當(dāng)代水墨藝術(shù)發(fā)展新可能性

張艾心

摘 要：從西洋古老傳統(tǒng)繪畫中的丹培拉媒介和中國古老傳統(tǒng)繪畫水墨媒介這兩方面切入，對水墨與丹培拉的潛能與造型樣式的可能性挖掘，以期在此媒介潛含的造型手法的研究上為中國新水墨新發(fā)展提供更多可能性，以此完善水墨語言體系來盡錦薄之力。

關(guān)鍵詞：西方美學(xué)體系；水墨精神；抽象；水墨與丹培拉；墨分五色；層化結(jié)構(gòu)；滲化性

外來油畫的引進(jìn)是中國藝術(shù)自身系統(tǒng)面對西方文化沖擊時(shí)候自我調(diào)整的產(chǎn)物。我們了解到中西藝術(shù)在各自發(fā)展過程中形成獨(dú)立審美觀和自給自足的藝術(shù)體系。西方藝術(shù)重視對“鏡像世界”的描摹，而中國藝術(shù)卻講究形神兼?zhèn)湟约耙饩?，這樣迥異之美學(xué)觀表明中西文化之本質(zhì)差異?？墒?，從未有人注意此現(xiàn)象與媒介潛在造型手法有密切聯(lián)系，以下將對此中西媒介潛在造型手法展開論述。

中西兩大藝術(shù)體系是以東西方審美觀為基底，要在其之間進(jìn)行世界性對話似乎有些困難。但根據(jù)西方美術(shù)史記錄，西方現(xiàn)代藝術(shù)在尋求一種與東方藝術(shù)融合的新型藝術(shù)，目的是為了在后工業(yè)文明背影下，使西方藝術(shù)在精神與形式的語言中得到一種新突破。因此西方藝術(shù)對東方哲學(xué)與藝術(shù)有極大興趣，比如莫奈之睡蓮，畫中之朦朧感與詩意美，與東方藝術(shù)中的意境有異曲同工之妙；還有后現(xiàn)代西方藝術(shù)中觀念性是藝術(shù)家對于東方哲學(xué)與藝術(shù)之體悟基礎(chǔ)上的那種直接性表現(xiàn)。

20世紀(jì)中國繪畫體系自從社會(huì)革命的興起而被迫接受西方美學(xué)體系的滲入，中國傳統(tǒng)藝術(shù)因而在藝術(shù)觀念與藝術(shù)語言有所調(diào)整。但是由于近百年來中西藝術(shù)對話這最基本的命題上混沌復(fù)混沌，所有藝術(shù)家前赴后繼地在這基準(zhǔn)問題上琢磨來琢磨去，每個(gè)人都好像有一套救亡圖存的解釋。但是真正問題并不在于“西體中用”還是“中體西用”的歷史命題上。若我們將東方藝術(shù)僅僅模仿或置換西方繪畫的造型樣式或?qū)徝荔w系，這樣的東方藝術(shù)最終會(huì)淪落成無根的“偽藝術(shù)”。

自從明朝意大利傳教士攜油畫入中國之后，當(dāng)時(shí)文人畫家鄒一桂在《小山畫譜》中對朗士寧的精細(xì)油畫表達(dá)其不屑，可見當(dāng)時(shí)朗士寧的油畫已經(jīng)融入中國繪畫的趣味，但其作品僅僅停留在明暗結(jié)構(gòu)透視等技術(shù)層面，未能傳達(dá)中國繪畫最核心的精神層面內(nèi)容，既顧凱之的傳神論以及謝赫的氣韻說。因此中西藝術(shù)的審美巨大差異似乎還存在著。

民國時(shí)代有藝術(shù)家試圖從藝術(shù)本體發(fā)展的內(nèi)在邏輯角度來探尋油畫藝術(shù)語言與中國水墨精神語言的融合途徑。徐悲鴻與林鳳眠兩人為中國當(dāng)代水墨藝術(shù)發(fā)展提供兩種迥然不同的方向。徐悲鴻用西洋藝術(shù)觀念改造中國畫，而林鳳眠用中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念來改造西洋畫。林鳳眠他的努力為中國當(dāng)代水墨藝術(shù)發(fā)展打下良好基礎(chǔ)。

