中國(guó)繪畫史研究中的一些陷阱

石守謙

人的特質(zhì)之一在于能夠自覺人性的弱點(diǎn)，而且能對(duì)所產(chǎn)生行為上的缺失加以反省。藝術(shù)史研究者也不時(shí)地在各自的研究中體認(rèn)到所犯的錯(cuò)誤。但是經(jīng)過一番反省與檢討的功夫后，以往的錯(cuò)失可以變成日后更完善研究的墊腳石。藝術(shù)史的研究就是在此累積挫折的狀況下，逐步地追求更成熟的境界。藝術(shù)史研究因?yàn)閷W(xué)科本身的限制，不論是起于資料或研究途徑，都會(huì)在研究過程中變成一些陷阱。本文之目的，即希望在中國(guó)繪畫史的研究上，舉出若干這類陷阱，提供有志于此者參考。

藝術(shù)史的研究系以藝術(shù)品為主要的材料，以繪畫史來說就是現(xiàn)存的古今圖畫。既是藝術(shù)品，它本身即具有引起觀者感性活動(dòng)的性格。當(dāng)研究者接觸到他的材料時(shí)，很自然地會(huì)引起一連串的感覺；但研究的目的若是完全以呈示此連串感覺為依歸，問題就產(chǎn)生了。此問題之一即在于研究者的主觀感覺并不一定即為旁人的感覺，強(qiáng)把自己主觀的感覺加諸旁人，實(shí)無(wú)補(bǔ)于對(duì)藝術(shù)品的了解。再者，光以研究者主觀感覺的呈示作為研究的主體，通常又易犯對(duì)感覺未加分析的弊病。感覺表面上看似不可以理性加以分析，實(shí)則任何一種感覺之產(chǎn)生，都有其內(nèi)在或外在的原因。以中國(guó)的繪畫為例，這些原因或?yàn)楣P墨、構(gòu)圖等具象的畫中因子，或?yàn)楫嬐獾脑?shī)詞、品味、傳統(tǒng)等文化因素。研究者在面對(duì)一件材料（即其所研究的藝術(shù)作品）時(shí)，即是這些不同的因素交織來激起他的某些感覺。對(duì)此感覺若不加分析，當(dāng)然造成研究與旁人溝通上的困難，旁人也無(wú)從對(duì)研究者之所感，在其本身之經(jīng)驗(yàn)中加以核對(duì)。其結(jié)果必然是各說各話，使研究成果無(wú)法得到嚴(yán)肅而合理的評(píng)估。這種誤將欣賞當(dāng)作研究的差失，更在于研究者的主觀感覺并無(wú)保證就是研究對(duì)象所意圖要傳達(dá)者。雖然說每一個(gè)藝術(shù)欣賞活動(dòng)都是對(duì)作品的一次再創(chuàng)作，但當(dāng)研究者任本身的主觀反應(yīng)漫無(wú)限制地主宰其對(duì)藝術(shù)品的研究時(shí)，很容易失去作品在原來脈絡(luò)中的意義，從而也喪失其工作中對(duì)“史”的探究的任務(wù)。以石濤與王軍的山水畫來說，假如研究者只呈示他對(duì)石濤山水畫中筆墨、造型的贊美，而對(duì)王軍山水畫中所呈現(xiàn)的規(guī)矩感到刻板與無(wú)聊，其研究根本就無(wú)法理智地觀察到石濤與王軍繪畫藝術(shù)真正的區(qū)別，與其各自在畫史上所代表的意義。

