謝莉
摘 要: 戲劇兼具文學(xué)性和舞臺(tái)性,本文旨在通過(guò)分析林語(yǔ)堂和楊憲益所譯的《賣(mài)花女》,闡述舞臺(tái)性因素如何影響譯者對(duì)戲劇翻譯策略的選擇,導(dǎo)致譯文在語(yǔ)言、風(fēng)格等層面的差異,探討以舞臺(tái)性為歸結(jié)的戲劇翻譯原則及其對(duì)表演效果的影響。
關(guān)鍵詞: 戲劇翻譯 舞臺(tái)性 《賣(mài)花女》
1.引言
戲劇作為特殊的文學(xué)形式,在綜合多種舞臺(tái)藝術(shù)的同時(shí),兼具文學(xué)性和舞臺(tái)性。然而,很多學(xué)者在翻譯戲劇時(shí)卻忽略了演出效果對(duì)戲劇翻譯的特殊要求,以翻譯文學(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)定義戲劇翻譯。他們?cè)诜g時(shí)考慮的不是“舞臺(tái)上的‘直接效果”,而是希望“把原文中豐富的旁征博引、聯(lián)想、內(nèi)涵一點(diǎn)兒不漏地介紹給目標(biāo)讀者”[1]。本文在對(duì)比分析《賣(mài)花女》的林語(yǔ)堂譯本和楊憲益譯本的基礎(chǔ)上,從個(gè)性化、口語(yǔ)化、動(dòng)作化和可接受性四個(gè)方面探討如何實(shí)現(xiàn)戲劇翻譯的“舞臺(tái)性”,以便實(shí)際應(yīng)用。
2.舞臺(tái)性和戲劇翻譯
戲劇具有獨(dú)立的閱讀價(jià)值,既能反映現(xiàn)實(shí)生活,又能為讀者提供廣闊視野和奇思妙想,但往往只能通過(guò)舞臺(tái)表演展現(xiàn)價(jià)值。歌德在《無(wú)邊的莎士比亞》一文中提出了“舞臺(tái)性”的概念。他認(rèn)為舞臺(tái)性具有兩方面要素:其一,舞臺(tái)性具有形象性和直觀性,意味著戲劇能在舞臺(tái)上展現(xiàn)生動(dòng)的畫(huà)面來(lái)吸引觀眾;其二,舞臺(tái)性必須具有深刻的內(nèi)涵,觀眾的理解對(duì)戲劇的完善有很大影響[2]。同時(shí),與其他體裁相比,戲劇具有時(shí)間、空間的限制,對(duì)于演員和觀眾來(lái)說(shuō),譯文的流利度比忠實(shí)原文更加重要,而對(duì)讀者來(lái)說(shuō)忠實(shí)原文通常來(lái)說(shuō)更重要[3]。“舞臺(tái)性”對(duì)戲劇翻譯至關(guān)重要。戲劇翻譯的“舞臺(tái)性”主要體現(xiàn)在譯文的個(gè)性化、口語(yǔ)化、動(dòng)作化和可接受性,翻譯策略的選擇有助于實(shí)現(xiàn)這四要素。
3.《賣(mài)花女》兩個(gè)中譯本翻譯策略的對(duì)比分析
3.1個(gè)性化
劇本臺(tái)詞的個(gè)性化是戲劇翻譯中塑造人物的關(guān)鍵。每個(gè)角色都因不同個(gè)性、不同社會(huì)地位、不同教育背景而各有特點(diǎn),這導(dǎo)致了戲劇人物的說(shuō)話方式、身體語(yǔ)言、面部表情的差異。具有個(gè)性化的翻譯有利于豐滿人物,反映人物個(gè)性、人物關(guān)系、人物身份背景等方面,是達(dá)成戲劇翻譯舞臺(tái)性的有效途徑。在《賣(mài)花女》的兩個(gè)譯本中,稱謂的不同翻譯凸顯了個(gè)性化的重要性。具體可見(jiàn)下例:
例文1:Higgins:...I know, mother. I came on purpose.
