江南絲竹的嬗變與思考
——以上海國樂研究會和顧冠仁新江南絲竹為例

（南京師范大學(xué) 210097）

眾所周知，江南絲竹在整個民間音樂文化中有著舉足輕重的地位，一般是這樣定義——在長江下游以上海為中心廣為流傳和深受喜愛的的小型器樂作品。至今，傳統(tǒng)江南絲竹的班社大多自行解散，仍然堅(jiān)持的所剩無幾，加上年齡在70歲以上的老樂人們均已相繼離世，新生代演奏者加入進(jìn)來的不多，這些都導(dǎo)致了傳統(tǒng)江南絲竹日漸瀕危的困境。孫文妍所帶的上海國樂研究會就是其中為數(shù)不多仍在堅(jiān)持的絲竹樂隊(duì)。

上海國樂研究會于上世紀(jì)40年代，首任會長是已故國樂大師孫裕德先生（1904~1981，現(xiàn)國樂研究會負(fù)責(zé)人孫文妍之父）?，F(xiàn)上海國樂研究會中成員為孫文妍（會長）、楊平生、范瑋山（二胡）、金鐘達(dá)（揚(yáng)琴）、唐鴻良（琵琶）、陳雙喜（中阮）、喬忠芳（笛子）、唐維成（笙）、沈海祥（鼓板）、凌興源（三弦）、何小棟、史婷（箏）（以2016~2017年筆者于尚音小區(qū)中采訪的固定成員為主）。

在新江南絲竹的創(chuàng)作領(lǐng)域里，作曲家們做著保持傳統(tǒng)江南絲竹音韻格調(diào)以及迎合當(dāng)代聽眾的審美的努力。本文具體以顧冠仁為例，他曾經(jīng)這樣總結(jié)自己新江南絲竹音樂創(chuàng)作：“上海民族樂團(tuán)演奏形式多樣，插入的傳統(tǒng)江南絲竹與其它節(jié)目相比，發(fā)現(xiàn)聽眾的歡迎程度略為遜色。傳統(tǒng)江南絲竹是自娛自樂的民間藝術(shù)，要進(jìn)入舞臺并成為受聽眾喜愛的演奏形式，曲目及演奏上的創(chuàng)新是必要的”1。這是他自己本人關(guān)于新江南絲竹音樂創(chuàng)作的理念，這樣的創(chuàng)作跟傳統(tǒng)江南絲竹有了很大的區(qū)別，也帶動之后一系列演奏、編制、練習(xí)包括曲譜選擇上的分離。

一、樂隊(duì)編制方面。傳統(tǒng)的江南絲竹樂隊(duì)編制非常靈活，會根據(jù)不同的曲目進(jìn)行的調(diào)整。樂隊(duì)人數(shù)一般五至十二人，以上海國樂研究會為例來說：

會長——孫文妍

二胡——楊平生、范瑋山；揚(yáng)琴——金鐘達(dá)；

琵琶——唐良鴻； 中阮——陳雙喜；

笛子——喬忠芳； 笙——唐維成；

三弦——凌興源； 箏——何小棟、史婷；

鼓板——沈海祥

新江南絲竹樂隊(duì)在人數(shù)上相較傳統(tǒng)江南絲竹要多上許多，它借鑒了西方交響樂隊(duì)的編制，將絲竹樂隊(duì)、吹打樂隊(duì)進(jìn)行糅合。一般由以下四個部分組成。

管樂器組：竹笛、笙。

彈弦樂器組：揚(yáng)琴、箏、柳琴、三弦、琵琶、阮。

打擊樂器組：鼓板、鑼、木魚。

拉弦樂器組：高胡、二胡、中胡、革胡、低音革胡、大提琴、低音提琴。

二、曲譜。傳統(tǒng)江南絲竹樂隊(duì)用的是工尺譜（現(xiàn)簡譜也用，本文以早期絲竹樂人慣用的傳統(tǒng)譜式工尺譜為主討論），由于是文字記譜，所以限制著這種譜子僅能記錄旋律中的主要骨干音，裝飾音、即興加花、強(qiáng)弱處理等大多省略不記，在演奏中，演奏者有時會因?yàn)閳龅?、心情的變化，自己在樂曲的進(jìn)行中進(jìn)行旋律上的加花變動，工尺譜只是作為一個樂曲的骨架，其中的細(xì)枝末節(jié)根據(jù)演奏者的即興精神進(jìn)行相關(guān)的添減，曲譜對演奏者的限制并不是很多，更多時候演奏是根據(jù)樂隊(duì)的默契度以及演奏者對江南絲竹的理解達(dá)到一定程度才能進(jìn)行。

