朱復(fù)戡草書藝術(shù)歷程郄視

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一、朱復(fù)戡草書創(chuàng)變的時(shí)代背景

清中期以來，碑學(xué)大盛，理論上有阮元、包世臣等人大肆宣揚(yáng)，創(chuàng)作上則有金農(nóng)、鄧石如、伊秉綬、趙之謙、何紹基等人推波助瀾，至晚清，又經(jīng)康有為的鼓吹，書壇遂成碑學(xué)的天下。但碑學(xué)的興盛并不代表帖學(xué)的衰微，帖學(xué)仍然取得了長足的發(fā)展與進(jìn)步?？梢哉f，碑學(xué)與帖學(xué)并未真正完全割裂，從晚清趙之謙、何紹基、吳昌碩、沈曾植等人的碑體行草書便不難發(fā)現(xiàn)碑帖合流的跡象，只是孰主孰次的問題。

由于康有為書法理論的偏激性極大，至民國初，書壇開始反思康有為的書學(xué)言行。理論方面出現(xiàn)很多批康著作，比較典型的是劉咸炘的 《弄翰余瀋》。創(chuàng)作方面則快速向碑帖并重的趨勢發(fā)展。盡管人們已經(jīng)意識(shí)到清秀雅健的帖學(xué)行草的價(jià)值，但陽剛大氣的碑學(xué)書風(fēng)仍是時(shí)代主旋律。民國是碑帖結(jié)合的重要時(shí)期，碑帖并重是許多書家的取法追求，這種趨勢一直延續(xù)到今天。碑學(xué)家寫帖以滋養(yǎng)書作的書卷氣，如陸維釗畢生極重行草，至晚年尤甚；帖學(xué)家寫碑以拓展書作氣勢，增強(qiáng)筆力，如沈尹默曾用20年精力一心寫北碑，目的是洗刷館閣帖學(xué)的惡習(xí)。不管各自出于何種學(xué)書目的，但碑帖互補(bǔ)并重的確成為時(shí)代的主旋律。朱復(fù)戡出生在晚清，青年時(shí)代正處于民國初年，其草書創(chuàng)變恰恰趕上了碑帖結(jié)合的時(shí)機(jī)，并以陽剛大氣為基調(diào)，這正是時(shí)代賦予的機(jī)遇。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，簡牘帛書等新書法資料的出土為書家?guī)硇碌娜》▽?duì)象；現(xiàn)代照相術(shù)印刷術(shù)的發(fā)達(dá)使大量古代書法真跡被印刷出版，為人們學(xué)習(xí)碑與帖提供了便利；故宮博物院等文博單位對(duì)公眾開放，讓人們得見深藏內(nèi)府的法書真跡，使書法資源日益大眾化等等，都為碑帖結(jié)合提供了新契機(jī)。就草書領(lǐng)域來說，民國以降，章草、今草均取得了新成就。章草的復(fù)興使民國成為繼漢晉和元代以后的第三個(gè)高峰期，出現(xiàn)了沈曾植、王世鏜、鄭誦先、高二適、王蘧常等章草大家。章草因仍未脫去篆隸遺意，加之幾位章草大家深厚的碑學(xué)功底 （相對(duì)來說，高二適章草書卷氣勝于金石氣），總體來說，在碑帖結(jié)合潮流中，章草與篆隸的融合是自然而然的事。

今草方面于右任、毛澤東、林散之、朱復(fù)戡等人的創(chuàng)變延續(xù)了清末以來碑帖結(jié)合的路徑，而取得成功的主要原因在于各自獨(dú)特的藝術(shù)主張與取法。可以毫不夸張地說，相較于章草書家，其創(chuàng)新很少有新資料作為借鑒，過程更加艱難，成果亦倍加不易。于右任致力于標(biāo)準(zhǔn)草書的探索，影響主要在民國。毛澤東與林散之注重草書的抒情性，兩者的草書創(chuàng)作均屬于帖派范疇。而朱復(fù)戡的草書則是典型的碑派面貌，其草書的總體藝術(shù)特色是剛健凝重，氣勢開張，又典雅純正。這種風(fēng)格的形成與其藝術(shù)主張密不可分，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是首重金石氣，次求書卷氣。朱復(fù)戡的草書始終洋溢著濃郁的金石氣，根源在于他把由篆書的凝練圓暢、魏碑的蒼勁樸拙和篆刻用刀的方折斬勁而化育成的金石意味作為其書的根底，進(jìn)而貫注到草書中，取得了成功。二是非常重視草書的理法。朱復(fù)戡以文字學(xué)家治學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度對(duì)待草法，主張先要辨識(shí)草理，然后才可研究筆法、結(jié)構(gòu)等。因此，其草書字法嚴(yán)謹(jǐn)，筆筆扎實(shí)，一絲不茍，氣足神完；結(jié)體多取梯形，且開合有度，挺秀舒暢；章法則呈規(guī)律性的收放對(duì)比，循規(guī)蹈矩。