與上述相對(duì)的另一種極端是以純粹的形式分析為繪畫史研究的唯一內(nèi)容。這個(gè)途徑背后乃有一個(gè)形式美學(xué)的理論為背景，以為形式是藝術(shù)的根本，除卻形式便無(wú)表現(xiàn)可言。這個(gè)理論實(shí)在也發(fā)生過不少積極的影響，使得研究者信心十足地以其形式分析為工具去處理許多不同藝術(shù)傳統(tǒng)中的問題。西方藝術(shù)史學(xué)者在此指引之下，不僅造就了以歐洲為主體的、對(duì)西方藝術(shù)發(fā)展的整體了解，而且旁及東方的印度、中國(guó)、日本及非洲之原始藝術(shù)的研究。但如將此形式分析推到極端，完全以分析形式上的問題為目的，必然要產(chǎn)生若干流弊。其中最嚴(yán)重的便是造成失去“人味”的作品分析的堆積。這種情形很容易想象。假如一篇討論卡拉瓦喬（Caravaggio）“基督降架”（Deposition of Christ）的研究，只汲汲于分析基督頭部?jī)A斜的角度，或是嘴唇無(wú)血的色調(diào)，這種論文不僅喪失了藝術(shù)史研究最要根本的關(guān)心，而且實(shí)在令人不耐，在中國(guó)繪畫史的研究上也經(jīng)常碰到這種情形。假如一篇研究馬遠(yuǎn)馬麟的論文，只重在分析畫中斧劈皴的淵源、做法等形式問題，讀者也就根本不能了解馬氏父子到底為什么那么做，想表現(xiàn)些什么，乃至于他倆在山水畫史中真正地占了什么樣的承先啟后的地位。以純粹形式分析為終結(jié)的研究者，容易忘掉創(chuàng)作者也是一有血肉有感覺的人，只分析表面的形式，而不推敲畫家所要?jiǎng)?chuàng)造的感覺，他要傳達(dá)的意念，他如何意識(shí)自己在歷史中的角色等等問題，無(wú)疑地會(huì)使繪畫史的研究逐漸走上僵化的道路。

光以主觀感覺為依歸的研究缺乏的是客觀而嚴(yán)肅的分析活動(dòng)；光以形式分析為終結(jié)的研究則又缺乏對(duì)藝術(shù)品特質(zhì)貼切的呈示、再創(chuàng)造。在研究上如果能妥善地結(jié)合這兩種途徑，似乎是一個(gè)比較穩(wěn)當(dāng)?shù)姆桨福阂环矫嬉孕问椒治鰹楣ぞ?，一方面又不忘試圖重現(xiàn)原作所要表達(dá)的意念與情感。經(jīng)常被學(xué)者所使用的“風(fēng)格”一詞，應(yīng)該就同時(shí)含有形式與表現(xiàn)的這兩個(gè)要素。

但是，即使從事如此的“風(fēng)格分析”活動(dòng)，也不免會(huì)碰到大大小小的危險(xiǎn)。如未顧及此，研究的成果也會(huì)大打折扣。在繪畫史研究的風(fēng)格分析中，許多隱存的陷阱都與“比較”有關(guān)。這或許因?yàn)椤氨容^”不止是人類許多概念來源，而且在實(shí)施上確有太多的變數(shù)可以產(chǎn)生作用。研究者在其分析風(fēng)格的活動(dòng)中，如何自覺到其“比較”途徑的必要性、適用性等問題，便直接牽涉到其研究的設(shè)計(jì)與結(jié)果。

對(duì)“比較”的必要性來說，由于研究者本身使用的許多概念實(shí)際上都由此而來，其答案之肯定幾乎毋庸置疑。但是由于研究的對(duì)象通常是固定的人或作品，既要求精深，就容易忽略其風(fēng)格分析本身即附具的“比較”要求。以中國(guó)山水畫史的研究為例，假如一個(gè)研究只是設(shè)計(jì)來呈示范寬山水畫中西北景物的雄壯，具有強(qiáng)烈的“寫實(shí)”精神，這樣子的研究不會(huì)產(chǎn)生太大的意義。其原因不止是因?yàn)檫€有好多的宋畫可見到相似的情形，我們因此也無(wú)法真正掌握范寬的特質(zhì)；另外，在這樣的研究關(guān)心中，研究者實(shí)已經(jīng)不知覺地包括了“比較”性的概念。比如說此地的“寫實(shí)”即是相對(duì)于“抽象”來的，但是兩者之間實(shí)際上并無(wú)截然的劃分。在繪畫作品中基本上并無(wú)所謂絕對(duì)的客觀“寫實(shí)”，而且宋代山水畫中各自所謂的“寫實(shí)”在性格上也各有不同。假如在對(duì)范寬山水的研究中，不能先意識(shí)到“寫實(shí)”概念的這些問題，未將其與其他的畫家，如荊浩、李成或董源等作比較，根本就無(wú)法看到范寬創(chuàng)作山水的獨(dú)特用心。又假如研究者在分析宋代米家山水之后得到一個(gè)風(fēng)格“簡(jiǎn)淡”的結(jié)論，實(shí)際上這“簡(jiǎn)淡”乃是出于與南北宋之際畫院山水的“奇巧”的比較，如果忽略了這個(gè)對(duì)照，米家山水“簡(jiǎn)淡”的實(shí)質(zhì)內(nèi)容便不容易掌握，從而學(xué)者也沒有辦法清晰地分別米氏父子與后來元代高克恭或明代陳淳等人在風(fēng)格上意義的差別。脫離了比較的脈絡(luò)，只可能讓一個(gè)風(fēng)格分析淪于無(wú)謂的智力游戲。