林語(yǔ)堂:郝先生:……我知道,母親。我是特地來(lái)的[5]。
楊憲益:息金斯:...我知道,媽媽。我是有意來(lái)的[6]。
林語(yǔ)堂把“mother”譯成“媽媽”,楊憲益則譯為“母親”。從語(yǔ)義對(duì)等的角度看,“mother”是一個(gè)較為正式的用詞,“mama”則更口語(yǔ)化,在翻譯時(shí)應(yīng)考慮到這點(diǎn),林語(yǔ)堂在處理這一詞時(shí)更嚴(yán)謹(jǐn)。在《賣(mài)花女》中,希金斯和母親很親近,這一對(duì)話就發(fā)生在希金斯太太的客廳這樣非正式的場(chǎng)合,從這個(gè)角度分析的話,楊憲益使用“媽媽”一詞更符合語(yǔ)境,更能體現(xiàn)人物的親密關(guān)系和對(duì)話背景。
除此之外,伊莉莎是一個(gè)有濃重鄉(xiāng)土音的賣(mài)花姑娘,她的口音是整部戲劇情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵。林語(yǔ)堂把《賣(mài)花女》中伊莉莎的“I”譯成“我”,楊憲益則譯成“咱”。相較于“我”,“咱”更能使觀眾對(duì)賣(mài)花女的社會(huì)地位和教育水平形成正確具體的判斷,尤其能展現(xiàn)她最突出的角色特點(diǎn),即笨拙的口音。值得一提的是,劇中大多角色用的都是“我”,唯有伊莉莎及其他來(lái)自下層社會(huì)的人物用“咱”。通過(guò)人物用詞之間的對(duì)比,觀眾可更直接地了解劇中的社會(huì)現(xiàn)狀及伊萊莎等人的形象。
3.2口語(yǔ)化
戲劇以觀眾為導(dǎo)向,觀眾能否輕松理解一部劇取決于舞臺(tái)上的人物臺(tái)詞的內(nèi)容及展現(xiàn)方式。英若誠(chéng)作為一名演員、導(dǎo)演和翻譯家,提出“口語(yǔ)化”和“簡(jiǎn)潔性”的原則[1]??谡Z(yǔ)化的臺(tái)詞有利于觀眾理解劇情,產(chǎn)生共鳴。為此,譯者的措辭應(yīng)該清晰明了、易于發(fā)音,句子的結(jié)構(gòu)應(yīng)該盡量簡(jiǎn)化。在《賣(mài)花女》這一戲劇中,口語(yǔ)化的翻譯主要表現(xiàn)為簡(jiǎn)單句和方言的使用。
3.2.1簡(jiǎn)單句
戲劇不同于小說(shuō)那樣可以反復(fù)研讀不理解的部分。為了實(shí)現(xiàn)戲劇的可讀性,實(shí)現(xiàn)口語(yǔ)化,譯者通常采用“省略”的翻譯策略,用簡(jiǎn)單的句子翻譯復(fù)雜的長(zhǎng)句?!顿u(mài)花女》中林語(yǔ)堂將“chilled into the bone”譯成“凍得透骨”,而楊憲益則省略“bones”,用“冷死”代替“透骨”?,F(xiàn)實(shí)生活中,“冷死我了”經(jīng)常被用來(lái)表達(dá)寒冷的感覺(jué),“我凍得透骨”這樣的表達(dá)很少出現(xiàn)。楊憲益的譯文在保留關(guān)鍵信息的同時(shí)省略繁復(fù)的成分,使臺(tái)詞更易于中國(guó)觀眾理解。
例文2:FREDDY: I shall simply get soaked for nothing.
林語(yǔ)堂:佛來(lái)弟:叫我去在雨里頭白弄得一身跑濕罷了[5]。
楊憲益:佛萊第:那只是白白叫我去淋雨罷了[6]。
示例中林語(yǔ)堂的用句較為復(fù)雜,不利于觀眾即時(shí)理解臺(tái)詞含義,而楊憲益的譯文更簡(jiǎn)潔。在翻譯戲劇時(shí),簡(jiǎn)潔易懂的遣詞造句更適合在舞臺(tái)上展現(xiàn),同時(shí)也能突出戲劇語(yǔ)言的口語(yǔ)化。
3.2.2方言
例文3:THE FLOWER GIRL: Nah then, Freddy: look wh‘ygowin, deah.