朱復(fù)戡一生的草書創(chuàng)作，經(jīng)歷了先碑后帖再碑的探索過程。循著這條線索，朱復(fù)戡草書藝術(shù)的歷程便較為清晰地展現(xiàn)在我們面前。

二、朱復(fù)戡草書藝術(shù)歷程

我們以山東文藝出版社、人民美術(shù)出版社以及上海書畫出版社等出版的朱復(fù)戡系列作品集為據(jù)，結(jié)合兩輯《朱復(fù)戡藝術(shù)研究文集》和 《讑綺閣課徒書札》等資料，按朱復(fù)戡一生的草書探索歷程，將其草書藝術(shù)演變之跡分為三個(gè)時(shí)期。

（一） “海上舊體”時(shí)期 (約25歲前)

上海歷來不僅是經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)之地，亦是文化集萃之城。清中期以來，上海聚集了大批書畫界的精英，有力地推動(dòng)了海派藝術(shù)的形成與發(fā)展。辛亥革命后，上海因其獨(dú)特的政治位置和經(jīng)濟(jì)地位成為許多遺老避難聚居之地。這些遺老與原來定居于此的文化精英共同形成了龐大的 “海上文化圈”，上海因此也云集了諸多書界泰斗，吳昌碩、康有為、沈曾植、李瑞清、曾熙、鄭孝胥等碑學(xué)巨擘棲居于此，他們通過一些社交活動(dòng)，頻繁往來，相互切磋，并培養(yǎng)了一大批后起之秀，促使上海的藝術(shù)氛圍格外濃郁。

自清中期碑學(xué)大興，經(jīng)阮元、包世臣、康有為等人的鼓吹，尊碑貶帖之風(fēng)氣愈演愈烈，至晚清民初已成碑學(xué)一統(tǒng)天下的局面。雖然康有為本人也已意識(shí)到過分尊碑的不良后果，但帖學(xué)的代表書體行草書已經(jīng)罕有高手。物極必反，民國以降，書壇發(fā)展?jié)u呈碑帖二水合流的趨勢。吳昌碩、康有為、沈曾植、李瑞清等人是晚清碑學(xué)的代表人物，除沈曾植善寫草書 （章草）以外，其他幾家均不以草書擅場。不過，吳昌碩、康有為、沈曾植、李瑞清等此時(shí)已是人書俱老，影響所及，仍是以碑為主的作風(fēng)。張美翊在給朱復(fù)戡的信中指出： “見賢寫一蝶扇，神似寐叟，參以缶老，然海上此體似已陳舊?！盵1]當(dāng)時(shí)上海書壇被以上諸家籠罩，所謂的 “海上舊體”即指此。孫洵 《民國書法史》所列民國五大書法流派中的前四派均與上海密切相關(guān)，甚而 “吳派”與 “李派”均形成于上海?？梢娺@幾派在上海影響之巨了。

朱復(fù)戡早年師吳昌碩，12歲拜張美翊為師。張美翊對(duì)朱復(fù)戡這位聰穎有才的年輕后生喜愛有加，不僅在信札中對(duì)朱復(fù)戡不厭其煩地教授其做人、為學(xué)、為藝的道理，還將自己的外孫女許配給朱復(fù)戡。張美翊與滬上名流交往頗多，通過自己深厚的人脈關(guān)系為朱復(fù)戡的成長提供各種優(yōu)越的成長條件。因此，少年朱復(fù)戡在書法篆刻的起步之初便得以向康有為、沈曾植、李瑞清等碑學(xué)大師請教，打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。故朱復(fù)戡早年的書法面貌基本模擬以上諸家，尤其受吳昌碩的影響最大，草書又深受沈曾植影響。朱復(fù)戡論書曾主張： “書法以有金石氣為第一，書卷氣次之?！盵2]此期朱復(fù)戡的書法均以具有渾厚金石氣的金石碑版為師法對(duì)象，行草書亦寫。而純正的草書則是仿照吳昌碩、沈曾植的風(fēng)格。目前所見朱復(fù)戡最早的草書作品是書于1921年的 “濃墨奔怪石，寒藤掛古松”五言聯(lián) （圖1）。無論正文還是款字，均是典型的沈曾植面貌，細(xì)看也有包世臣的用筆感覺。孫洵《民國書法史》曾指出沈氏的淵源： “沈氏 （曾植）早年精于帖學(xué)，得筆于包世臣，中年則嗜張?jiān)ａ摗！盵3]可知包世臣等人影響力之大。此作用筆比較遲重，多用圓側(cè)翻轉(zhuǎn)之法，較之沈書，少了些方折銳峭，書風(fēng)略顯稚嫩，當(dāng)然也是年輕的原因，不過使轉(zhuǎn)圓厚，與朱復(fù)戡此期多寫篆書有關(guān)系。