“比較”也有幾種不同的形式。上述米家山水的例子就有使用與之同時(shí)但不同表現(xiàn)的現(xiàn)象作比較。另有與較早的傳統(tǒng)作比較者。李公麟畫馬在畫史上都說是出自韓干，因此對(duì)李公麟的名作《五馬圖》的切實(shí)了解，只有經(jīng)過與傳稱韓干所作的馬圖相較，才能較全面地認(rèn)識(shí)李公麟畫馬風(fēng)格的意念以及其表現(xiàn)出來的屬于其個(gè)人的特殊貢獻(xiàn)。除上二者之外，古代的作品有時(shí)亦可與現(xiàn)代者作一比較，以求突出其中若干要素。南宋高宗時(shí)繪制了許多歷史故事畫，作為應(yīng)付女真人的金朝與其傀儡政權(quán)劉齊威脅之下的政治宣傳。這些畫的性質(zhì)與近代以來具有現(xiàn)實(shí)政治目的的宣傳畫頗為類似。既然設(shè)定的目標(biāo)雷同，比較其二者畫家的創(chuàng)作理念以及處理手法的異同，可望得到一些對(duì)南宋早期畫院活動(dòng)更貼切的認(rèn)識(shí)。但是，上述三種比較分析的形式，通常并不同時(shí)適用于每一個(gè)特定的研究上。由于研究對(duì)象的特質(zhì)不同，研究者依著呈示此特質(zhì)的要求，只能在三者之中選擇一個(gè)最恰當(dāng)?shù)谋容^形式。換句話說，研究者必須對(duì)其對(duì)象有最充分的掌握，才能據(jù)之作一個(gè)最恰當(dāng)?shù)谋容^，否則比較不僅不當(dāng)，而且會(huì)產(chǎn)生誤導(dǎo)的弊害。

李公麟 《五馬圖》局部

不當(dāng)?shù)娘L(fēng)格比較分析首先起因于對(duì)研究對(duì)象的了解不足，而以一個(gè)散亂的形式表現(xiàn)出來。一般來說，被拿來比較的兩者在時(shí)空中的距離愈大，造成不當(dāng)比較的機(jī)率也愈大，因?yàn)槎咚哂械墓餐?，研究者可?jù)以作比較的基礎(chǔ)的性質(zhì)，在這情況下就比較模糊而不易控制。這個(gè)原則看來似乎簡(jiǎn)單，不該有踏入陷阱的危險(xiǎn)。例如絕對(duì)沒有人會(huì)想拿米開朗基羅所作西斯廷教堂的圓頂壁畫，來與相當(dāng)時(shí)候完成的文徵明的《松下聽泉》作個(gè)比較。這理很清楚，雖然兩者年代相若，但在各方面都風(fēng)馬牛不相及，實(shí)在無(wú)從比起，縱使強(qiáng)比，也不會(huì)產(chǎn)生任何有意義的結(jié)論。

可是在時(shí)空條件的另外一個(gè)狀況下，研究者對(duì)這種陷阱卻不夠警覺。最常見的情形是不自覺以一些現(xiàn)代的藝術(shù)觀念來與以前者作比較。再以中國(guó)繪畫中的“寫實(shí)”為例。較早期的研究者熱衷于在中國(guó)古代作品中尋找合于現(xiàn)代美術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的證據(jù)。其中對(duì)光線的注意是他們認(rèn)為最關(guān)鍵的一點(diǎn)，因?yàn)閷ふ钱?dāng)時(shí)認(rèn)為“健康”而“寫實(shí)”的繪畫創(chuàng)作必備的一個(gè)要素。有些學(xué)者便找到宋代沈括說董源“畫落照?qǐng)D，近視無(wú)功，遠(yuǎn)視村落杳然深遠(yuǎn)，悉是晚景，遠(yuǎn)峰之頂宛有反照之色”來作一個(gè)依據(jù)，以為將這“移來敘述一幅西洋油畫，似乎也很確當(dāng)”，因此也“證明”了中國(guó)古代也有現(xiàn)實(shí)主義的大師，已經(jīng)能表現(xiàn)夕陽(yáng)返照的光影。其實(shí)五代董源所為與廿世紀(jì)初中國(guó)畫壇所重現(xiàn)的光的表現(xiàn)根本不同。由他的《寒林重汀圖》等畫看來，董源把光作印象式的處理，希望透過它來顯示江南景色特有的水霧朦朧；廿世紀(jì)中國(guó)畫家則把光當(dāng)成創(chuàng)造物體與空間的立體幻覺效果的工具。兩者不僅技法不同，意圖也有天壤之別。強(qiáng)把二者比附在一起，不僅對(duì)董源的藝術(shù)產(chǎn)生誤解，也連帶地模糊了整個(gè)畫史的發(fā)展。

