淺析女性主義和女性意識在電影中的表現(xiàn)

摘要：中外影視作品中的女性形象在傳統(tǒng)的中國電影和-好萊塢經(jīng)典電影中均處于一種缺席的狀態(tài)，女性被電影中的男性凝視，被觀眾凝視，也被攝像機后面的攝影師凝視，在“三重凝視”下的k，}生形象成為了電影這一白日夢藝術(shù)形式中的欲望符號和男性的欲望對象。自大眾文化與女性主義興盛之后，女性逐漸擺脫“被看”的客體位置，逐漸在熒幕中建立自己的主體位置。雖然這一過程曲折而緩慢，但當(dāng)代電影女性的性別主體正在逐步建立，雖然這一過程可能很漫長。

關(guān)鍵詞：女性主義；女性意識；電影

女性主義也叫女權(quán)主義，女權(quán)主義是女性主義的初級階段用語，二者并無本質(zhì)區(qū)別，都是以結(jié)束性別主義，提倡男女平等為主要目的。美國女權(quán)主義學(xué)者肖沃爾特在《荒原中的女權(quán)主義批評》中提出“女權(quán)主義”的重要范疇。“女權(quán)主義”本身也指20世紀60年代興盛于歐美的一種文化思潮，在六七十年代以來后結(jié)構(gòu)主義的宏大背景中展開。

一、缺失的女性與沉默的個體

1.缺席的女性立場

自20世紀30年代好萊塢掀起了美國電影的第一個高潮期開始，女性的性別立場在電影中長期處于沉默和缺席狀態(tài)。勞拉.穆爾維的以經(jīng)典好萊塢商業(yè)電影為切入，揭示出了所有的電影敘事結(jié)構(gòu)當(dāng)中都存在著一個性別潛規(guī)則。潛規(guī)則之一是：好萊塢電影中先在地存在著一種先在的看與被看的關(guān)系，男人看，女人被看；行動著的男人是主體，作為奇觀的女人是客體。正如著名電影學(xué)者戴錦華說：“女主人公的形象誘發(fā)著人們的欲望也指稱著人們的欲望，‘她只是欲望的能指、欲望的客體?！倍钍芎萌R塢電影敘事的影響并且自身根深蒂固的“重男輕女”傳統(tǒng)，使得中國傳統(tǒng)電影中對于女性的在場表達的失聲比好萊塢更甚。20世紀30年代的左翼電影、之后的國防電影、17年間的紅色經(jīng)典電影，這些時期的電影無一例外體現(xiàn)著兩大特征：一是現(xiàn)實主義題材，二是女性是意識形態(tài)表達的符號。中國“十七年”電影在其性別立場上，仍然是一套男權(quán)話語的言說機制，與舊意識形態(tài)形成某種同構(gòu)關(guān)系，帶著“把想象當(dāng)真”的神語陛質(zhì)。

2.女性主體的艱難求索

而之后的時期電影，第五代導(dǎo)演雖然帶著一種“反思”和“批判”的精神在拍攝電影，但其中的眾多女性形象仍然擺脫不了傳統(tǒng)帶來的束縛和枷鎖。學(xué)者張筱南表示，影視作品中的女性形象“在其中所呈現(xiàn)出的缺席、沉默、邊緣的地位一而再、再而三地表明女性是缺席者，非獨立主體，需要男性使她們完整?！睆埶囍\的《大紅燈籠高高掛》中的深院女性們每一天都在被等待男性的窺視和和欲望對于她們的“臨幸”，她們成為“沉默”與“被窺視”的對象，沒有主動，四太太在欲望和傳統(tǒng)的壓制下，在掙扎中一步步“墮落”，為了被寵幸而與深院中的女人們進行明爭暗斗，走向了命運的悲劇也驗證了社會的悲劇。

二、當(dāng)代電影的女性意識與文化的融合

1.女性視角熒幕表現(xiàn)的自覺

應(yīng)該說，改革開放之后，中國女性的社會地位逐漸開始提高和受到關(guān)注，電影創(chuàng)作者在采用女性視角，關(guān)注女性的情感和意識的表達上也越來越自覺。同時也越來越多的女性導(dǎo)演投入到電影的事業(yè)中，不僅僅身體力行證明了“女性不比男性弱”的現(xiàn)實也用自己的藝術(shù)水準和女性意識不斷為女性吶喊和發(fā)聲。女性導(dǎo)演李少紅導(dǎo)演的電影以及許鞍華的《桃姐》均是有力代表，同時男性導(dǎo)演也常常采用女性視角來進行敘述，如張元《媽媽》、關(guān)錦鵬《阮玲玉》、賈樟柯《二十四城記》等。婁燁作為在先鋒電影中占據(jù)重要席位的第六代導(dǎo)演，也在諸多影片中采用了女性視角來講述故事，如《頤和園》、《花》、《浮城謎事》、《蘇州河》等。在電影中，婁燁不僅展現(xiàn)了女性內(nèi)心世界和立場，還表達了現(xiàn)代女性對于自由的執(zhí)著和渴望，而這些使得他在試圖傳遞女性意識在當(dāng)代文化中的融合中，也產(chǎn)生了某些特殊意義。

2.當(dāng)下電影中的女性主義分析

無論是中國還是西方電影界，越來越多體現(xiàn)女性意識的電影與觀眾見面，17年國內(nèi)上映的影片中，文晏導(dǎo)演的《嘉年華》和印度的阿米爾·汗完美演技下呈現(xiàn)的《摔跤吧，爸爸》，在國內(nèi)較主流的評分網(wǎng)站豆瓣網(wǎng)上分別獲得8.3和9.1的高分好評，也掀起了大家關(guān)于女性主義電影的熱烈討論?！都文耆A》這部電影不僅僅是一部關(guān)于性侵的電影，也是關(guān)于女性的一個電影，影片中每個女性角色都可能跟我們生命中的每個瞬間重疊?？赐觌娪暗拿總€女性都不禁要面對的問題是：我們作為一個女人，價值在哪里，我們的身體在當(dāng)下的社會的意義是什么？而《嘉年華》最大的問題在于刻意將集體男性進行“無能”化和軟弱化處理，這反而凸顯了導(dǎo)演自身先人為主的潛意識觀念——用陽痿掩蓋了性侵，或者說把觀眾的注意力引向了男性的集體陽痿，從這一層面上，也有學(xué)者并不認同《嘉年華》是一部真正的女性主義電影。即使影片中存在缺陷和自我矛盾意識，我們不禁想呼喚，《嘉年華》這樣的影片，可以再多一些。

我們身處女性社會地位極速提高，疾呼女性意識的時代，但同時我們?nèi)蕴幱谀袡?quán)話語中心的歷史迷霧下，根深蒂固的男權(quán)主義處處設(shè)限，男性與女性性別立場問題始終處于一種曖昧和混亂不明的“剪不斷，理還亂”中搖晃，這也是當(dāng)下影視作品中呈現(xiàn)的一種性別意識矛盾的現(xiàn)狀體現(xiàn)。而不可規(guī)避的現(xiàn)實是，呈現(xiàn)女性心理和女性意識的電影在中國目前的電影市場中還太少，稱得上真正女性電影的更是乏善可陳，應(yīng)該說，中國電影的女性主體探索之路還很漫長。

作者簡介

蘇小英（1992-），女，漢族，籍貫：福建泉州，中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院，碩士研究生在讀，專業(yè)：廣播電視。

（作者單位：中國傳媒大學(xué)戲劇與影視學(xué)院）