圖1 朱復(fù)戡 “濃墨寒藤”聯(lián)

（二）由晚明上追 “二王” （25歲至50歲）

朱復(fù)戡25歲前后的草書面貌未出吳昌碩、沈曾植等人窠臼，仍然是以碑為主的作派。在聽從張美翊建議后開始轉(zhuǎn)變學(xué)書視野。按 《讑綺閣課徒書札》，張美翊寫給朱復(fù)戡信札的時(shí)間約在1922年，朱復(fù)戡23歲，故其草書書風(fēng)發(fā)生轉(zhuǎn)變當(dāng)自25歲前開始。張美翊首先強(qiáng)調(diào)作書要注重尺牘 （行草）：

“望賢留意尺牘，萬勿亂說亂寫，為人笑話。賢試觀前賢手牘，何等矜慎，可妄為耶？”[4]

再者指出學(xué)習(xí)吳昌碩、沈曾植等不是目的，要另辟新境：

“老夫謂凡事宜獨(dú)立，學(xué)問亦然，師古人然后師今人來處。寐叟、缶老另辟新境，正其獨(dú)立處。頃見賢函，絕似覃溪、雪堂，可從此入手，勿再寫沈、吳一派，何如？”[5]

更為重要的是，張美翊為朱復(fù)戡指出了取法乎上的學(xué)書路徑：

“鄙意總愿賢于書牘寫晉隋唐字，晉如 《蘭亭》 《集王圣教》，隋如 《開皇蘭亭》 《龍藏寺碑》，唐如虞之 《汝南公主墓志》，褚之 《枯樹賦》，歐之行楷 （見 《三希堂》），寐叟即自此出……能以虞、褚法變之，先從書牘入手，惟賢能為此也?！盵6]（圖2）

圖2 張美翊致朱復(fù)戡信札

經(jīng)過約5至6年的刻苦研習(xí)，朱復(fù)戡的草書已徹底擺脫了海上舊體籠罩。據(jù) 《朱復(fù)戡年表》記載，朱復(fù)戡29歲時(shí)，愛好晚明倪元璐、黃道周、王鐸等人的書法，并且格外鐘情黃道周，甚至刻了許多方 “黃門走狗”的印章以自勵(lì)。[7]在對(duì)晚明書家進(jìn)行了短暫研習(xí)，明確了其淵源所自之后，朱復(fù)戡開始上追魏晉古法，逐漸呈現(xiàn)出清剛純正的 “二王”面貌。這在1930年 《致戴季陶札》中得以充分展現(xiàn)。是札草書祖述晉唐，通篇呈現(xiàn) “二王”及孫過庭的作派，寫得清健流暢。當(dāng)然部分字法完全從孫過庭 《書譜》中搬來，尚處于集字仿創(chuàng)階段。盡管如此，朱復(fù)戡的草書創(chuàng)作已掌握了非常扎實(shí)的魏晉古法功底。 （圖3）

圖3 朱復(fù)戡致戴季陶信札

據(jù)朱復(fù)戡年表記載，從30年代中期至50年代初期是朱復(fù)戡集中精力苦心孤詣研習(xí)二王草書的關(guān)鍵期：

“1934年，臨王羲之草書多通，作二王跋。1941年，研習(xí)二王法書至勤。1946年，跋 《文氏停云館法帖》，作草書 《臨右軍三帖》。1947年8月，跋 《澄清堂帖》20余則。1948年，深研二王書，跋館本 《十七帖》30余則，啟首為 《論二王書三則》。1950年，跋 《初月帖》 《冠軍帖》等，作行草 《離亂帖》述志。”[8]