相似的例子也在對(duì)影子的追尋中可以見到。美國(guó)納爾遜美術(shù)館藏的北宋末喬仲常所繪的《后赤壁賦》，就曾“令人驚喜”地畫了人影。這豈不又是宋代畫家已經(jīng)注意光源的明證？！于是便大大地來表彰此畫為中國(guó)畫史中出現(xiàn)第一個(gè)人影的作品。把喬仲常所畫的人影放在這種比較的脈絡(luò)中，雖然為中國(guó)畫史找到一個(gè)“影子”，卻落入另一個(gè)陷阱，失掉了探討此畫真正意義的機(jī)會(huì)。其實(shí)喬仲常所作的人影系來自《后赤壁賦》文字中“霜露既降，木葉盡脫，人影在地，仰見明月，顧而樂之”，是對(duì)此段文字作圖畫的解釋，根本無(wú)關(guān)乎光的表現(xiàn)。以中國(guó)畫史的立場(chǎng)來說，此畫的重要問題在于如何以圖解文，在于細(xì)膩的詩(shī)畫互動(dòng)有如何運(yùn)作，而非汲汲于探究是否為“寫實(shí)主義”的表征。

比較研究也經(jīng)常牽涉到文獻(xiàn)的使用。風(fēng)格的比較分析活動(dòng)原本似乎并不須文獻(xiàn)的輔助。在方法上來說，既然比較研究的對(duì)象是藝術(shù)作品，而作品本身即含有形式與表現(xiàn)的內(nèi)容，風(fēng)格分析根本就只需處理這兩類資料即能有效地成立某些結(jié)論。但是比較分析本身也具有解釋的性格，遂使研究者在心理上產(chǎn)生以文獻(xiàn)來相印證的需求。在中國(guó)畫史的研究上，研究者所乞靈于文獻(xiàn)的，基本上都來自文集或著錄中前人對(duì)某一畫家或其作品的評(píng)論,希望這些文獻(xiàn)的出現(xiàn)，能夠與其比較分析所得者互相印證，以前人的卓見來保護(hù)自己比較分析活動(dòng)并非無(wú)的放矢。

文獻(xiàn)的使用，不可否認(rèn)地，確能與風(fēng)格分析產(chǎn)生相得益彰的效果。但是如果使用不當(dāng)，卻也會(huì)造成不必要的困擾。這種困擾之一即起于引用語(yǔ)意不清的文獻(xiàn)。此情形在中國(guó)畫史研究上尤為常見。其根本原因是中國(guó)較早的文獻(xiàn)經(jīng)常使用簡(jiǎn)潔的文字表達(dá)，而因?yàn)檫@個(gè)簡(jiǎn)潔，使用時(shí)便帶有被任意曲解的潛在危險(xiǎn)。例如文獻(xiàn)上講某家“筆法蒼古”“氣象蕭疏”，其所用的“蒼古”與“蕭疏”屬于文獻(xiàn)作者的反應(yīng)，但因其并未對(duì)造成此反應(yīng)的物象提供描述，研究者實(shí)則不易掌握這些字眼真正的意思。使用這種語(yǔ)意不清的文獻(xiàn)資料來比附風(fēng)格分析之所得，研究者可以極為方便地選擇有利于己的解釋。然而，如此解釋不僅無(wú)法產(chǎn)生效力，而且可能產(chǎn)生曲解文獻(xiàn)的惡果。