那么自從林鳳眠到趙無級之后，畫家應(yīng)該怎么做呢？自從21世紀(jì)當(dāng)代水墨概念開始流行，前衛(wèi)藝術(shù)水墨逐漸在國內(nèi)市場迅速走紅。接下來是否從自己的藝術(shù)語言與思考來回答中國水墨中山水畫的古老智慧，真正返回水墨源頭，發(fā)現(xiàn)水墨之道既“跡”。如今的當(dāng)代前衛(wèi)水墨的符號并不是真正的水墨精神。所以筆者多年從事丹培拉繪畫實(shí)踐，試圖從丹培拉這西方古老的傳統(tǒng)媒介來接近中國傳統(tǒng)文化，比起當(dāng)今水墨畫家采用中國傳統(tǒng)媒介卻遠(yuǎn)離中國傳統(tǒng)文化這種極端方式，可能會(huì)好一些，更能讓人反思何為水墨精神，希望能夠?yàn)樽x者提供一個(gè)思考方式吧

水墨與丹培拉是中西繪畫最基本的媒介，其兩種基本特征與造型樣式完全不同，其表達(dá)方式更不相同。中西繪畫應(yīng)是一個(gè)多樣性問題，在世界上，以水墨和相對比較薄的淡色為主畫在柔軟的底子上的繪畫和相對稠厚覆蓋性顏料在堅(jiān)硬底子上繪畫是兩種基本繪畫樣式。前者以中國傳統(tǒng)繪畫為代表，后者以西方傳統(tǒng)繪畫為代表，這樣作比較有益于繼承與借鑒問題上作正確判斷，有益發(fā)展民族繪畫藝術(shù)的基本精神。

一、丹培拉概念

丹培拉在意大利語被稱為“tempera”的液態(tài)媒劑用于混合顏料（《繪畫技術(shù)指南》希勒文）?！稖丈惺兰o(jì)繪畫材料》中可見，媒劑有兩種功能黏合作用控制顏料的視覺特征。第二種主要依賴于媒劑與它和顏料之間的比例，以這種媒劑混合顏料被稱之為“調(diào)制”。用于這樣的目的的東西都可以稱之為“丹配拉”甚至包括油，調(diào)制顏料的過程有很多可能性。從廣義上看“tempera”在15世紀(jì)晚期包含所有媒劑，但是隨著油媒劑流行，它的界限開始變窄。這樣詳細(xì)的定義有三種術(shù)語，即“膠質(zhì)丹配拉，樹脂丹配拉，與雞蛋丹配拉……在此16世紀(jì)之后油媒劑取代丹配拉媒劑，但并未將丹配拉擠出使用領(lǐng)域，整幅圖畫依舊以丹配拉與水性媒劑完成的（杰擔(dān)斯《繪畫材料》）?？傊?，丹配拉最初原義并非指某一種媒劑，但丹配拉在西方繪畫占據(jù)重要的角色，對西方繪畫樣式起著決定性影響。

從文化角度看，中西繪畫是出于不同文化背影下的產(chǎn)物，其內(nèi)在邏輯與發(fā)展當(dāng)然各不相同。與中國水墨材料相比，西方繪畫是復(fù)雜技術(shù)實(shí)踐的過程，其中主要技術(shù)是媒劑的改造與運(yùn)用，辛尼尼《手冊》是丹培拉技術(shù)的文獻(xiàn)的主要來源。

