangible Cultural Heritage，于2003年10月在聯(lián)合國教科文組織第32屆大會(huì)上通過。并開展了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄的篩選工作。這對于正在消失的各國傳統(tǒng)音樂是一劑“強(qiáng)心劑”，使得各國人們開始重新審視自己的傳統(tǒng)音樂，增強(qiáng)了對傳統(tǒng)音樂的認(rèn)知。各國都在把許多已經(jīng)消失的音樂品種重新挖掘出來，把還未消失的音樂品種采用各種措施進(jìn)行保護(hù)與傳承。純正的、未受到西方專業(yè)音樂“污染”的各國傳統(tǒng)音樂一般保存在民間，由民間音樂家以傳統(tǒng)的方式傳承。隨著社會(huì)的發(fā)展，民間藝術(shù)的傳承受到了挑戰(zhàn)，各國為了保護(hù)的目的，在音樂學(xué)院中加入傳統(tǒng)音樂的科目，形成所謂傳統(tǒng)音樂的學(xué)院傳承。但是，學(xué)院本身是西方化的結(jié)果，當(dāng)把傳統(tǒng)音樂放在學(xué)院中，不可避免地會(huì)受到學(xué)院教學(xué)思維的影響，從而使傳統(tǒng)音樂受到感染?？梢哉f，傳統(tǒng)音樂及其傳承依然處在危險(xiǎn)之中。

4.除了以上西方專業(yè)音樂和各國的傳統(tǒng)音樂，世界各國還有流行音樂。雖然流行音樂本身的形成非常復(fù)雜，很多流行音樂之源并不在西方，而是吸收了非洲、拉丁美洲或世界各國的傳統(tǒng)音樂元素，但是，流行音樂之概念，即popular music源自西方；流行音樂的發(fā)展方向、不同風(fēng)格和類型的形成受到了西方大眾審美和市場運(yùn)作的影響，這些又對世界各國的流行音樂產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

流行音樂在世界各國的情況也分為西方流行音樂的直接傳播和世界各國根據(jù)西方流行音樂的概念與風(fēng)格、加之自身音樂元素所創(chuàng)造的“民族化”流行音樂。中國在20世紀(jì)80年代流行的“港臺(tái)歌曲”，之后的西北風(fēng)、戲歌、春晚歌曲、中國說唱（rap），原生態(tài)流行歌曲等都是流行音樂民族化之后所形成的。⑧參見李罡《中國流行音樂簡史》，上海音樂出版社2015年版。

5.西方國家的同樣境況。我們常說的“西方音樂”一詞，一般來說等同于“西方專業(yè)音樂”，這類音樂在西方國家也受到了流行音樂的挑戰(zhàn)，而西方國家自身所擁有的傳統(tǒng)音樂，諸如印第安音樂、各種類型的民歌、民間器樂組合、民間舞曲，等等。這些音樂品種不但沒有傳播到世界其他國家和地區(qū)，而且在西方各國也遇到了傳承上的困難，也處在被保護(hù)的狀態(tài)。西方音樂家們也在想盡辦法“發(fā)展”這些古老的傳統(tǒng)。其中，流行化成為使其能夠繼續(xù)延傳的手段。由于這種傳統(tǒng)音樂流行化趨勢也在世界范圍內(nèi)蔓延，逐漸形成了一個(gè)新品種，稱之為“世界音樂”，其方法和目的是根據(jù)大眾審美需求來發(fā)展傳統(tǒng)音樂并求獲得市場。

綜合以上五點(diǎn)，我們可以把世界各國的音樂格局用以上圖示來展示。

我們需要對圖示中的概念進(jìn)行界定。首先需要說明的是這些概念并非很準(zhǔn)確，本文目的也非對不同音樂類型進(jìn)行科學(xué)劃分，而旨在說明世界各國音樂生活的主要情況。

第一類“西方專業(yè)音樂類型”，是指以西方樂器或體裁為載體的音樂類型，如鋼琴、小提琴、交響樂、協(xié)奏曲等，其中又包含兩類：一是“西方專業(yè)音樂”，即源自歐美各國的作曲家的作品，其中主要是指西方音樂史中所涉及的作曲家及其作品，諸如巴赫、貝多芬等。二是“民族化的西方專業(yè)音樂”，是指由世界各國作曲家創(chuàng)作、以西方樂器和體裁為創(chuàng)作手段的作品，諸如中國的小提琴協(xié)奏曲《梁?！?、鋼琴協(xié)奏曲《黃河》等。⑨雖然《梁?！贰饵S河》等已經(jīng)成為中國音樂中的經(jīng)典，但其所用樂器，以及所采用的協(xié)奏曲形式屬于西方專業(yè)音樂范疇。

第二類“民族音樂類型”，是指以各國的民族樂器或體裁為載體的類型，其中又包含兩類：一是“純正的傳統(tǒng)音樂”，即世界各國所流傳的、未受西方專業(yè)音樂影響的傳統(tǒng)音樂。二是“西方化的民族音樂”，即世界各國根據(jù)西方專業(yè)音樂理念和方法對自身傳統(tǒng)音樂進(jìn)行改造后形成的音樂類型，諸如中國民族管弦樂。