使用文獻(xiàn)另一個(gè)更大的麻煩在于迷信文獻(xiàn)的力量，以為文獻(xiàn)可以補(bǔ)足作品數(shù)量上的不足。因?yàn)楣糯髌方?jīng)過一段長(zhǎng)時(shí)間中各種自然或人為力量的淘汰，能夠留到今日的只是其中的一小部分而已。在畫史的研究上便是因作品數(shù)量的不足，留下了許多空白。以文獻(xiàn)的研究來填充這些空白，作一些猜測(cè)，也并非不可以，只是文獻(xiàn)既有語(yǔ)意模棱兩可的時(shí)候，有時(shí)也有對(duì)錯(cuò)的問題，應(yīng)用上要拿捏得準(zhǔn)頗為困難。研究者如果過分樂觀，有時(shí)不免未加思索地造成空有文獻(xiàn)而無(wú)任何作品作準(zhǔn)的情形，其結(jié)果是可慮的。例如談中國(guó)的“寫實(shí)”，許多人當(dāng)引《韓非子》中“犬馬最佳，鬼魁最易”想來證明“寫實(shí)”傳統(tǒng)的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，但卻都不提任何具體作品作為實(shí)際論證的基準(zhǔn)。秦漢以前實(shí)際畫作得以留至今日的還有兩件在長(zhǎng)沙楚墓所出的戰(zhàn)國(guó)帛畫。如果僅依賴韓非子的話，而不參照這兩件作品的實(shí)際分析，作任何推測(cè)都會(huì)有問題。出問題的也不只是秦漢以前的上古，連宋代的繪畫也會(huì)有類似的困擾。畫史上就曾記十一世紀(jì)時(shí)江南陳?！耙燥w白筆作樹石”。這樣一個(gè)文獻(xiàn)是否就能讓研究者將書法入畫的歷史由元代上推到宋代呢？或者說趙孟頫在這方面的貢獻(xiàn)有重估的必要？由于今日根本也沒有陳常的作品可以比對(duì)，因而此文獻(xiàn)真正的意思也不能肯定。它到底是說陳常有意識(shí)地以書法的飛白來畫樹石，把樹石當(dāng)成書法來處理呢，還是說陳常所作的樹石看起來有書法中飛白效果？誰(shuí)也無(wú)法確定何者為是，因此也無(wú)法肯定由此文獻(xiàn)所下的任何結(jié)論。

文獻(xiàn)資料應(yīng)用得當(dāng)，可以提供風(fēng)格分析的一個(gè)“參考脈絡(luò)”，讓分析所得能在一個(gè)當(dāng)時(shí)藝術(shù)，乃至文化的理念網(wǎng)絡(luò)中呈現(xiàn)其意義。這個(gè)“參考脈絡(luò)”的編織成立，有時(shí)牽涉到與研究對(duì)象有直接關(guān)系的文獻(xiàn)，在時(shí)則來自間接相關(guān)的藝術(shù)、文化環(huán)境的材料。其中各自的比重如何，端賴研究者依其目的需要如何的“參考脈絡(luò)”而定，可說完全沒有規(guī)律可循。但是，一個(gè)風(fēng)格分析如果完全沒有“參考脈絡(luò)”的配合，其結(jié)果就常有誤導(dǎo)的偏差出現(xiàn)。風(fēng)格分析的重點(diǎn)之一既在于逆推作品背后的意念，創(chuàng)作者所面對(duì)的問題，以及所孕育出來的解決途徑，除卻一個(gè)妥善的“參考脈絡(luò)”，這些探討幾乎無(wú)法入手，縱有結(jié)論也無(wú)法檢驗(yàn)其可信度。換句話說，風(fēng)格分析的結(jié)果需要在一個(gè)正確的脈絡(luò)中加以解釋，而賦予其意義。如果缺少了這個(gè)脈絡(luò)，其解釋總有海市蜃樓的隱慮。以現(xiàn)存波士頓美術(shù)館的董其昌《山水畫稿冊(cè)》的分析來說，就有這種情形。此冊(cè)中山水的形象都作右高左低的傾斜排列，筆墨皴法的走勢(shì)亦復(fù)如此，看起來非常奇怪。光以形式分析的立場(chǎng)看來，這個(gè)奇怪的傾斜現(xiàn)象可以有若干不同的解釋，其中包括一種“眼疾說”，以董氏因眼疾以致視物皆傾斜，來了解此冊(cè)山水的特質(zhì)。當(dāng)然，董氏是否真有此疾，無(wú)處可考，但即便是如此，董氏也當(dāng)將山水繪成正常的樣子，以使其網(wǎng)膜能得到一致的影像。其實(shí)，對(duì)此傾斜山水的出現(xiàn)可由其“取勢(shì)”的理論脈絡(luò)里得到一個(gè)解釋。董氏既反對(duì)吳派末期風(fēng)格所現(xiàn)細(xì)碎與止寂的單調(diào)，故要在其畫面中經(jīng)由筆墨、形象與構(gòu)圖的設(shè)計(jì)來取得畫面上的“動(dòng)勢(shì)”。波士頓《山水畫稿冊(cè)》中的傾斜山水正可看成董氏對(duì)此“取勢(shì)”理念的實(shí)驗(yàn)。