此期朱復(fù)戡草書除精準(zhǔn)臨摹外，多模擬漢魏晉尺牘筆法進(jìn)行創(chuàng)作，既有實(shí)用性信札，也有研究 “二王”草書的心得題跋，亦有改寫縮寫的古詩文，以及自作詩詞等。因此，凡傳世所見與此類書風(fēng)相近的朱復(fù)戡草書，基本都寫于此期，確切說是40年代。其中非常典型的作品便是1947年和1948年的跋 《澄清堂帖》和館本 《十七帖》，完全仿照 “二王”尺牘的筆法、形制進(jìn)行創(chuàng)作。或許朱復(fù)戡著意于 “二王”筆法的精致，大部分作品的點(diǎn)畫起訖過于尖銳，頓挫翻折亦骨力外張，使轉(zhuǎn)圓潤迅捷，似乎有意追求 “二王”草書一瀉千里的氣勢。其他如 《離亂帖》則是一件集王羲之尺牘字法的作品，可以看出朱復(fù)戡深厚準(zhǔn)確的擬古能力。另外，如1946年所書 《節(jié)書杜甫詩丹青引贈(zèng)曹將軍霸扇面》、1948年所書 《論二王書三則》、1949年所書 《行年帖》 （圖4）、1950年所書《奇禍帖》等均是學(xué)王羲之草書而能運(yùn)用自如的成功之作。

圖4 朱復(fù)戡 《行年帖》

圖5 朱復(fù)戡 《孫釋尼雪蘭莪詩》軸

不過，此期也是朱復(fù)戡嘗試以篆作草的第一個(gè)探索期。篆書一直是朱復(fù)戡書法的根本。自其幼年學(xué)書入手便是石鼓文，盡管1922年冬吳昌碩對(duì)朱復(fù)戡所說的金玉良言是針對(duì)其篆刻，但朱復(fù)戡卻將它作為畢生從藝的座右銘，朝夕摹寫說文、石鼓、詔版并上溯三代金文。經(jīng)過十幾年的孜孜不倦，朱復(fù)戡作書已涵養(yǎng)出雄厚剛健的金石氣，進(jìn)而將這種金石氣貫注到草書中，使他的草書具備了古厚拙樸之美。從朱復(fù)戡1937年書寫的 《孫釋尼雪蘭莪詩》 （圖5）草書立軸便不難看出端倪。此作仍流露出海上舊體的影響，呈現(xiàn)的是長年寫碑的質(zhì)樸率意，雖是草書，但從其線質(zhì)的圓渾以及圓潤的中鋒使轉(zhuǎn)來看卻完全是篆書筆法。

圖6 朱復(fù)戡 《跋劉華若〈鬲室舊藏夏商周漢彝器考釋冊〉》局部

還有一件寫于1949年的草書 《跋劉華若〈鬲室舊藏夏商周漢彝器考釋冊〉》 （圖6），是考釋古器物兼題跋的作品，字里行間洋溢著濃郁古樸的書卷氣。正因如此，此作用筆與學(xué) “二王”草書之作的用筆方式截然不同，并不追求點(diǎn)畫的精致勁健，而是遲澀凝重，使轉(zhuǎn)亦是如此，用墨亦燥潤相間?；蛟S是紙質(zhì)偏生的緣故，首頁數(shù)行折筆較多，銳角狀 “小玩藝兒”特征明顯，至中后部，筆勢宕開，使轉(zhuǎn)靈便，筆法字法時(shí)具 “二王”草書特征，可見作者此期主研 “二王”草書之外的另一風(fēng)貌。因此此作是朱復(fù)戡將長年寫篆涵育的金石氣與 “二王”草書的書卷氣進(jìn)行結(jié)合的作品。

因此，朱復(fù)戡草書自25歲前開始取法乎上，上追 “二王”，孜孜不倦，矻矻以求，至其50歲左右深得漢晉草書古法。期間，30歲 《致戴季陶札》是其學(xué) “二王”初見成效之作，之后數(shù)年間研習(xí) “二王”法書甚勤，向精深方向邁進(jìn)；同時(shí)進(jìn)行金石研究，故此期朱復(fù)戡草書大致并行呈現(xiàn)兩種面貌：一是精研 “二王”草書之作，二是以金石氣兼融 “二王”草書之作。綜合朱復(fù)戡此期的草書創(chuàng)作來看，前者占據(jù)了主流。

（三）以篆作草，兼取隸章 （50歲至晚年）

經(jīng)過20余年的精心鉆研，進(jìn)入50年代，朱復(fù)戡的草書創(chuàng)作更趨清雅剛健，對(duì)魏晉草書古法運(yùn)用精熟自如。作于