第三類“流行音樂類型”是指各種流行音樂品種，其中也包含兩類：一是“西方的流行音樂”，即由西方歌手創(chuàng)作和演唱的作品。二是“民族化的流行音樂”，即由世界各國歌手采用自身民族音樂元素進(jìn)行創(chuàng)作和演唱的流行音樂。

以上三大類六種音樂類型并非科學(xué)的劃分，世界各國的音樂實(shí)踐也遠(yuǎn)比圖示中的情況要復(fù)雜。比如上文提到的“世界音樂”是以流行化方法來發(fā)展傳統(tǒng)音樂，屬于民族音樂和流行音樂的結(jié)合。但三大類型六種音樂大致勾畫出了世界各國的音樂實(shí)踐的構(gòu)架，在一定程度上反映出了世界各國音樂狀況的一般格局，我們把此種狀況稱之為“世界音樂格局”。能否在這個(gè)格局視野之內(nèi)編制各國音樂實(shí)踐的細(xì)節(jié)紋理將是未來的工作。

返回到中國傳統(tǒng)音樂的問題。如果我們從這個(gè)大格局中來審視和認(rèn)識(shí)中國音樂的發(fā)展，我們便可以擺脫西方音樂和中國音樂、專業(yè)音樂和流行音樂、傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代音樂等不同概念中所形成的矛盾狀況，擺脫我們應(yīng)該怎樣或不應(yīng)該怎樣的尷尬。所謂“格局”是一種現(xiàn)實(shí)，是一種歷史走向，而且在世界各國體現(xiàn)出了鮮明的一致性，追究其原因還是因?yàn)槿嗣翊蟊姷男枨蟆Ｋ?，我們在認(rèn)識(shí)上不應(yīng)把它們作為矛盾關(guān)系，而是作為相互并行的互補(bǔ)關(guān)系。一方面，世界各國人民之間有一種能夠跨越語言障礙、跨越文化障礙的西方專業(yè)音樂類型，各國人民在此種音樂之中比較容易相互溝通，相互理解。另一方面，世界各國擁有自己獨(dú)特的傳統(tǒng)音樂，體現(xiàn)著各自的文化品質(zhì)和特色，也成為世界文化多樣性的構(gòu)成基礎(chǔ)。

以此格局的角度來分析中國文化“走出去”問題也可以得到新的答案。我們常問：到底哪種中國音樂適合走出去？世界音樂格局使我們認(rèn)識(shí)到，其答案是依據(jù)走出去的目的。“源自西方的西方專業(yè)音樂”可以展示中國人演繹西方專業(yè)音樂的能力和理解力；“西方化的專業(yè)音樂”可以展示西方專業(yè)音樂在中國的發(fā)展和中國人的創(chuàng)造力；“中國純正的傳統(tǒng)音樂”可以展示給世界的是中國豐富多彩的音樂傳統(tǒng)；“西方化的傳統(tǒng)音樂”可向世界展示傳統(tǒng)在今天的新發(fā)展；兩種流行音樂也可以抵達(dá)同樣的目的，只是我們在此方面還做得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

但是，三大類型六大種類的音樂格局對認(rèn)識(shí)中國傳統(tǒng)音樂保護(hù)的意義在哪里？答案便在六大種類之間的平衡關(guān)系。六大種類中有兩種直接源自西方，有三種是經(jīng)西方專業(yè)音樂原則改造過的民族化類型（民族化的西方專業(yè)音樂、西方化的民族音樂、民族化的流行音樂），只有一種是“純正的傳統(tǒng)音樂”。西方的音樂元素把世界各國的音樂連接成了具有不同程度的血緣關(guān)系的聯(lián)帶體，保持世界音樂文化多樣性的責(zé)任就落到了各國的“純正的傳統(tǒng)音樂”的肩上。如果說中國古代的樂隊(duì)也是中外融合的產(chǎn)物，但那畢竟是區(qū)域性的，而今天的“西方化”則是全球性的。區(qū)域性融合可創(chuàng)作多樣性，全球性融合的結(jié)果則是單一性。⑩對此論說，參見張伯瑜《論絲綢之路音樂研究的意義》，載《音樂研究》2016年第3期，第5—11頁。就中國傳統(tǒng)音樂而言，如果我們還想保留中國自己的歷史和文化記憶，保持自己的文化身份認(rèn)同，純正的傳統(tǒng)音樂是我們唯一能夠體現(xiàn)這種記憶和認(rèn)同的音樂。這里所涉及的并非只是當(dāng)代人的審美需求問題，即能夠滿足的便是好的，不能滿足的便是不好的，而是民族文化基因或文化血緣的傳承問題，這便是本文想要提出的中國傳統(tǒng)音樂傳承的意義和價(jià)值所在。如果對其沒有正確的認(rèn)識(shí)，中國音樂文化將產(chǎn)生斷層，中國音樂文化的延續(xù)將成為空談。