新江南絲竹民樂隊(duì)演奏時以五線譜或簡譜為主要依據(jù)，近代音樂受西方音樂影響頗大，不僅僅是音樂形態(tài)、演奏形式，在對待樂譜的態(tài)度上也有了很大的轉(zhuǎn)變。無論是五線譜還是簡譜相較于工尺譜都要豐富嚴(yán)謹(jǐn)?shù)枚?，倚音、顫音、樂曲速度、樂音時值等等都有著非常嚴(yán)格的規(guī)定。這同樣也要求演奏者必須轉(zhuǎn)換使用工尺譜時的態(tài)度跟狀態(tài)，以同樣嚴(yán)謹(jǐn)、理性的狀態(tài)去練習(xí)和演奏，嚴(yán)格地按照譜例上標(biāo)注的強(qiáng)弱、長短、加花等等進(jìn)行處理，自己進(jìn)行即興的機(jī)會大大減少。

三、排練方式。老一輩傳統(tǒng)江南絲竹演奏者們的演奏中不會死板地按照工尺譜上給出的要求進(jìn)行演奏，當(dāng)然對于工尺譜來說，很多的裝飾音并不能通過簡單的譜面反映出來，這些一定程度上給了演奏者極大的發(fā)揮空間，在排練或者演出時他們可以即興地對旋律進(jìn)行“加花”、“減音”、 “翻高”、“翻低”甚至 “改音”、“換調(diào)”的處理，“甚至心情好的時候跟心情差的時候彈出來的曲子都是不一樣的”2。排練方式上每周固定的一至兩次，人數(shù)也不多，更類似老友的一次聚會，以玩為主，整體練習(xí)氛圍輕松愉悅，鼓板在其中就類似指揮的身份。而新江南絲竹采用的樂隊(duì)一般有專門的指揮，演奏者必須很嚴(yán)格地按照譜子和指揮的要求進(jìn)行演奏。

“音樂觀念就是深層，音樂思維方式是中層。這些共同特征，成為‘傳統(tǒng)’的‘標(biāo)識’?！?我們在此討論新江南絲竹在演奏和傳承的過程中是否發(fā)生了嬗變，首先傳統(tǒng)江南絲竹中傳達(dá)出的自娛自樂精神，在隨著新一代演員的越來越專業(yè)化與職業(yè)化，已經(jīng)在不斷地被磨蝕，但我們并不否認(rèn)伴隨著這些，整體江南絲竹的演奏水平得到了非常大的提升，聽眾對炫技性的演奏要求得到了滿足。而顧冠仁新江南絲竹音樂創(chuàng)作的定位可以歸結(jié)為“具備可在專業(yè)藝術(shù)團(tuán)隊(duì)舞臺表演和展示的鑒賞性特征”4，不僅是筆者個人作為聽眾和演奏者的一種音樂實(shí)踐體驗(yàn)和感受。從聽眾角度來講，傳統(tǒng)江南絲竹更多的是絲竹玩家為了取悅自己，豐富自己的精神生活，聽眾跟演奏者很多時候是一體的。

“如今學(xué)生是在“華夏正聲”和“中華俗樂”大面積“水土流失”的環(huán)境中生活，在戲曲音樂、曲藝音樂、民間歌舞及民間活動匾乏的環(huán)境中長大，他們少有傳統(tǒng)優(yōu)秀音樂文化的陶冶，也難得到鮮活的民俗音樂的耳濡目染，成了無民樂生態(tài)環(huán)境的“無土栽培”的產(chǎn)物?！?所以，拋開曲作者們創(chuàng)作的新江南絲竹曲，從新一代的演奏者們跟老一輩絲竹樂人之間無論是排練方式上還是音樂概念上都是斷軌的，在這一點(diǎn)上我們可以說傳統(tǒng)江南絲竹的傳承是發(fā)生了嬗變的。從整個社會角度來看，近年來傳統(tǒng)文化的傳襲受到了社會的廣泛關(guān)注，這對于江南絲竹的傳承與發(fā)展提供了非常好的生態(tài)環(huán)境?，F(xiàn)在對于如何傳承這一傳統(tǒng)樂種，筆者提出以下幾點(diǎn)思考：