1954年的草書 《漢衡方碑題記》，主要以 “二王”之法為之，但已不拘于規(guī)規(guī)模擬，自運(yùn)成分較多，在使轉(zhuǎn)的收與放方面拉開了對(duì)比，用筆還是方折居多。1957年所寫的兩幅草書扇面，一為毛主席大柏地詞 （圖7），一為蘇武牧羊曲，無論是筆法結(jié)字還是氣息，均是典型的 “二王”草書特征，善用平直長線，加以圓熟的使轉(zhuǎn)，印證了其長期浸淫 “二王”法帖的結(jié)果。

圖7 朱復(fù)戡 《毛主席大柏地詞》扇面

綜合朱復(fù)戡書法作品集所刊，60年代的草書作品較少。查閱朱復(fù)戡年表，60年代前5年，正值社會(huì)主義建設(shè)高潮期，朱復(fù)戡有感藝術(shù)家理應(yīng)為社會(huì)主義服務(wù)的責(zé)任，參與了較多的社會(huì)活動(dòng)，包括教學(xué)、筆會(huì)、畫展等，又撰寫了多篇普及性的書法篆刻論文。文革開始，朱復(fù)戡被批斗抄家，從事藝術(shù)研究與創(chuàng)作的環(huán)境不復(fù)存在。整個(gè)60年代朱復(fù)戡在草書方面仍然堅(jiān)持鉆研 “二王”。據(jù)朱復(fù)戡年表所載：

“1962年9月，作 《淳化閣帖》校閱題記，次月又作注釋?！盵9]

這件題記是朱復(fù)戡在校閱完畢 《淳化閣帖》后作的題記 （圖8）。是作仿 《淳化閣帖》中張芝、 “二王”筆意，使轉(zhuǎn)流便，結(jié)體大開大合，收放對(duì)比強(qiáng)烈，通篇絲牽連帶不絕，氣勢開張，一瀉千里，頗得張芝狂草之意。

圖8 朱復(fù)戡 《淳化閣帖》校閱題記

70年代，朱復(fù)戡草書創(chuàng)作進(jìn)入鼎盛期，個(gè)人風(fēng)格趨于成熟，傳世作品亦多。此期朱復(fù)戡將研究視野擴(kuò)大至整個(gè)草書史，對(duì) “二王”以后的草書流變進(jìn)行了梳理，并對(duì)諸多草書名家的作品進(jìn)行品評(píng)與題跋。最具代表性的便是對(duì)懷素草書 《自敘帖》的品評(píng)勘誤。懷素草書筆法以純中鋒出之，乃是篆書之法，圓潤挺勁，加之使轉(zhuǎn)迅捷流暢，牽絲映帶連綿不絕。雖然朱復(fù)戡以為懷素不通 《說文》，草法多有乖誤，但仍肯定懷素的成就，并學(xué)習(xí)懷素草書。在致弟子陳孟中的信中說道： “來信收悉，臨藏真自敘書法寫就寄奉?！盵10]故70年代朱復(fù)戡草書大多是將張芝、 “二王”草書與懷素草書進(jìn)行融合。筆法則以純中鋒為主，使轉(zhuǎn)極為圓熟，但無絲毫油滑之弊，究其原因，則是在圓轉(zhuǎn)交叉處作了理性處理： “草書圓轉(zhuǎn)交叉處，勿隨意畫圈，二王書此，都帶角帶尖，兩個(gè)角一個(gè)尖如杏仁，兩個(gè)尖如瓜子?！盵11]（圖9）

圖9 朱復(fù)戡 《評(píng)懷素〈自敘帖〉》局部

平直長線是朱復(fù)戡的專長，因有寫篆的深厚功底，朱復(fù)戡草書中的長線圓潤飽滿，凝煉遒勁，直而不僵，力拔千鈞且爽爽有吐氣如虹的氣勢，與其寫篆書 “直下雄渾收玉箸，縱橫挺勁拔鋼筋”[12]的方法一致。并且此期朱復(fù)戡格外重視草書的通篇?dú)鈩?，大開大合，縱橫有度。朱復(fù)戡曾對(duì)弟子說： “草書應(yīng)大氣磅礴，勿使雕琢、拘謹(jǐn)。但馳騁宜合度，恣縱則輕佻，氣勢不可松懈，下筆要斬釘截鐵，不可游移呆滯。飛舞而且沉著，收時(shí)斂險(xiǎn)絕，放處始縱橫，筆情墨韻，大小濃枯，順勢貫氣，滿紙煙云?！盵13]可以說，此期朱復(fù)戡的草書面貌恰恰印證了這個(gè)主張。