二、丹培拉與水媒劑特征

水媒劑沒有黏合與呈膜作用，更沒有厚度，因此丹培拉與丹培拉媒劑在改造與調(diào)節(jié)顏料的光學(xué)或視覺特征上不同之處。沒有黏合性的水媒劑對顏料視覺的光學(xué)視覺效果十分有限。水媒劑所改變的只有平面結(jié)構(gòu)上的顏料顆粒分布，可表現(xiàn)為色度的深淺，呈現(xiàn)的是中國繪畫單一的立面結(jié)構(gòu)，以滲入基底的方式形成水媒劑的基本特征。水媒劑為主的中國水墨與西方乳性或油性媒劑一樣也有多層覆蓋法，但主要靠膠礬作用，只是膠礬僅僅引起敷色并未增加色層的厚度，所以墨色只融入基底，而層與層之間并無實(shí)質(zhì)性厚度。而丹培拉媒劑本身是黏合劑，同時(shí)調(diào)和顏料并保留自身體積。當(dāng)光線透過媒劑到達(dá)底子再反射出來，因此在這種過程所發(fā)生的效果并不像以水媒劑為主的水墨那樣易于想象。

三、中國墨分五色與西方明暗五調(diào)子

中國墨分五色的表述，可以有三層理解：第一層，墨分五色與達(dá)芬奇的明暗度五調(diào)子相當(dāng)，既墨色也包含明暗五個(gè)調(diào)子，并服務(wù)于再現(xiàn)性造型，如明朝朗士，的再現(xiàn)型水墨作品，此屬于中國水墨中西方化的A類；第二層，墨兼五彩，既墨與水結(jié)合生萬物之象，不僅是明暗度而且還有自然效果，與中國五行觀相對應(yīng)。水與墨適當(dāng)?shù)恼{(diào)配并之紙絹，不僅分出墨本身的明暗度，也代表真正色彩（自然）如王維稱“水墨為擘自然之性，成造化之功”；第三層，墨跡是筆跡，墨不等于黑顏料，在實(shí)際繪畫中墨跡就是筆跡，不是明暗度調(diào)子，與西方明暗度無關(guān)。意思是當(dāng)墨代表顏色時(shí)候，它是無色（黑色或黑白序列色階），與西方五調(diào)子意義相同。當(dāng)墨不代表顏色而代表墨本身時(shí)，它就代表真正色彩，這是中西繪畫不可逾越的界限，既中西繪畫之不同視域，西方繪畫色階關(guān)系更多表達(dá)物體之現(xiàn)象，而中方繪畫中墨則代表媒介自身代表自然，因此不可將墨看作顏料。

四、目視與神遇

董檗：“畫故所以象形，然不可求專于形象之中，而當(dāng)求于形象之外。如庖丁解牛，以神遇而不以目視”。中西媒介再現(xiàn)對象的目的是不同，西方以“目視”為主，它首先依賴于對視覺影像的分析，概括與綜合。相對于水墨媒介而言，中國繪畫采取主動(dòng)的“舍形象而求筆法”的象形態(tài)度來適應(yīng)媒介的特征，借神遇而達(dá)到“不求似而似”的境地。而中國繪畫方法以“神遇”為主，其指對運(yùn)筆和滲染的偶然性效果的把握與熟練，神遇是中國繪畫再現(xiàn)技術(shù)最高范疇，使墨跡（前形式）轉(zhuǎn)換成形式。形式化墨跡體系是由水媒劑運(yùn)用而成，既水的作用與其與紙絹的關(guān)系，換句話而言是水墨在紙絹上的痕跡。