風(fēng)格分析在取得一個(gè)恰當(dāng)?shù)摹皡⒖济}絡(luò)”的配合之后，可以說基本上具備了了解作品后面創(chuàng)作者“意圖”的必要條件。在此基礎(chǔ)之上，要對(duì)其“意圖”作更進(jìn)一步的掌握，還得將之置于一個(gè)史的演變脈絡(luò)中加以觀察比較。所謂“史的演變脈絡(luò)”，換個(gè)角度來說就是歷史中風(fēng)格的演變發(fā)展理論。而這個(gè)理論則又是研究者將各時(shí)代畫家的創(chuàng)作“意圖”加以串聯(lián)而來的。如此，個(gè)案對(duì)象“意圖”與由若干“意圖”串聯(lián)成的風(fēng)格發(fā)展理論，兩者就形成一種良性循環(huán)的交錯(cuò)關(guān)系。對(duì)一個(gè)創(chuàng)作者意圖之了解可以豐富或修正某一個(gè)風(fēng)格發(fā)展理論，而此理論又轉(zhuǎn)過頭來幫助研究者處理下一個(gè)“意圖”問題的探索。這便是波諾夫斯基（Panofsky）所說的“有機(jī)情境”（organic situation）。繪畫史的研究便在如此的“有機(jī)情境”中逐漸充實(shí)、豐富起來。這可以說是繪畫史乃至整個(gè)藝術(shù)史研究的本質(zhì)之一。

陳居中 《文姬出漢圖》局部

由這個(gè)繪畫史研究的本質(zhì)來看，任何一個(gè)理論關(guān)懷的個(gè)別風(fēng)格分析都當(dāng)算是栽入了陷阱而不自知。這種陷阱表面上看似乎較不易發(fā)生在以名家為研究對(duì)象的時(shí)候。到底名家地位與其在繪畫史上的重要性早已大致有一個(gè)認(rèn)定，研究者似乎會(huì)很自然地在一個(gè)清晰的理論脈絡(luò)里從事其分析。但是，問題也常出在這里。假如一個(gè)風(fēng)格分析的結(jié)果只停留在原有的理論涵蓋之中，未解決任何疑難，未增加任何了解，未產(chǎn)生任何修正，這個(gè)分析活動(dòng)，除了自我教育的功用之外，幾乎等于白費(fèi)力氣。假設(shè)一個(gè)研究者下了功夫?qū)σ粡埬纤蜗墓绲膬?cè)頁(yè)山水作了最細(xì)密的研究，結(jié)果所得并不能超出旁人對(duì)夏圭《溪山清遠(yuǎn)》長(zhǎng)卷所得的論斷，對(duì)夏圭在畫史上的意義也無(wú)法提供新的了解，那么也不禁讓人懷疑此研究的目的。對(duì)名家的研究最易入手，但也最不易有突破性的建樹。研究者如未意識(shí)到其分析當(dāng)有理論的關(guān)懷，從使機(jī)緣湊巧，造成一些貢獻(xiàn)，也未免有所遺憾。

無(wú)理論關(guān)懷的研究陷阱更易發(fā)生在對(duì)小問題的研究。在畫史研究中，對(duì)小畫家的探討分析就常碰到此不如意的情況。許多時(shí)候這些研究的動(dòng)機(jī)都在于因?yàn)榍叭宋丛?。以明代浙派的蔣嵩這例，這個(gè)小畫家確實(shí)未被傳統(tǒng)學(xué)者所看重，因而也沒有人關(guān)心此人的生平或藝術(shù)。蔣嵩之不受重視確實(shí)是因?yàn)閭鹘y(tǒng)研究者認(rèn)為其藝術(shù)無(wú)關(guān)緊要，而這個(gè)感想確在傳統(tǒng)以筆墨氣韻為主的理論脈絡(luò)里有所根據(jù)。研究者如果僅為蔣嵩無(wú)人研究而著手，并不企圖提供對(duì)其風(fēng)格意義的另外解釋，甚至基本上也不否認(rèn)傳統(tǒng)所予他的評(píng)估，那么研究結(jié)果必會(huì)無(wú)關(guān)大局，真變成張彥遠(yuǎn)所說的“無(wú)益之事”了！