70年代是朱復(fù)戡草書突飛猛進(jìn)并風(fēng)格成熟的關(guān)鍵期，而這種成熟風(fēng)格是其40至60年代精研 “二王”草書的深化。60年代朱復(fù)戡的草書在起筆及轉(zhuǎn)折處仍有大量方折痕跡，而進(jìn)入70年代則將篆書線質(zhì)的圓厚移入草書中，多用藏鋒，點(diǎn)畫起收轉(zhuǎn)折處盡量泯滅鋒棱，圓融渾厚，這正好實(shí)踐了他所說的 “所謂厚，不是筆畫粗重，而是筆畫一面平直，一面凸，再細(xì)的筆畫，得此法，即謂厚”[14]的藝術(shù)主張。干凈利落的藏鋒用筆也是朱復(fù)戡草書筆法的一個(gè)特點(diǎn)，對(duì)藏鋒的作用，朱復(fù)戡有自己獨(dú)到的理解： “用筆藏鋒，并非欲左先右，只要使筆畫開端不是太尖，不渾厚，則一頓即可?；劁h寫出后往回拉，亦不需要。”[15]線條干凈果斷，筆筆絲絲入扣，如澆似鑄，結(jié)字橫闊，挺秀舒暢，形體塑造比較理性，注重規(guī)則，通篇布局緊湊又揖讓得體，開合有度，氣勢通暢，節(jié)奏感強(qiáng)，將虛實(shí)、收放、斷續(xù)等對(duì)比因素和諧地統(tǒng)一到作品中，形成了剛健凝重、氣勢開張的草書風(fēng)貌。這是朱復(fù)戡以篆作草的第二個(gè)探索期。

70-80年代朱復(fù)戡的主要草書作品 （不含信札）

作品名稱 創(chuàng)作時(shí)間 備注《評(píng)懷素草書帖跋》 約70年代中期《游趵突泉詩軸》 1980《李白詩吳王舞人半醉軸》 1981《修改補(bǔ)充草訣歌》 1981《皇甫松詩采蓮子二首其二軸》 1982《節(jié)書急就章軸》兩幅 （內(nèi)容不同） 1982《白頭吟橫軸》 1982 參以章草之法《草書千字文》 1983《贈(zèng)振明老友》 1983《急就篇第廿一》 1984《懷旅臺(tái)親友詩軸》 1984《千字文摘句軸》 1984《題徐葉翎集朱復(fù)戡書作冊》 1984《龍尾硯銘》 1984《懷素自敘帖摘句跋軸》 1985 增加大篆重筆《跋丁氏家藏何子貞墨跡》 1985 以隸書章草筆意為之《上海交大九十周年校慶紀(jì)念》 1986《七言詩浮沉為地軸》 1986 使轉(zhuǎn)增加方折之法《七言詩結(jié)繩以往軸》 1986《改寫黃道周詩倚鋤有作軸》 1986《李煜詞望江南摘句》 1987《蘭亭感懷》 1987《贈(zèng)蘇淵雷教授詩軸》 1988《上海玉佛禪寺詩拓本》 1988《懷故友詩軸》 1988《書到用時(shí)軸》 1989

圖10 朱復(fù)戡 《毛主席詞十六字令三首之一》軸

70年代，朱復(fù)戡草書完成了個(gè)人風(fēng)格的塑造，這種風(fēng)格一直持續(xù)至80年代初，代表作便是書于1981年的 《修改補(bǔ)充草訣歌》和1983年的 《草書千字文》。尤其是他的 《草書千字文》： “該作洋洋灑灑，在章法上亦借鑒秦詔版，以筆劃繁簡作自然穿插，布局緊湊，形體進(jìn)退得體、互不相犯，以點(diǎn)畫疏密區(qū)分實(shí)虛、濃淡，或長短相間、或屈曲繚繞，或一瀉千里，時(shí)放時(shí)收，大開大闔。順勢貫氣，通篇一氣呵成。以實(shí)虛、呼應(yīng)、收放、貫氣諸因素形成作品之精氣神：雄強(qiáng)、勁拔、茂密，富于陽剛之風(fēng)。”[16]（圖11）

進(jìn)入80年代，朱復(fù)戡步入晚年，藝術(shù)也進(jìn)入了 “人藝俱老”的境界。其草書更趨剛健磅礴、古樸凝重，進(jìn)入了以篆作草的第三個(gè)探索期，也是進(jìn)行碑帖結(jié)合探索的深化期。