林語(yǔ)堂:賣(mài)花女:Naw naw, 佛來(lái)弟, 你走路也得看看路啊, 老兄。[5]
楊憲益:賣(mài)花女:這是怎么的, 佛萊第, 你走路不長(zhǎng)眼睛哪?[6]
在示例中,楊憲益用“這是怎么的”和“你走路不長(zhǎng)眼睛哪”這些俗語(yǔ)將賣(mài)花女伊萊莎濃重的口音和粗野的形象展現(xiàn)給觀眾。此外,俗語(yǔ)、方言的使用既讓目的語(yǔ)觀眾對(duì)劇中臺(tái)詞產(chǎn)生熟悉感,又映射了劇中的人物特征。因此,在翻譯方言時(shí),相較于直譯,用漢語(yǔ)方言對(duì)應(yīng)英語(yǔ)方言更合適一些。
3.3動(dòng)作化
動(dòng)作化是戲劇語(yǔ)言的另一個(gè)特征,它是指人物強(qiáng)烈的欲望、意志、內(nèi)心沖突等心理狀態(tài),通過(guò)語(yǔ)言被轉(zhuǎn)化為外在的表現(xiàn)。動(dòng)作是舞臺(tái)表演不可或缺的元素,它有助于促進(jìn)情節(jié)的發(fā)展,吸引觀眾的注意,一般可通過(guò)兩種方式表現(xiàn):一種是通過(guò)人物的手勢(shì)和動(dòng)作,另一種則是通過(guò)人物的臺(tái)詞。因此,為實(shí)現(xiàn)動(dòng)作化,臺(tái)詞中應(yīng)該盡量避免出現(xiàn)冗長(zhǎng)的對(duì)話或獨(dú)白,語(yǔ)言要反映人物的內(nèi)心感受、外部動(dòng)作和臉部表情。
例文4:Because I want to smash your face. Id like to kill you, you selfish brute. ...and that now you can throw me back again there, do you?
林語(yǔ)堂:因?yàn)槲乙纺愕哪?。我恨不得打死你,你這個(gè)自私自利的畜生……你也可以把我仍舊攆回原處去,是不是?[5]
楊憲益:因?yàn)槲蚁氪驙€你的臉。我要?dú)⒘四?,你這個(gè)自私自利的東西……你可以把我再扔回去,是嗎?[6]
在戲劇翻譯中,把握動(dòng)作化的特點(diǎn)有助于挖掘原始文本的隱藏信息,尤其體現(xiàn)在動(dòng)詞的選擇上。示例中描述的是希金斯不關(guān)心、毫不尊重的態(tài)度讓伊莉莎發(fā)怒的情景,隱含著伊莉莎對(duì)未來(lái)的恐懼。譯文中“捶、打死、打爛、殺”等詞具有很強(qiáng)的動(dòng)作感,有助于增強(qiáng)臺(tái)詞的效果,體現(xiàn)伊莉莎的憤怒。此外,楊憲益的“扔”與林語(yǔ)堂的“攆相比”,“扔”更能突出伊萊莎對(duì)希金斯的失望和怨恨,以推動(dòng)后續(xù)情節(jié)的發(fā)生。
3.4可接受性
戲劇具有豐富的文化內(nèi)涵,涉及社會(huì)生活、歷史事件、神話傳說(shuō)、宗教等諸多方面。豐富的文化內(nèi)涵導(dǎo)致原文與其翻譯之間存在巨大差異,影響觀眾對(duì)劇本內(nèi)容的接受性。正如王佐良在《翻譯與文化繁榮》中所說(shuō)的:“……翻譯中最大的困難就是兩種文化的不同。在一中文化里頭有一些不言而喻的東西,在另一種文化里要廢很大力氣加以解釋?!盵4]
3.4.1歸化
戲劇中的對(duì)話能直接反映劇作家的文化積淀和寫(xiě)作技巧。為了使戲劇語(yǔ)言簡(jiǎn)明扼要,臺(tái)詞往往具有豐富的文化內(nèi)涵的,這給目的語(yǔ)讀者或觀眾理解原文的文化信息帶來(lái)障礙。
例文5:THE NOTE TAKER.... I can place any man within six miles. I can place him within two miles in London.