但是，這也不是說小畫家就沒有研究的價(jià)值。以整個(gè)浙派來說，假如能將浙派視為一個(gè)反文人品味的藝術(shù)活動(dòng)，就可以大有意義。浙派可以被看成明代繪畫發(fā)展除了文人畫之外的另一個(gè)選擇，探討其對(duì)傳統(tǒng)不同的態(tài)度，對(duì)藝術(shù)理念認(rèn)識(shí)上的差異，從而詳究其興起與沒落的原因。如此而來的了解，不僅可有助于宋以來畫院與職業(yè)畫工群風(fēng)格傳統(tǒng)的分析，也可與明代文人繪畫藝術(shù)比照，提供對(duì)文人藝術(shù)傳統(tǒng)再檢討的一些論點(diǎn)。假使研究者不能以一個(gè)新的、具有意義的理論關(guān)懷來架構(gòu)、處理浙派的問題，而只為了證明浙派的弱點(diǎn)，他們因受商業(yè)化的污染而逐漸僵化的事實(shí)，這在三百多年前董其昌已經(jīng)有深刻而精要的批評(píng)，研究者于此實(shí)可束手！我們可以說，畫史中絕沒有問題大小輕重之分，研究之能否奏功，端賴研究者如何為自己的研究對(duì)象架構(gòu)一個(gè)最有意義的理論脈絡(luò)而已。

假使沒有理論關(guān)懷的風(fēng)格分析可以說是見樹不見林，空有理論架構(gòu)而忽視具體風(fēng)格分析的情況便是見林不見樹。各自的缺失雖有不同，卻同為研究者當(dāng)防的陷阱。這種見林不見樹的情形，最顯著的例子就是上面已稍提及的，二十世紀(jì)早期吾國(guó)學(xué)者所致力的國(guó)畫“寫實(shí)主義”傳統(tǒng)的建立。這個(gè)中國(guó)畫中“寫實(shí)主義”發(fā)展理論的出現(xiàn)，自有其時(shí)代心理的背景。當(dāng)時(shí)因受西方文化的沖擊，一般確以為“寫真”是健康而進(jìn)步的文化表征，而與國(guó)力的強(qiáng)盛有因果的關(guān)系。中國(guó)國(guó)力的衰弱既是不爭(zhēng)的事實(shí)，連帶地便使明清以來的藝術(shù)受到嚴(yán)厲的批判。但是，誰(shuí)也不想全盤否定中國(guó)的繪畫藝術(shù)，于是便找到了較具“描繪性”的唐宋作品，認(rèn)為那是中國(guó)“寫實(shí)主義”的高峰，“證明”了中國(guó)非無(wú)“寫實(shí)”，只是子孫不肖，在明清以來逐漸喪失罷了。既然有了成熟的高峰，在唐宋之前者則必然是達(dá)到了成熟期之前的幼稚階段，于是便有由幼稚經(jīng)成熟至衰老的發(fā)展理論的成立。這“寫實(shí)”傳統(tǒng)的發(fā)展理論本身即有很強(qiáng)的純推論性質(zhì)；可是問題并不在理論是否全由推論而來，倒在于此理論并無(wú)充實(shí)的風(fēng)格分析來配合。唐宋繪畫之是否為“寫實(shí)”的高峰，須有由作品而來的具體分析，結(jié)構(gòu)所謂“寫實(shí)”的幾個(gè)內(nèi)容要點(diǎn)；而此工作絕非經(jīng)由文獻(xiàn)的排比可以取代的。唐宋畫比起明清畫來說，前者的描繪性較強(qiáng)，與人的視覺經(jīng)驗(yàn)較接近，但實(shí)則兩者都未脫“外師造化，中得心源”的大范疇，都不再單純地模仿自然。兩者的差異系在于創(chuàng)作者與自然、傳統(tǒng)三者之間交叉關(guān)系的理解與呈示方式的不同。對(duì)唐宋之前的繪畫來說也是如此。如果先由文獻(xiàn)來“證明”有“寫實(shí)”的存在，再以邏輯推論其為成熟之前的幼稚階段，最后再以如四川漢磚等材料中的風(fēng)俗性圖像比附所謂幼稚寫實(shí)的說法，這種作法實(shí)是依理論的需要而強(qiáng)置早期藝術(shù)于一個(gè)錯(cuò)誤的脈絡(luò)中。根本上說，此期與唐宋在所謂的“寫實(shí)”上實(shí)具有本質(zhì)的差異，兩者之間的連續(xù)并不在對(duì)物象忠實(shí)的描寫，倒在于“寫實(shí)”所反對(duì)的“象外之韻”的追求。如此一個(gè)架空的寫實(shí)傳統(tǒng)發(fā)展理論，不僅會(huì)曲解畫中若干重要現(xiàn)象，而且必定使各時(shí)代特具的豐富內(nèi)容，在枯燥而單調(diào)的一個(gè)蛻化演變觀中喪失殆盡。