五、光與色

達(dá)芬奇曾說“白顏料稱之為光”。白顏料的運(yùn)用對理解西方造型樣式有關(guān)至重，而且白顏料作為光的地位與丹培拉媒劑運(yùn)用是分不開的。光是認(rèn)識形象的前提，也是造型的基本要素如喬托的三碟體系的運(yùn)用，同時(shí)光也是作為媒介的手段。這三種中能與丹培拉媒介有密切聯(lián)系又對西方繪畫樣式有深刻影響的是第三種意義：既光作為媒介的手段。以凡艾克的作畫程序與造型觀念為例來說明“將白顏料作為光再對光作不同程度的抑制的（罩染—色）簡單原理。其中多奈爾在歐洲繪畫大師技法與材料中提及“凡艾克使用白色底子，目的為造型提供光源，然后下一步線描畫，單色覆蓋后下一層透過上一層出現(xiàn)，一層一層罩染一層層白色顏料塑造，兩者之間進(jìn)行巧妙結(jié)合，其中罩染層可視為對光進(jìn)行全面抑制”。因此這種丹培拉層化結(jié)構(gòu)作用之技術(shù)原理并簡單明了，既“白顏料作為光”，多奈爾意指凡艾克是按邏輯繪制作品的。

我們還能從西方繪畫中發(fā)現(xiàn)處理光的兩種技術(shù)是交替出現(xiàn)的一是白顏料代表光（白顏料本身是光），二是白顏料表示光（模擬光）。舉個(gè)例，以文藝復(fù)興為代表的古典風(fēng)格是以白顏料代表光，而從魯本斯到巴洛克再到印象派的發(fā)展中是以色彩相互關(guān)系為基礎(chǔ)，既白顏料表示或模擬光。

六、色階區(qū)域內(nèi)確定性與混合性

中西繪畫在色階區(qū)域內(nèi)確定上和色階是否混合有各自不同見解，達(dá)芬奇作品中背景山水與云霧，和中國山水畫表現(xiàn)有相似之處，但是問題在于達(dá)芬奇煙霧效果是達(dá)芬奇善于運(yùn)用“模糊輪廓”方法既通過畫筆在兩色之間作混合而獲得效果。中國山水畫中遠(yuǎn)山云霧則是墨在紙絹上自然滲化而成且包含了墨本身的趣味?？傊谏A區(qū)域這一塊，兩者之間相似之處就立即消除了。這就是中西兩種媒介的不同功能的發(fā)揮，從而引起混色與滲染兩種造型語言。中國繪畫用于模糊輪廓的水墨融合也是水墨媒劑使用的另一種可能性，像郭熙“淡水而痕之”等水墨自然融合，在一定程度上超出自然再現(xiàn)意圖。水媒劑量的增加也會(huì)造成墨色與造型之間的不確定性聯(lián)系，既水的流動(dòng)性與滲化性突破墨色固著性，使形服從神。因此中國繪畫向水流動(dòng)的因素轉(zhuǎn)化，而西方繪畫向凝固性因素轉(zhuǎn)化。

結(jié)語

中國文化最高境界是時(shí)間以及濃詩意，恰好可利用西方古老技術(shù)丹培拉的制作來達(dá)到的，這不是傳統(tǒng)水墨經(jīng)過技術(shù)控制玩出那種墨味，這給我們一種啟發(fā)：若僅僅靠中國傳統(tǒng)藝術(shù)中自給自足體系是不足以延續(xù)中國水墨新發(fā)展。只有借鑒西方那種持有層化結(jié)構(gòu)及層膜特色，融合水墨中偶然性，滲化性，流動(dòng)性來觸發(fā)傳統(tǒng)藝術(shù)里做不到的新造型語言。把中國自然氣息與水墨中流動(dòng)性滲化性帶到丹培拉光感以及層化結(jié)構(gòu)中去，使乳性水性油性并存。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙維華.繪畫媒介與造型樣式[M].桂林：廣西美術(shù)出版社，2008.

[2]俞劍華.養(yǎng)素居畫學(xué)鉤深[M].北京：中國古典出版社，1957.

[3]馬克斯多奈爾.歐洲繪畫大師技法和材料[M].楊鴻晏譯.重慶：重慶出版社，1993.

[4]高局翰.氣勢憾人[M].上海：上海書畫出版社，2003.

[5]沃爾夫林.藝術(shù)風(fēng)格學(xué)[M].潘耀昌譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987.

作者單位：

天津美術(shù)學(xué)院綜合藝術(shù)系

指導(dǎo)教師：王愛君教授