在20世紀(jì)書壇上，朱復(fù)戡是一位碑帖并重且偏于碑的大家。他一生經(jīng)歷了先碑后帖再碑帖結(jié)合的探索路徑，早年受吳昌碩、沈曾植草書影響，首重金石氣，中年取法乎上，浸淫于魏晉草書，涵育書卷氣，至晚年書風(fēng)回歸到陽剛大氣的碑派面貌。其草書創(chuàng)作的主張便是以篆作草，如果說70年代朱復(fù)戡草書中的篆書之法較多地體現(xiàn)在對(duì)中鋒凝煉渾厚特質(zhì)的把握的話，那么80年代朱復(fù)戡草書中的篆法則來自商周金文如澆似鑄的金石氣及秦詔版那凝煉扎實(shí)的線條、欹側(cè)多變的結(jié)體和率真自然的布局。朱復(fù)戡將大篆 （商周金文石鼓）和小篆 （秦詔版）有機(jī)結(jié)合，并兼取隸書章草的特質(zhì)，一并糅合到草書創(chuàng)作中，使其草書在晚年又出現(xiàn)了新的變化。 “他的草書中篆隸的成分濃郁。不僅將篆隸北碑的意味融入行草書，而且將大篆的重筆、隸書的波磔有機(jī)融入草書形態(tài)中。那勁挺的長豎和奔放的大撇大捺，如同長槍大斧，使書作充溢著陽剛勁煉之氣?！盵17]

80年代，朱復(fù)戡的草書面貌發(fā)生了兩次明顯的變化，一次約從1982年始，一次約從1985年始。從朱復(fù)戡傳世作品看，1982年后的草書中隸書和章草的特征明顯，是年所臨章草 《急就章》用筆遲澀凝重，線條沉實(shí)，隸書波磔獨(dú)出，厚重而極具規(guī)則。同年秋所作草書 《白頭吟》橫幅除其典型風(fēng)貌外，章草波磔的大量運(yùn)用，使全幅形式因素更加豐富，在點(diǎn)線以外，增加了塊面感，雄奇角出的波磔亦如音樂中的休止符，在屈曲繚繞的圓轉(zhuǎn)中強(qiáng)化了節(jié)奏的多變，通篇?dú)庀⒏叧翆?shí)厚重。

大約在1985年，朱復(fù)戡草書風(fēng)貌又發(fā)生了一次變化。在原有風(fēng)格的基礎(chǔ)上，融入了大篆的華飾筆法，線條鋒芒斂起，筆筆如刀削斧剁，圓轉(zhuǎn)流暢的轉(zhuǎn)筆漸被頓折取代，圓轉(zhuǎn)交叉處多呈小銳角，草書的使轉(zhuǎn)流便已經(jīng)讓位于渾厚凝重的金石氣，這與朱復(fù)戡 “首重金石氣，書卷氣次之”的藝術(shù)主張有關(guān)。

從1985至1986年所書的 《懷素自敘帖摘句跋軸》 （圖12）、 《七言詩浮沉為地軸》 《七言詩結(jié)繩以往軸》 《跋丁氏家藏何子貞墨跡》等不難看出，與其說是用筆寫出的，毋寧說是像青銅器一樣被澆鑄出來的。同樣是自作詩 《懷旅臺(tái)親友》，盡管內(nèi)容略有變動(dòng)，1984年與1988年所書就可看出明顯的風(fēng)格變化。（圖13）

從1982年始朱復(fù)戡在生命最后的短短7年里進(jìn)行的兩次草書探索不難得知，盡管步入晚年，朱復(fù)戡從未就此滿足，一直不斷否定，不斷探索，進(jìn)行著碑帖結(jié)合的新嘗試。朱復(fù)戡中年曾寫過： “行年五十而知四十九年之非，然則今日之是亦即他日之非，于戲乎？嘆矣哉！”[18]可見朱復(fù)戡治藝的志向。他的探索既是對(duì)傳統(tǒng)草書觀念的挑戰(zhàn)，同時(shí)又是勇于超越自我的不懈嘗試。我們都知道，每一次探索并不可能都產(chǎn)生佳作，但我們應(yīng)該佩服的是，已經(jīng)功成名就的一位書法大家晚年能夠勇于探索創(chuàng)新的寶貴精神。

結(jié)論

通過劃分闡釋朱復(fù)戡的草書藝術(shù)歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)其草書對(duì)現(xiàn)當(dāng)代草書創(chuàng)作的啟示，主要體現(xiàn)在：