米開朗基羅 西斯廷教堂穹頂壁畫

董其昌 《山水畫稿冊(cè)》局部

過分強(qiáng)調(diào)一個(gè)架空理論的重要，而忽略了理論與個(gè)案風(fēng)格分析之間“有機(jī)情境”的關(guān)系，也可能造成理論功能無(wú)理的擴(kuò)張，而致有濫用的現(xiàn)象。其中最嚴(yán)重的一種情形便是將一個(gè)風(fēng)格發(fā)展理論用來預(yù)測(cè)未發(fā)生過或尚未發(fā)生的事物。任何一個(gè)風(fēng)格發(fā)展理論都只是在于解釋已發(fā)生過的現(xiàn)象，本身并未具備預(yù)測(cè)的能力。其之所以如此，乃是因?yàn)轱L(fēng)格本身并沒有所謂自己的生命軌跡，并不就依照一定不變的途徑演變。風(fēng)格的制造者是人類中一群最不可捉摸的、最具創(chuàng)造力的靈魂，這群天才對(duì)某類事物的反應(yīng)經(jīng)常也就超出常人的想象力之外。如果要勉強(qiáng)去作個(gè)預(yù)測(cè)，縱有相合的時(shí)候，恐怕也是巧合，而且設(shè)想的理由可能與創(chuàng)作者心中所思毫無(wú)關(guān)系。在畢加索未死之時(shí)，縱有人對(duì)其已有的風(fēng)格發(fā)展有最正確的了解，沒有人能在當(dāng)時(shí)預(yù)測(cè)他下一步會(huì)出什么新意。在古代畫史研究上也是如此。一個(gè)對(duì)十七世紀(jì)畫壇發(fā)展有最深刻認(rèn)識(shí)的研究者，對(duì)石濤在筆墨與造型上驚人的創(chuàng)發(fā)性貢獻(xiàn)能有清楚的評(píng)量，但他絕對(duì)無(wú)法回答：如果石濤受到當(dāng)時(shí)傳入的西洋畫的影響，他的風(fēng)格會(huì)呈示什么樣的改變？原因極簡(jiǎn)單，只是因?yàn)槟歉静淮嬖?！任何精彩的風(fēng)格理論都是在解釋已有的事實(shí)，而讓不存在的留給上帝創(chuàng)造。風(fēng)格理論既是一連串天才創(chuàng)作“意圖”的連結(jié)，將來有何天才降生大約只有上帝知道，研究者又如何憑借任何風(fēng)格理論預(yù)測(cè)繪畫將來的發(fā)展？

上文所述，也不在“預(yù)測(cè)”經(jīng)由某些既定步驟就可以成就一個(gè)理想的繪畫史研究，更不在為將來的研究發(fā)展趨勢(shì)作任何自以為是的“預(yù)測(cè)”。究竟繪畫史研究本身不也牽涉到研究者的創(chuàng)造力嗎？本文只意在提供意識(shí)所及與研究有關(guān)的一些陷阱，給有興趣踏入繪畫史研究之林的學(xué)者參考。其中所談不完備的各點(diǎn)，不見得就是研究上的禁忌，但卻是最可能變成障礙的。對(duì)這些陷阱的自覺，或許是有志于繪畫史研究工作者值得培養(yǎng)的一個(gè)條件。