首先是創(chuàng)作者。我們都知道，一個傳統(tǒng)樂種如果想要生生不息、手口相傳，保持強(qiáng)大的生命力，傳統(tǒng)曲目的直接性、機(jī)械性傳承是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，在這其中如何保留其精髓又在此基礎(chǔ)上進(jìn)行高級的創(chuàng)新是必要且必需的，江南絲竹當(dāng)然也不例外。顧冠仁等人的新江南絲竹的嘗試創(chuàng)作對于江南絲竹這一樂種整體來說都是有著非常積極的意義的，更不必說他們這些新江南絲竹作曲家們一開始的目標(biāo)就是希望通過新曲目和新形式使江南絲竹具備可以在當(dāng)代舞臺上表演和展示的能力，并且也希望能通過這些使江南絲竹這一樂種得到更多特別是年輕一代聽眾的認(rèn)可與歡迎。

其次是樂譜?，F(xiàn)代的絲竹樂大部分以簡譜或者五線譜進(jìn)行傳承，這使得成熟的即興加花可以通過詳細(xì)的曲譜進(jìn)行記錄，在新一代演奏者熟悉曲譜的過程中，音符跟音符之間的排列方式、組合規(guī)律會影響到演奏者的演奏以及對江南絲竹風(fēng)格的整體把握，因此，老一輩絲竹樂人可通過集中整理和標(biāo)注曲譜的方法，將自己成熟的即興加花記錄下來，傳給新一代演奏者們。除了老一輩樂人的努力外，我們年輕一輩的音樂院校中的學(xué)生或者專業(yè)團(tuán)體中的演奏員雖然不再像以往那樣倚重師徒口傳心授的方式，但如果要進(jìn)行很好地傳承江南絲竹，使其原汁原味地展現(xiàn)，學(xué)習(xí)工尺譜這一項(xiàng)工作也是必不可少的，首先要從整個文化大范圍上了解工尺譜對于江南絲竹乃至整個傳統(tǒng)音樂的重要性并加以研習(xí)，這樣才能貼近傳統(tǒng)江南絲竹的文化氛圍，在曲譜上多留意前人留下的寶貴筆記，更好地進(jìn)行江南絲竹的演奏。

再次是演奏者。高度的默契也是傳統(tǒng)江南絲竹的一大特征，一段好的江南絲竹的演奏需要一個民樂團(tuán)體規(guī)律的、長期的的練習(xí)與磨合，所以如果新一代演奏者只是臨比賽或者臨表演前進(jìn)行一段時間緊張的磨合與練習(xí)是沒有辦法演繹出江南絲竹最重要的清雅閑適、信步閑庭的那種感覺的，必須要有長期的、固定的江南絲竹愛好者組成小團(tuán)體進(jìn)行定期的規(guī)律的磨合?！笆里L(fēng)鄉(xiāng)語是音樂生成的基礎(chǔ)，音律是音樂生成的宗法和基因。”6相較之前玩江南絲竹的老一輩樂人，曲譜上的理性與方便反而一定程度上減少了在音樂中“浸泡”、“感受”的一個重要過程。

江南絲竹作為優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂文化，不管是老一輩樂人、創(chuàng)作者，亦或是作為新一代演奏者的我們，都肩負(fù)著將其保護(hù)并傳承下去的重要使命和任務(wù)。

注釋：

1．2010年10月4日．在香港“江南絲竹的繼承與發(fā)展”研討會上的發(fā)言．

2．2016年5月跟隨導(dǎo)師采訪國樂研究會錄音整理．

3．王次炤．略論音樂傳統(tǒng)的多層結(jié)構(gòu)[M]．音樂美學(xué)新論．北京：中央音樂學(xué)院出版社，2003．

4．伍國棟．不玩絲竹不結(jié)緣——顧冠仁新江南絲竹音樂作品賞析有感[A]．音樂與表演，2015．1．

5．岳峰．“無土栽培—民族器樂教學(xué)現(xiàn)象及其思考[J]． 藝術(shù)百家，2003．

6．岳峰． 轉(zhuǎn)基因之后 民族音樂該往哪走[J]． 音樂周報(bào)，2016．