（一）堅(jiān)持碑帖結(jié)合，尋求獨(dú)特的探索方式

圖12 朱復(fù)戡 《懷素自敘帖摘句跋》軸

圖13 朱復(fù)戡 《懷旅臺(tái)親友》軸 （左1984年，右1988年）

與林散之草書借鑒姊妹藝術(shù)元素不同，朱復(fù)戡的草書創(chuàng)作完全從書體本身切入，即將其畢生提倡的 “書法首重金石氣，書卷氣次之”的書學(xué)主張運(yùn)用到草書創(chuàng)作中。其草書中的金石氣主要來自兩個(gè)方面：一是篆刻，二是篆書。 “以篆作草，兼取隸章”是朱復(fù)戡獨(dú)特的草書觀，他將五體中靜態(tài)之極的篆書 （商周金文、石鼓文與秦詔版）與動(dòng)勢最強(qiáng)的草書進(jìn)行融合，并糅合了章草隸書魏碑等成分，使其草書洋溢著極濃的金石意味。書卷氣則主要得力于對(duì) “二王”行草書的學(xué)習(xí)與研究。取法乎上與追根溯源成為朱復(fù)戡草書探索的重要途徑。

（二）強(qiáng)調(diào)草法草理的重要性

草書與篆書都有一個(gè) “法”，草法與篆法需要勤奮記憶，嚴(yán)格運(yùn)用。朱復(fù)戡在 《白頭吟》中指出 “草書本由篆書出”，因此草法與篆法源出一脈，應(yīng)該以篆法統(tǒng)攝草法，強(qiáng)調(diào) 《說文解字》的重要性。因此朱復(fù)戡作草書嚴(yán)格按照文字學(xué)家的標(biāo)準(zhǔn)，筆筆字字均追求來歷，故朱復(fù)戡草書法度嚴(yán)謹(jǐn)，個(gè)性鮮明。朱復(fù)戡對(duì)歷代草書家的品評(píng)勘誤也正是立足于此。

朱復(fù)戡生來秉性剛直，不為名利所誘，不為危難所困，其草書剛健挺拔，氣勢開張的風(fēng)貌與其人格高度一致。朱復(fù)戡的一生充滿了戲劇色彩，從青年得志到中年蹇困到晚年再起，經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)的風(fēng)風(fēng)雨雨，嘗盡了人世間的酸甜苦辣?！八臅?，雖有僵硬刻板之嫌，但一股倔強(qiáng)霸悍之氣，當(dāng)是其心胸的郁勃不平之氣所出吧?！盵19]

[1]《菉綺閣課徒書札》 [C].山西： 《新美域》，2008.2:89.

[2]馮廣鑒主編.《朱復(fù)戡墨跡遺存·論書卷》 [C].上海：上海書畫出版社，2009：145.

[3]孫洵.《民國書法史》 [M].南京：江蘇教育出版社，1998：189.

[4]《菉綺閣課徒書札》 [C].山西： 《新美域》，2008.2:46.

[5]《菉綺閣課徒書札》 [C].山西： 《新美域》，2008.2:92.

[6]《菉綺閣課徒書札》 [C].山西： 《新美域》，2008.2:89.

[7]馮廣鑒主編.《朱復(fù)戡書法篆刻》 [C].上海：上海書畫出版社，2011：165.

[8]馮廣鑒主編.《朱復(fù)戡書法篆刻》 [C].上海：上海書畫出版社，2011：166-168.

[9]馮廣鑒主編.《朱復(fù)戡書法篆刻》 [C].上海：上海書畫出版社，2011：170.

[10]馮廣鑒主編.《朱復(fù)戡書法篆刻》 [C].上海：上海書畫出版社，2011：63.

[11]馮廣鑒主編.《朱復(fù)戡墨跡遺存·論書卷》 [C].上海：上海書畫出版社，2009：147.

[12]馮廣鑒主編.《朱復(fù)戡墨跡遺存·論書卷》 [C].上海：上海書畫出版社，2009：82.

[13]馮廣鑒主編.《朱復(fù)戡墨跡遺存·論書卷》 [C].上海：上海書畫出版社，2009：150.

[14]馮廣鑒主編.《朱復(fù)戡墨跡遺存·論書卷》 [C].上海：上海書畫出版社，2009：148.

[15]馮廣鑒主編.《朱復(fù)戡墨跡遺存·論書卷》 [C].上海：上海書畫出版社，2009：146.

[16]李一、劉宗超.《新中國書法60年》 [M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2009：329.

[17]李一、劉宗超.《新中國書法60年》 [M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2009：329.

[18]馮廣鑒主編.《朱復(fù)戡墨跡遺存·論書卷》 [C].北京：人民美術(shù)出版社，2005：16.

[19]于茂陽等.《20世紀(jì)中國書法史》 [M].鄭州：河南美術(shù)出版社，1998：159.