林語(yǔ)堂:筆記者:……我能斷定任何人生長(zhǎng)的地方,不出六英里以外。在倫敦,我能斷定(人的口音),不出二英里以外[5]。
楊憲益:做記錄的人:……我呢,無(wú)論聽(tīng)誰(shuí)的口音,就能聽(tīng)出他是哪里的人,不出二十里以內(nèi),要是倫敦人,不會(huì)出五六里[6]。
示例中林語(yǔ)堂使用了“六英里”、“二英里”來(lái)處理“six miles”和“two miles”,而楊憲益則使用“二十里”和“五六里”?!坝⒗铩笔俏鞣絿?guó)家廣泛使用的非正式單位制度,而中國(guó)通常使用“里”來(lái)表示距離。因?yàn)閼騽〉臅r(shí)空限制,觀眾處理臺(tái)詞信息的時(shí)間很短,無(wú)法在短時(shí)間內(nèi)弄清楚“六英里”到底有多遠(yuǎn)。對(duì)中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō),“里”這一譯法可接受性更高,歸化的翻譯策略更有利于觀眾理解這類臺(tái)詞,達(dá)到戲劇翻譯的舞臺(tái)性。
3.4.2異化
然而,在戲劇翻譯中,尤其是地名翻譯中,歸化卻不一定合適。
例文6:If the King finds ou youre not a lady, you will be taken by the police to the Tower of London, where your head will be cut off as a warning to other presumptuous flower girls.
林語(yǔ)堂:倘使國(guó)王看出你不是大家閨媛,就要被巡警帶到倫敦樓去殺頭,好儆戒別的不自量力的賣(mài)花女學(xué)你的樣。(腳注:歷史上著名之倫敦樓。)[5]
楊憲益:要是國(guó)王看出來(lái)你不是個(gè)上等人,警察就要把你帶到倫敦古堡,把你的頭砍掉來(lái)警告別的不自量力的賣(mài)花女。(腳注:倫敦古堡(Tower of London),是羅馬時(shí)代的古建筑物;歷代都曾作為幽囚政治犯或處決犯人的地方。)[6]
“The Tower of London”指“倫敦塔”,是“女王陛下的宮殿與城堡”。林語(yǔ)堂和楊憲益都使用了異化的策略,在譯文中添加了腳注,但林語(yǔ)堂的腳注并未能揭示這一地名的文化內(nèi)涵,觀眾很容易把“The Tower of London”理解成一棟樓而不是曾作為幽囚政治犯或處決犯人的古堡。值得注意的是添加腳注這一做法對(duì)案頭劇來(lái)說(shuō)是可行的,但不適用于以舞臺(tái)為導(dǎo)向的戲劇翻譯。因此,在翻譯文化負(fù)載的信息時(shí),為實(shí)現(xiàn)戲劇翻譯的舞臺(tái)性,解釋性翻譯、意譯比直譯或注釋性翻譯更有效。
4.結(jié)語(yǔ)
戲劇的二元性使其成為受眾最多的文學(xué)體裁,借助戲劇翻譯既可以向本國(guó)介紹外國(guó)文化,又可以作為媒介以大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的方式推廣本國(guó)文化,促進(jìn)中國(guó)文化“走出去”及“一帶一路”倡議的推進(jìn),更給譯者帶來(lái)巨大的挑戰(zhàn)。戲劇翻譯中使用歸化策略更有助于觀眾理解臺(tái)詞與劇情,實(shí)現(xiàn)戲劇翻譯舞臺(tái)性,但同樣在舞臺(tái)性的影響下,譯者仍然需要在某些內(nèi)容上使用異化策略,避免冗長(zhǎng)臺(tái)詞的同時(shí)帶給觀眾新鮮感。面對(duì)翻譯過(guò)程中出現(xiàn)的挑戰(zhàn),譯者要靈活運(yùn)用各種翻譯手段,始終以舞臺(tái)為中心開(kāi)展戲劇翻譯。
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